Was tun mit den zwölf Tönen
Arnold Schönberg war längst nicht der einzige Komponist, der eine Zwölftontechnik entwickelte
Die Werke Richard Wagners, Alexander Skrjabins oder Gustav Mahlers hatten das tonale System bis an seine Grenzen geführt. Jetzt war für die Komponisten der nächsten Generation guter Rat teuer. Wie sollte es weitergehen? Konnte der Tonsatz jenseits der funktionalen Harmonik schlüssig organisiert werden? Wie ließ sich noch vermitteln, weshalb man sich als Komponist für eine bestimmte Ton- oder Akkordfolge genau so und nicht anders entschieden hatte? So viel war klar: Eine neue Organisation des Tonsatzes musste her. Und da kamen Komponisten aus unterschiedlichen Kulturkreisen vor allem auf eine Idee: die Töne der Oktave auf neuartige Weise zu organisieren. Vor allem in Russland und in Österreich wurde man aktiv.
Im deutschsprachigen Raum war Arnold Schönberg der Erste, der die Tonalität hinter sich ließ. Mit seinem zweiten Streichquartett op. 10 oder den Drei Klavierstücken op. 11 wagte er sich erstmals auf bis dahin weitgehend unbekanntes Terrain vor. Doch die Probleme seines Vorgehens waren ihm sehr wohl bewusst. Denn für das Erscheinungsbild einer Partitur ließ sich nach Preisgabe des tonalen Systems keinerlei Gesetzmäßigkeit mehr ins Feld führen. Die Konsequenz war, dass sich Schönberg in dieser Phase seines Schaffens entweder auf sehr kurze Werke oder auf Vokalmusik konzentrierte, bei der man gewissermaßen „am Text entlang“ komponieren konnte. Ein Extrembeispiel waren seine Sechs kleinen Klavierstücke op. 19 aus dem Jahr 1911 mit einer Dauer von meist weniger als einer Minute.
In Russland standen die Komponisten in der Nachfolge Alexander Skrjabins vor ähnlichen Herausforderungen. Einer der interessantesten Vertreter der dortigen Avantgarde war Arthur Vincent Lourié. Geboren 1891 in Propoisk als Naum Israilewitsch Lurja, wählte er mit Anfang 20 diesen Künstlernamen aus Bewunderung für Arthur Schopenhauer und Vincent van Gogh. Als begeisterter Anhänger der Oktoberrevolution wurde er 1918 als Musikbeauftragter in das Volkskommissariat für Bildungswesen berufen. Zwischen 1913 und 1922, vor seiner Emigration nach Berlin, gehörte er neben Ossip Mandelstam, Wladimir Majakowski und Anna Achmatowa zu den wichtigsten Protagonisten der modernen Kunst in Russland. Im Westen interessierte man sich zunächst sehr für seine Musik. Seine Werke wurden häufig aufgeführt, etwa vom berühmten Amar-Quartett mit Paul Hindemith an der Bratsche. In späteren Jahren, Lourié ging von Berlin nach Paris und schließlich in die Vereinigten Staaten, zog er sich immer mehr aus der Musikszene zurück und starb 1966 weitgehend mittellos in Princeton.
Im Mittelpunkt seines kompositorischen Schaffens stand das Klavier – Lourié war ein hervorragender Pianist. Seine Deux Poèmes op. 8 experimentieren noch mit einer erweiterten Tonalität und arbeiten weiter mit Tonartvorzeichen. Doch in den „Synthèses“ op. 16 aus dem Jahr 1914 sind die mächtigen Akkorde mit einer konventionellen harmonischen Analyse nicht mehr darstellbar. Stattdessen finden sich hier erstmals zwölftönige Gebilde und die Idee einer Gleichberechtigung aller zwölf Töne der Oktave. Doch Lourié, dem es vor allem um ein neues Verständnis von Zeit und Raum in der Kunst ging, verfolgte diesen Ansatz später nicht weiter und setzte sich stattdessen mit seinem nächsten wichtigen Klavierwerk, den „Formes en l’air“ mit neuen Möglichkeiten der Notation auseinander.
Zur gleichen Zeit wie Lourié experimentierte auch Nikolas Obuchow mit dodekaphonen Modellen. Er entwickelte 1914 eine „Harmonie der zwölf Töne ohne Verdopplungen“, wozu er auch eine eigene Notation benutzte. Vor allem in seinem mystisch geprägten Hauptwerk „Le livre de vie“, an dem er bis zu seinem Tod 1954 arbeitete, finden sich Folgen von Zwölftonfeldern, die meist durch Pedalisierung zu gewaltige Klangblöcken verschmolzen werden.
Bei Schönberg steht, wie in der klassisch-romantischen Tradition, die Bedeutung des musikalischen Einfalls im Zentrum
Der aus dem Gebiet der heutigen Ukraine stammende Nikolaj Roslawez war der einzige Vertreter der russischen Avantgarde, der seinen Ansatz zu systematisieren versuchte. Mit seinem „Neuen System der Tonorganisation“ entwickelte er eine eigene Kompositionslehre, die vor allem auf der Verwendung sogenannter „Synthetakkorde“ beruht. Ein Synthetakkord besteht in der Regel aus sechs bis acht Tönen. Es sind speziell für das jeweilige Stück ausgewählte Tonkomplexe, aus denen alle melodischen und harmonischen Beziehungen der Komposition abgeleitet werden. Außerdem gibt es eine Tendenz, alle Töne eines Synthetakkords innerhalb eines begrenzten Zeitraums erklingen zu lassen. Ähnlich wie Schönbergs Zwölftontechnik sollte durch das „Neue System“ das überkommene tonale Prinzip ersetzt und in eine lehrbare Form gebracht werden. Wegen seiner systematischen Vorgehensweise galt Roslawez in den 1920er Jahren als eine Art „russischer Schönberg“. Kompositorisch wirksam wurde seine Methode etwa in dem 1915 entstandenen Klavierstück „Quasi-Prélude“.
Während die russischen Avantgardisten vor allem mit Klangfeldern und Tonkomplexen arbeiteten, standen in Österreich lineare Organisationsformen im Vordergrund. Es ging in erster Linie darum, die zwölf Töne der Oktave in eine sinnvolle Beziehung zueinander zu bringen. Im Kern gipfelten diese Bemühungen darin, alle Halbtöne gleichberechtigt in einer Reihe zu versammeln. Das erste zwölftönige Werk, das im deutschsprachigen Raum ersonnen wurde, schrieb Joseph Matthias Hauer. Hauer war als Komponist Autodidakt. Ein Einzelgänger und Querdenker und zugleich eine außerordentlich eindrucksvolle Persönlichkeit. Franz Werfel porträtierte das kauzige Original in der Gestalt des Komponisten Mathias Fischböck in seinem Roman „Verdi“.
Hauers Zwölftonreihen gehen von der Melodie aus. Alles Harmonische, Akkordische und Polyfone wird von der Melodielinie abgeleitet. Der Komponist wollte nach Möglichkeit seine persönlichen Vorlieben aus seinen Werken heraushalten. Wichtig war ihm vor allem, die atonalen Melodien durch intuitive Versenkung richtig zu hören. Seine diesbezüglichen Anleitungen erinnern an die Praxis indischer Yoga-Lehren. Genau darin lag die Modernität Hauers, und darin unterschied sich sein Verfahren grundlegend von dem Ansatz, den Arnold Schönberg wenig später entwickelte und bei dem, wie in der klassisch-romantischen Tradition, die Bedeutung des musikalischen Einfalls im Zentrum stand.
In „Nomos“ op. 19, einer halbstündigen Klavierkomposition, die im August 1919 innerhalb von fünf Tagen entstand, realisierte Hauer erstmals seine Idee einer dodekaphonen Organisation des Materials. In der Folge systematisierte er seine Arbeit mit Zwölftonreihen. Die 479.001.600 möglichen Anordnungen der zwölf Töne (für den ersten Ton gibt es zwölf Möglichkeiten, für den zweiten 11, den dritten 10 usw., was insgesamt 12!=479.001.600 ergibt) unterschied er in 44 sogenannte „Tropen“, die ihm die früheren Tonarten ersetzten und als Grundlage seiner kompositorischen Arbeit dienten.
Arnold Schönberg hatte die Aufgabe der tonalen Funktionsharmonik in eine schwere Schaffenskrise gestürzt. Seinen Orchesterliedern op. 22 (1913-16) folgten Jahre des Schweigens, ehe er dann ab 1920 eine Technik entwickelte, die er etwas umständlich als „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ bezeichnete. Sie schien ihm geeignet, die Probleme zu lösen, die sich in der Phase der freien Atonalität ergeben hatten. In seinem erstmals 1935 im Exil gehaltenen Vortrag „Composition with Twelve Tones“ gab Schönberg eine einfache Einführung in das Verfahren: „Diese Methode besteht […] aus der ständigen und ausschließlichen Verwendung einer Reihe von zwölf verschiedenen Tönen. Das bedeutet natürlich, daß kein Ton innerhalb der Serie wiederholt wird und daß sie alle zwölf Töne der chromatischen Skala benutzt.“ Zur Grundreihe treten noch gewisse Varianten wie Krebs, Umkehrung und Krebsumkehrung. Sie bilden das Grundmaterial des Regelwerks, das schon bald einfach als „Zwölftontechnik“ bezeichnet wurde.
Erste dodekaphone Werke entstanden wie erwähnt ab 1920. Schönberg war so stolz auf seine Innovation, dass er sie 1921 gegenüber seinem Schüler Josef Rufer als „Entdeckung“ bezeichnete, „durch welche die Vorherrschaft der deutschen Musik für die nächsten hundert Jahre gesichert“ werde. Das war zweifellos eine Fehleinschätzung, zeigt aber, für wie bedeutsam Schönberg seine Methode erachtete. Trotz der definitiv früher entstandenen Arbeiten Joseph Matthias Hauers bestand Schönberg mit Nachdruck darauf, der eigentliche „Erfinder“ des zwölftönigen Komponierens zu sein. Der Streit zwischen den beiden Rivalen fand seinen Höhepunkt in dem berühmten Stempel, den Hauer ab 1937 unter alle seine Briefe und Manifeste setzte: „Der geistige Urheber und (trotz vielen Nachahmern!) immer noch der einzige Kenner und Könner der Zwölftonmusik.“
Die Zwölftontechnik wurde spät zu einer der wichtigsten Kompositionstechniken des 20. Jahrhunderts
Und dann war da noch Fritz Heinrich Klein, auch er, wie Hauer, ein skurriler Außenseiter innerhalb der Wiener Musikszene. 1892 in Budapest geboren, nahm er ab 1917 Unterricht bei Schönberg, konnte seinen Lehrer aber nicht ausstehen. Lange war nur ein einziges seiner Werke bekannt: „Die Maschine. Eine extonale Selbstsatire“ op. 1 für Klavier zu vier Händen. 1921 erschienen, war es die erste gedruckte Zwölftonkomposition, und in ihr entwickelte Klein, der das seltsame Pseudonym Heautonimorumenos (der Selbstquäler) benutzte, erstmals eine Reihe mit sämtlichen (d.h. zwölf) Intervallen, die sogenannte Allintervallreihe. Den Zusammenklang aller zwölf Töne bezeichnete Klein als „Mutterakkord“. Der von Schönberg gegründete „Verein für musikalische Privataufführungen“ lehnte das Werk allerdings ab, sodass es erst 1924 – in New York – uraufgeführt werden konnte. Klein komponierte in späteren Jahren vor allem tonale Musik, freute sich aber, wenn man ihn, was gelegentlich geschah, als den eigentlichen Pionier der Zwölftontechnik bezeichnete.
Von all diesen Ansätzen hat nur die Methode Arnold Schönbergs Schule gemacht. Zunächst blieb die Dodekaphonie allerdings auf den kleinen Kreis um Schönberg beschränkt. Er selbst bezeichnete sie wiederholt als „Familienangelegenheit“, und wer zu dieser Familie gehörte, das bestimmte selbstverständlich er. Doch mit seiner Lehrtätigkeit in den USA und dem 1952 erschienenen Buch „Komposition mit zwölf Tönen“ Josef Rufers wurde die Zwölftontechnik bald eines der wichtigsten kompositionstechnischen Verfahren des 20. Jahrhunderts. Dazu trugen nicht zuletzt die Publikationen Theodor W. Adornos bei, der etwa in seiner „Philosophie der Neuen Musik“ Schönberg als positives Beispiel dem vermeintlich unreflektierten Strawinsky gegenüberstellte.
Ob Elliott Carter oder Aaron Copland in den USA, Luigi Dallapiccola und Goffredo Petrassi in Italien, Karl-Birger Blohmdahl oder Witold Lutosławski – viele Komponisten orientierten sich in der Folge zumindest zeitweise an der Methode Schönbergs. Selbst Igor Strawinsky bediente sich in einigen seiner Spätwerke dieser Technik. Es mutet geradezu prophetisch an, wenn Schönberg bereits 1935 selbstbewusst proklamierte: „Die Zeit wird kommen, in der die Fähigkeit, thematisches Material aus einer Grundreihe von zwölf Tönen zu gewinnen, eine unabdingbare Voraussetzung für die Zulassung zur Kompositionsklasse eines Konservatoriums sein wird.“ An amerikanischen Universitäten war dies schon bald Realität.
Die Werke Richard Wagners, Alexander Skrjabins oder Gustav Mahlers hatten das tonale System bis an seine Grenzen geführt. Jetzt war für die Komponisten der nächsten Generation guter Rat teuer. Wie sollte es weitergehen? Konnte der Tonsatz jenseits der funktionalen Harmonik schlüssig organisiert werden? Wie ließ sich noch vermitteln, weshalb man sich als Komponist für eine bestimmte Ton- oder Akkordfolge genau so und nicht anders entschieden hatte? So viel war klar: Eine neue Organisation des Tonsatzes musste her. Und da kamen Komponisten aus unterschiedlichen Kulturkreisen vor allem auf eine Idee: die Töne der Oktave auf neuartige Weise zu organisieren. Vor allem in Russland und in Österreich wurde man aktiv.
Im deutschsprachigen Raum war Arnold Schönberg der Erste, der die Tonalität hinter sich ließ. Mit seinem zweiten Streichquartett op. 10 oder den Drei Klavierstücken op. 11 wagte er sich erstmals auf bis dahin weitgehend unbekanntes Terrain vor. Doch die Probleme seines Vorgehens waren ihm sehr wohl bewusst. Denn für das Erscheinungsbild einer Partitur ließ sich nach Preisgabe des tonalen Systems keinerlei Gesetzmäßigkeit mehr ins Feld führen. Die Konsequenz war, dass sich Schönberg in dieser Phase seines Schaffens entweder auf sehr kurze Werke oder auf Vokalmusik konzentrierte, bei der man gewissermaßen „am Text entlang“ komponieren konnte. Ein Extrembeispiel waren seine Sechs kleinen Klavierstücke op. 19 aus dem Jahr 1911 mit einer Dauer von meist weniger als einer Minute.
In Russland standen die Komponisten in der Nachfolge Alexander Skrjabins vor ähnlichen Herausforderungen. Einer der interessantesten Vertreter der dortigen Avantgarde war Arthur Vincent Lourié. Geboren 1891 in Propoisk als Naum Israilewitsch Lurja, wählte er mit Anfang 20 diesen Künstlernamen aus Bewunderung für Arthur Schopenhauer und Vincent van Gogh. Als begeisterter Anhänger der Oktoberrevolution wurde er 1918 als Musikbeauftragter in das Volkskommissariat für Bildungswesen berufen. Zwischen 1913 und 1922, vor seiner Emigration nach Berlin, gehörte er neben Ossip Mandelstam, Wladimir Majakowski und Anna Achmatowa zu den wichtigsten Protagonisten der modernen Kunst in Russland. Im Westen interessierte man sich zunächst sehr für seine Musik. Seine Werke wurden häufig aufgeführt, etwa vom berühmten Amar-Quartett mit Paul Hindemith an der Bratsche. In späteren Jahren, Lourié ging von Berlin nach Paris und schließlich in die Vereinigten Staaten, zog er sich immer mehr aus der Musikszene zurück und starb 1966 weitgehend mittellos in Princeton.
Im Mittelpunkt seines kompositorischen Schaffens stand das Klavier – Lourié war ein hervorragender Pianist. Seine Deux Poèmes op. 8 experimentieren noch mit einer erweiterten Tonalität und arbeiten weiter mit Tonartvorzeichen. Doch in den „Synthèses“ op. 16 aus dem Jahr 1914 sind die mächtigen Akkorde mit einer konventionellen harmonischen Analyse nicht mehr darstellbar. Stattdessen finden sich hier erstmals zwölftönige Gebilde und die Idee einer Gleichberechtigung aller zwölf Töne der Oktave. Doch Lourié, dem es vor allem um ein neues Verständnis von Zeit und Raum in der Kunst ging, verfolgte diesen Ansatz später nicht weiter und setzte sich stattdessen mit seinem nächsten wichtigen Klavierwerk, den „Formes en l’air“ mit neuen Möglichkeiten der Notation auseinander.
Zur gleichen Zeit wie Lourié experimentierte auch Nikolas Obuchow mit dodekaphonen Modellen. Er entwickelte 1914 eine „Harmonie der zwölf Töne ohne Verdopplungen“, wozu er auch eine eigene Notation benutzte. Vor allem in seinem mystisch geprägten Hauptwerk „Le livre de vie“, an dem er bis zu seinem Tod 1954 arbeitete, finden sich Folgen von Zwölftonfeldern, die meist durch Pedalisierung zu gewaltige Klangblöcken verschmolzen werden.
Bei Schönberg steht, wie in der klassisch-romantischen Tradition, die Bedeutung des musikalischen Einfalls im Zentrum
Der aus dem Gebiet der heutigen Ukraine stammende Nikolaj Roslawez war der einzige Vertreter der russischen Avantgarde, der seinen Ansatz zu systematisieren versuchte. Mit seinem „Neuen System der Tonorganisation“ entwickelte er eine eigene Kompositionslehre, die vor allem auf der Verwendung sogenannter „Synthetakkorde“ beruht. Ein Synthetakkord besteht in der Regel aus sechs bis acht Tönen. Es sind speziell für das jeweilige Stück ausgewählte Tonkomplexe, aus denen alle melodischen und harmonischen Beziehungen der Komposition abgeleitet werden. Außerdem gibt es eine Tendenz, alle Töne eines Synthetakkords innerhalb eines begrenzten Zeitraums erklingen zu lassen. Ähnlich wie Schönbergs Zwölftontechnik sollte durch das „Neue System“ das überkommene tonale Prinzip ersetzt und in eine lehrbare Form gebracht werden. Wegen seiner systematischen Vorgehensweise galt Roslawez in den 1920er Jahren als eine Art „russischer Schönberg“. Kompositorisch wirksam wurde seine Methode etwa in dem 1915 entstandenen Klavierstück „Quasi-Prélude“.
Während die russischen Avantgardisten vor allem mit Klangfeldern und Tonkomplexen arbeiteten, standen in Österreich lineare Organisationsformen im Vordergrund. Es ging in erster Linie darum, die zwölf Töne der Oktave in eine sinnvolle Beziehung zueinander zu bringen. Im Kern gipfelten diese Bemühungen darin, alle Halbtöne gleichberechtigt in einer Reihe zu versammeln. Das erste zwölftönige Werk, das im deutschsprachigen Raum ersonnen wurde, schrieb Joseph Matthias Hauer. Hauer war als Komponist Autodidakt. Ein Einzelgänger und Querdenker und zugleich eine außerordentlich eindrucksvolle Persönlichkeit. Franz Werfel porträtierte das kauzige Original in der Gestalt des Komponisten Mathias Fischböck in seinem Roman „Verdi“.
Hauers Zwölftonreihen gehen von der Melodie aus. Alles Harmonische, Akkordische und Polyfone wird von der Melodielinie abgeleitet. Der Komponist wollte nach Möglichkeit seine persönlichen Vorlieben aus seinen Werken heraushalten. Wichtig war ihm vor allem, die atonalen Melodien durch intuitive Versenkung richtig zu hören. Seine diesbezüglichen Anleitungen erinnern an die Praxis indischer Yoga-Lehren. Genau darin lag die Modernität Hauers, und darin unterschied sich sein Verfahren grundlegend von dem Ansatz, den Arnold Schönberg wenig später entwickelte und bei dem, wie in der klassisch-romantischen Tradition, die Bedeutung des musikalischen Einfalls im Zentrum stand.
In „Nomos“ op. 19, einer halbstündigen Klavierkomposition, die im August 1919 innerhalb von fünf Tagen entstand, realisierte Hauer erstmals seine Idee einer dodekaphonen Organisation des Materials. In der Folge systematisierte er seine Arbeit mit Zwölftonreihen. Die 479.001.600 möglichen Anordnungen der zwölf Töne (für den ersten Ton gibt es zwölf Möglichkeiten, für den zweiten 11, den dritten 10 usw., was insgesamt 12!=479.001.600 ergibt) unterschied er in 44 sogenannte „Tropen“, die ihm die früheren Tonarten ersetzten und als Grundlage seiner kompositorischen Arbeit dienten.
Arnold Schönberg hatte die Aufgabe der tonalen Funktionsharmonik in eine schwere Schaffenskrise gestürzt. Seinen Orchesterliedern op. 22 (1913-16) folgten Jahre des Schweigens, ehe er dann ab 1920 eine Technik entwickelte, die er etwas umständlich als „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ bezeichnete. Sie schien ihm geeignet, die Probleme zu lösen, die sich in der Phase der freien Atonalität ergeben hatten. In seinem erstmals 1935 im Exil gehaltenen Vortrag „Composition with Twelve Tones“ gab Schönberg eine einfache Einführung in das Verfahren: „Diese Methode besteht […] aus der ständigen und ausschließlichen Verwendung einer Reihe von zwölf verschiedenen Tönen. Das bedeutet natürlich, daß kein Ton innerhalb der Serie wiederholt wird und daß sie alle zwölf Töne der chromatischen Skala benutzt.“ Zur Grundreihe treten noch gewisse Varianten wie Krebs, Umkehrung und Krebsumkehrung. Sie bilden das Grundmaterial des Regelwerks, das schon bald einfach als „Zwölftontechnik“ bezeichnet wurde.
Erste dodekaphone Werke entstanden wie erwähnt ab 1920. Schönberg war so stolz auf seine Innovation, dass er sie 1921 gegenüber seinem Schüler Josef Rufer als „Entdeckung“ bezeichnete, „durch welche die Vorherrschaft der deutschen Musik für die nächsten hundert Jahre gesichert“ werde. Das war zweifellos eine Fehleinschätzung, zeigt aber, für wie bedeutsam Schönberg seine Methode erachtete. Trotz der definitiv früher entstandenen Arbeiten Joseph Matthias Hauers bestand Schönberg mit Nachdruck darauf, der eigentliche „Erfinder“ des zwölftönigen Komponierens zu sein. Der Streit zwischen den beiden Rivalen fand seinen Höhepunkt in dem berühmten Stempel, den Hauer ab 1937 unter alle seine Briefe und Manifeste setzte: „Der geistige Urheber und (trotz vielen Nachahmern!) immer noch der einzige Kenner und Könner der Zwölftonmusik.“
Die Zwölftontechnik wurde spät zu einer der wichtigsten Kompositionstechniken des 20. Jahrhunderts
Und dann war da noch Fritz Heinrich Klein, auch er, wie Hauer, ein skurriler Außenseiter innerhalb der Wiener Musikszene. 1892 in Budapest geboren, nahm er ab 1917 Unterricht bei Schönberg, konnte seinen Lehrer aber nicht ausstehen. Lange war nur ein einziges seiner Werke bekannt: „Die Maschine. Eine extonale Selbstsatire“ op. 1 für Klavier zu vier Händen. 1921 erschienen, war es die erste gedruckte Zwölftonkomposition, und in ihr entwickelte Klein, der das seltsame Pseudonym Heautonimorumenos (der Selbstquäler) benutzte, erstmals eine Reihe mit sämtlichen (d.h. zwölf) Intervallen, die sogenannte Allintervallreihe. Den Zusammenklang aller zwölf Töne bezeichnete Klein als „Mutterakkord“. Der von Schönberg gegründete „Verein für musikalische Privataufführungen“ lehnte das Werk allerdings ab, sodass es erst 1924 – in New York – uraufgeführt werden konnte. Klein komponierte in späteren Jahren vor allem tonale Musik, freute sich aber, wenn man ihn, was gelegentlich geschah, als den eigentlichen Pionier der Zwölftontechnik bezeichnete.
Von all diesen Ansätzen hat nur die Methode Arnold Schönbergs Schule gemacht. Zunächst blieb die Dodekaphonie allerdings auf den kleinen Kreis um Schönberg beschränkt. Er selbst bezeichnete sie wiederholt als „Familienangelegenheit“, und wer zu dieser Familie gehörte, das bestimmte selbstverständlich er. Doch mit seiner Lehrtätigkeit in den USA und dem 1952 erschienenen Buch „Komposition mit zwölf Tönen“ Josef Rufers wurde die Zwölftontechnik bald eines der wichtigsten kompositionstechnischen Verfahren des 20. Jahrhunderts. Dazu trugen nicht zuletzt die Publikationen Theodor W. Adornos bei, der etwa in seiner „Philosophie der Neuen Musik“ Schönberg als positives Beispiel dem vermeintlich unreflektierten Strawinsky gegenüberstellte.
Ob Elliott Carter oder Aaron Copland in den USA, Luigi Dallapiccola und Goffredo Petrassi in Italien, Karl-Birger Blohmdahl oder Witold Lutosławski – viele Komponisten orientierten sich in der Folge zumindest zeitweise an der Methode Schönbergs. Selbst Igor Strawinsky bediente sich in einigen seiner Spätwerke dieser Technik. Es mutet geradezu prophetisch an, wenn Schönberg bereits 1935 selbstbewusst proklamierte: „Die Zeit wird kommen, in der die Fähigkeit, thematisches Material aus einer Grundreihe von zwölf Tönen zu gewinnen, eine unabdingbare Voraussetzung für die Zulassung zur Kompositionsklasse eines Konservatoriums sein wird.“ An amerikanischen Universitäten war dies schon bald Realität.
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