„Ich möchte, dass meine Musik eine Relevanz hat“
Aus dem Zirpen der Grillen hat Gregor A. Mayrhofer ein „Insektenkonzert“ entwickelt. Und das ist richtig spannende, gute Musik
Er hat Komponieren in München, Paris und Düsseldorf u. a. bei Jan Müller-Wieland und Manfred Trojahn studiert und Dirigieren in New York bei Alan Gilbert. Er macht mit seinem Bruder im Klavierduo Jazz, dirigiert, nach drei Jahren Assistenz für Simon Rattle und Kiril Petrenko bei den Berliner Philharmonikern, Orchester wie das Ensemble Intercontemporain oder die Staatskapelle Berlin, war Dirigent der Filmmusikaufnahme zu „Jim Knopf und die Wilde 13“ und gilt als einer der interessantesten jüngeren Komponisten. Zuletzt hat Gregor A. Mayrhofer, in München geborener Wahl-Berliner, u. a. ein „Recycling Concerto“, ein Oratorium „Wir sind Erde“ und ein „Insect Concerto“ geschrieben. Dass das kein Marketing-Gag ist, wird im Gespräch schnell deutlich. Dem 37-Jährigen ist die Umwelt ein echtes Anliegen. Wie zur Bestätigung umschwirren uns während des Interviews an einem Spätsommertag in Berlin hartnäckig mehrere Wespen.
Herr Mayrhofer, wie sind Sie dazu gekommen, ein Insektenkonzert zu schreiben?
Ausgangspunkt war ein Projekt der Berliner Philharmoniker und des World Wildlife Fund zum Thema Insektensterben. Ich hatte gerade ein Stück für das Scharoun Ensemble geschrieben, ein Auftragswerk, das auch mit Natur zu tun hatte, und da fragte mich Peter Riegelbauer, der Kontrabassist und Orchestervorstand der Philharmoniker, ob ich nicht ein Stück für Insekten und Ensemble schreiben wolle. Die Anfangsidee war tatsächlich, Insekten auf der Bühne quasi als Solisten auftreten zu lassen. Aber das war nicht praktikabel, weil die Insekten ja nicht auf Kommando zirpen und summen, wie man es haben will, und läuft auch der Idee des Insektenschutzes zuwider. Es ging also darum, dem Thema mehr Aufmerksamkeit zu verschaffen, und zwar auf einem anderen Wege als durch einen Zeitungsartikel. Ich habe lange überlegt, mit welcher Stimmung man als Zuhörer durch das Stück gehen und dann den Saal verlassen soll. Eigentlich ist das Thema sehr ernst. Aber hilft es der Sache, das Ganze als Apokalypse zu schildern? Da ist die Gefahr groß, dass man es schnell wieder ausblendet. Das ist ja ein Kernthema unserer Zeit, dass man die Probleme nicht angeht, weil man nicht wirklich wissen will, wie ernst die Lage schon ist.
Also haben Sie auf den großen Knall verzichtet.
Das Stück beginnt sehr leise. Das Orchester ist über den ganzen Saal verteilt, und man hört dieses superfeine Zirpen und wird sensibilisiert, wie schön und zart das klingt. Dann wächst es an, und die Musiker/Insekten bewegen sich auf die Bühne. Ich habe lange überlegt, ob man das qualvolle Absterben der Insekten richtig inszenieren soll. Aber wir bekommen das ja nicht mit. Es ist eher so, dass uns ganz leise etwas abhandenkommt. Und so endet dann auch das Stück: Die Musiker/Insekten verlassen die Bühne wieder, und die Stille, die dann entsteht, hat etwas Schönes und Friedliches, aber auch etwas Bedrohliches. Wir machen uns im täglichen Leben überhaupt nicht bewusst, mit welchem Tempo wir die Vielfalt der Natur, die über Jahrtausende entstanden ist, zerstören, ohne dass wir wissen, ob sich das jemals wieder regenerieren wird. Die Katastrophe stellt sich dar als ein stilles Entschwinden. Das wirkt vielleicht auch nachhaltiger aufs Publikum, als wenn man sich als Künstler hinstellt und den Leuten quasi ins Gesicht schreit: Hier ist die Katastrophe. Und ihr seid schuld!
„Mein Lieblingsmotiv stammt von den Zikaden, das ist tatsächlich ein 5/8-Takt!“
Wie haben Sie die Musik entwickelt?
Mir war es wichtig, dass es nicht beim Effekt bleibt. Zuerst habe ich mich in die Natur begeben und den Insekten zugehört. Und ich habe eng mit der Berliner Insektenforscherin Hannelore Hoch zusammengearbeitet. Es war unglaublich spannend zu erfahren, wie die Insekten miteinander kommunizieren und was sie auf akustischem Wege austauschen, ihr Alter, zu welcher Familie sie gehören, ob sie paarungsbereit sind usw. Ich dachte, eine Grille ist eine Grille, die zirpt eben. Aber wenn man sich in diese Soundbibliotheken einhört, ist man verblüfft, wie vielfältig das ist. Man hört zwanzig Insekten, und jedes klingt ein bisschen anders. Das war ein irres Erlebnis. Die drei Hauptmotive im Stück sind tatsächlich von den Insekten komponiert: Es gibt ein melodisches Hauptmotiv, das von den Grillen stammt. Dann ist da so eine Art Wischen, das die Blattschrecken von sich geben – die schönsten Tiere machen den unscheinbarsten Klang. Und mein Lieblingsmotiv stammt von den Zikaden, das ist tatsächlich ein 5/8-Takt! Aus diesem rhythmischen Grundmotiv hab ich dann alles gebaut. Ich wollte mich auf wenige Motive beschränken, damit die Zuhörer die musikalische Entwicklung mitverfolgen können. Und dazwischen gibt es viele atmosphärische Geräusche, das Libellenflügelschlagen mit den Geigenbögen zum Beispiel, oder die Ameisenklänge – auch Ameisen machen Geräusche! Mir haben Menschen gesagt, nach der Uraufführung hätten sie in ihrem Garten die Insekten plötzlich ganz anders wahrgenommen. Genau das ist die Idee, dass man mit Kunst ein Bewusstsein schaffen kann für Ideen, die über die Kunst hinausgehen.
Reicht es Ihnen nicht, nur „schöne Musik“ zu komponieren?
Musik ist Musik, die darf nicht nur ein Vehikel sein für gesellschaftliche oder politische Anliegen. Das ist ja auch gefährlich. Und oft wird auf Musik eine Botschaft draufgelegt, die gar nichts mit der Musik an sich zu tun hat. Als ich Student in Paris war, habe ich mich viel mit dem Klimawandel beschäftigt, und da dachte ich mir, ich kann hier nicht einfach nur sitzen und mir abstrakte Klangstrukturen ausdenken. Ich möchte, dass meine Musik etwas mit unserer Zeit zu tun hat und eine Relevanz hat. Die große Frage ist, wie man das herstellt und trotzdem eine Offenheit behält, dass es nicht eindimensional wird. Musik muss auch rein als Musik funktionieren.
In der Mitte des Stücks klingt es dann doch sehr nach „Menschenmusik“.
Ich hab abstrakt angefangen, nur mit Geräuschen der Insekten, die sich verändern. Aber dann dachte ich mir, es braucht auch einen emotionalen Zugang. Wenn man nur Atmosphäre und Texturen und Strukturen hört, bekommt es nie dieses Packende, das uns mitnimmt. Da muss etwas sein, was man als Musik mitnimmt. Außerdem wurde und wird das Stück über iTunes verkauft, der Erlös kommt dem WWF zugute, und da war klar, dass ich kein „Neue-Musik-Nischenprodukt“ machen darf, das nur ein Bruchteil der Bevölkerung spannend findet. Ich wollte auch Leute, die gar nichts zu tun haben mit zeitgenössischer oder auch nur mit klassischer Musik, mitnehmen und hellhörig machen. Es war eine Gratwanderung, dass es weder zu banal oder eindimensional noch zu komplex wird. Das ist ja überhaupt eine Frage für uns heutige Komponisten: Wo verortet man sich da?
Stellt sich auch die Frage: Was „darf“ man?
Ich versuche das zu finden, was mich begeistert, ohne zu sehr darauf zu achten, was meinen früheren Mentoren oder den Kritikern oder den Intendanten gefällt. Die alten Dogmen gelten nicht mehr. Das ist das große Geschenk für meine Generation, dass man die Stile mischen kann. Es herrscht eine große Freiheit. Aber damit stellt sich auch die Frage: Wie schafft man Wesentliches, wenn man alles darf? Was ist das Kriterium für Qualität? Was ist Musik, die wirklich da sein muss?
Zu welchem Ergebnis sind Sie gekommen?
Ich suche noch. Ich versuche immer wieder – und da hat sich noch gar keine Routine eingestellt –, den Zuhörer, der nicht zwingend viel Vorbildung, aber grundsätzlich Offenheit mitbringt, abzuholen und irgendwo hinzubringen.
Wie schafft man das?
Man muss dieses Besondere schaffen, und das wird noch essenzieller durch das, was die KI mittlerweile kann. Das ist faszinierend, aber auch erschreckend: Die KI erschafft in Sekundenschnelle nicht nur Popsongs, sondern auch Orchester-Simulationen, die man nicht unterscheiden kann von Aufnahmen aus Donaueschingen vor Jahren. Wohlgemerkt: Es gibt kein Stück von der KI, das fantastisch ist. Aber es gibt viele Stücke, die okay sind. Diese erwartbar produzierte Neue Musik, von der man genau sagen kann: Das kommt aus dieser Schule und das ist die vierzigste Variation dieser Idee – das wird man nicht mehr brauchen. Das Problem ist nur: Kein Komponist kommt auf die Welt und schreibt sofort geniale Stücke. Wir brauchen als Menschen Zeit, um uns zu entwickeln. Wir müssen üben und lernen. Da kommt eine Diskussion auf uns zu: Wie viel Luxus wollen – oder müssen – wir uns noch leisten, um Live-Musik und Komponisten zu fördern, damit schließlich etwas entsteht, was wirklich hörenswert und spannend und neu ist und was die KI nicht kann?
Wäre es Ihr Traum, nur noch zu komponieren?
Für mich ist die Kombination von Komponieren und Dirigieren das Ideal. Ich arbeite gern und intensiv mit Menschen zusammen. Ich brauche aber auch diese Ruhephasen, wo man weg ist von der Welt. Ich empfinde das als ein sehr inspirierendes Yin und Yang zwischen Kontrolle und Nichtkontrolle. Beim Dirigieren sammelt man mehr und mehr Erfahrung und gewinnt an Können. Während es beim Komponieren, bei aller Erfahrung, die man braucht, auch darum geht, Gewohntes und Sicherheiten infrage zu stellen und sich auf unsicheres Terrain zu begeben. Weil man sonst nicht weiterkommt. Das ist das, was die KI besser kann als wir: Gewohntes zu wiederholen mit Variationen. Unsere Aufgabe wird sein, uns auf unbekannte Felder und in neue Gedankenbereiche zu begeben, die nur wir erkunden und auch beurteilen können.
Ist es Ihnen lieber, wenn Sie Ihre Werke selbst dirigieren?
Wenn sich jemand wirklich tief mit der Sache beschäftigt, ist das toll. Man ist manchmal auch für die eigenen Partituren blind. Mir ist erst bei der letzten Aufführung des „Insect Concerto“ aufgefallen, dass in der Partitur noch Tempi stehen, die ich schon lange nicht mehr mache. Christoph-Mathias Mueller hat ein paar Sachen rausgeholt, die ich noch nie so gehört hatte. Es gibt diesen schönen Satz von Heiner Müller: Das Werk ist klüger als der Autor. Das gilt auch für die Musik. Man macht sich extrem viele Gedanken über jeden Ton, und trotzdem entsteht etwas, was viel größer ist, als man es selber planen konnte – hoffentlich. In dieser Hinsicht ist es eine Bereicherung, wenn sich Interpreten gewissenhaft für ein Stück einsetzen, weil es dann oft noch eine andere Farbe bekommt. Leider lassen manche Dirigenten die Neue Musik links liegen und proben lieber die Klassikschlager, weil sie da mehr für die Kameras zeigen können, was für „tolle Dirigenten“ sie sind. Dann sitzt man da und leidet, weil das Publikum ja nicht weiß, was für ein Potenzial eigentlich in dem Stück steckt. Deshalb bin ich immer froh, wenn ich die Uraufführung eines Stückes von mir selbst dirigieren kann, um genau zu sehen, wie wir die Vision umgesetzt bekommen. So kann man im Probenprozess noch „weiterkomponieren“. Ich probiere zwar fast alle Spieltechniken mit meinen eigenen Instrumenten aus, um möglichst genau zu wissen, was geht und was nicht. Trotzdem muss man manchmal Kleinigkeiten einrichten oder merkt, dass Dinge nicht klappen, wie man sie sich vorgestellt hat. Überhaupt ist es so, dass man bei jeder Aufführung einen Schritt weiterkommt. Beim „Recycling Concerto“ kommen wir jedes Mal der Intensität näher, die ich ursprünglich gesucht habe. Das ist ein Erkenntnisprozess fürs Komponieren.
Werden Sie sich auch mal ein Klavierkonzert schreiben? Sie spielen ja auch Klavier und machen Jazz mit ihrem Bruder.
Ich liebe es zu spielen und besonders zu improvisieren, auf die Bühne zu gehen und für bestimmte Teile des Konzerts nicht zu wissen, was passieren wird. Wir alle wünschen uns Sicherheit. Aber das ist der Tod der Kunst, auch in der klassischen Musik. Man muss immer etwas riskieren im Konzert. Aber ich würde als klassischer Pianist keine Solokonzerte geben, da gibt’s Leute, die in ganz anderen Dimensionen spielen. Ein Stück zu machen in der Zwischenwelt zwischen Klassik und Jazz, das allerdings reizt mich sehr. Die beiden Seiten finden nicht oft zusammen. Im Jazz bekommt man ein ganz anderes Gefühl von Timing, von rhythmischer Stabilität und dem Setzen der Töne. Man kann ein Tempo etablieren, das vom Gefühl her treibt oder auch schleppt und trotzdem im Tempo bleibt. Und man kann damit bewusst spielen. Das finde ich eine unfassbare Qualität von guten Jazzmusikern, dass sie sich vom Tempo komplett befreien können, aber genau wissen, wo sie wieder landen werden. Das sind Ebenen, die es in der Klassik selten gibt. Für Klassiker gibt es oft nur zu schnell oder zu langsam.
„Wir alle wünschen uns Sicherheit. Aber das ist der Tod der Kunst, auch in der klassischen Musik.“
Apropos verschiedene Zeitebenen: Bei der Aufführung von Charles Ives’ vierter Sinfonie beim Musikfest Berlin waren Sie der zweite Dirigent. Wie war das?
Das war eine ganz tolle Übung in Bezug auf diese Zeitebenen. Ives hat ja selbst zwischen einem und fünf Assistenzdirigenten vorgeschlagen. Er hat versucht, die Utopie festzuhalten, ohne dass er wusste, wie man das realisieren könnte. Es gibt Stellen, wo sich ein Teil des Orchesters abtrennt, in anderem Tempo oder anderer Taktart weiterspielt und erst später wieder zurückfindet. Das hat Ives sehr präzise notiert, aber wir können in unserer Musikkultur meist nur ein Metrum empfinden. Vielleicht schaffen wir es noch, ein zweites parallel zu verfolgen, aber mehr Ebenen sind für uns nahezu unmöglich. Ives hat das ausgereizt, und da hilft es, wenn ein zweiter Dirigent diese zweite Ebene dirigiert. Im vierten Satz gibt es eine Stelle, da hat Jonathan Nott einen Sechsvierteltakt geschlagen, und ich musste über fünf von seinen sechs Vierteln vier von meinen Schlägen legen. Das verschiebt sich weiter und weiter und kommt irgendwann wieder zusammen. Vielleicht ist uns sogar für die Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker die erste Aufnahme geglückt, wo diese beiden Ebenen wirklich zusammenstimmten. In vielen anderen Aufnahmen geben sie dem Fernorchester nur ein Startzeichen, dann bleiben die sich selbst überlassen, und irgendwann fängt man sie wieder ein, und sie springen dann in den Hauptrhythmus zurück. Dabei hat Ives die Tempoverschiebung ganz genau notiert. Diese vierte Sinfonie ist eines der revolutionärsten Stücke aller Zeiten! Es stammt von 1909 – und wirkt heute noch revolutionär. Vermutlich war es auch eines der, wenn nicht sogar das allererste Stück mit Vierteltönen – die hat Ives richtig notiert für die Streicher und ein Vierteltonklavier.
Für die Berliner Philharmoniker komponieren Sie nun das Stück „14 Arten, den Klimawandel zu beschreiben“.
Vielleicht ändern wir den Titel auch noch in „14 Tipping Points“, also 14 Kipppunkte. Das entsteht für das Naturfestival im Februar. Die Texte schreibt Harald Lesch, der für mich einer der größten Helden unserer Zeit ist, weil er diese komplexen Themen so zugänglich machen kann. Hier stellt sich mir wieder die Frage, wie ich die Menschen mitnehmen kann. Ich will nichts neu aufkochen, was ich schon mal gemacht habe. Das Stück soll den Ernst der Lage spürbar machen und die Leute emotional bewegen. Aber es soll auch nicht apokalyptisch werden. Wir sind schon viel näher dran an einigen Kipppunkten, als man denkt. Die Lage ist viel dramatischer, als man es allgemein mitbekommt. Aber wir können immer noch vieles tun, es ist noch nicht zu spät.
Wie fühlen Sie sich fünf Monate vor der Uraufführung?
Man hat immer das Gefühl, man bräuchte mehr Zeit. Das liegt auch in der Natur der Sache: Wenn man wirklich sucht, sucht man immer weiter. Ich hab generell bei keinem meiner Stücke das Gefühl, dass es fertig ist. Es ist ein moralisches Dilemma: Wenn man einen Auftrag annimmt, verspricht man etwas, von dem man gar nicht weiß, ob man es einlösen kann. Gleichzeitig muss man Aufträge annehmen, weil man sonst womöglich nie ein Stück fertig schreiben würde. Aber ich hab dauernd das Gefühl, nicht weit genug zu sein.
Kommt irgendwann der Punkt, dass Sie merken, jetzt funktioniert es?
Es gibt Stellen, wo ich das Gefühl habe, das ist toll. Und es gibt Stellen, wo ich denke, ich hab keine Ahnung, wie das funktionieren soll. Man kann ja nicht irgendwas hinschreiben – wenn man fühlt, dass es nicht stimmt. Und fast immer löst es sich doch, und man spürt, so wollte ich es haben. Das ist das größte Glücksgefühl beim Komponieren, wenn man merkt, es hat sich gelohnt, durch die vielen Selbstzweifel zu gehen. Das geschieht manchmal sogar erst im Konzert. Manchmal gibt man ein Stück ab und spürt, irgendetwas passt noch nicht. Dann fühlt man sich wie ein Betrüger. Und manchmal weiß man schlichtweg nicht, ob es dramaturgisch oder von der Energie her aufgehen wird, gerade an den Stellen, wo man das sichere Terrain verlässt und etwas wagt. Zum Teil arbeitet man Jahre an einem Stück – und dann probt man zwei Tage. Die erste Probe ist oft Kraut und Rüben, da muss man erst zusammenfinden, bei der zweiten Probe sortiert es sich einigermaßen. Aber auch da kann man oft noch nicht spüren, ob es zu dieser emotionalen Stringenz kommt, die man sucht. Die stellt sich manchmal erst im Konzert ein. Deshalb darf man ein neues Stück eigentlich nicht vor der ersten Aufführung bewerten. Und auch danach ändert sich noch viel. Ich glaube, es gibt kein Stück von mir, das sich nicht nach der Uraufführung noch verändert hätte. Es hört eigentlich nie auf. Man sucht etwas Utopisches, und diese Suche geht immer weiter.
Er hat Komponieren in München, Paris und Düsseldorf u. a. bei Jan Müller-Wieland und Manfred Trojahn studiert und Dirigieren in New York bei Alan Gilbert. Er macht mit seinem Bruder im Klavierduo Jazz, dirigiert, nach drei Jahren Assistenz für Simon Rattle und Kiril Petrenko bei den Berliner Philharmonikern, Orchester wie das Ensemble Intercontemporain oder die Staatskapelle Berlin, war Dirigent der Filmmusikaufnahme zu „Jim Knopf und die Wilde 13“ und gilt als einer der interessantesten jüngeren Komponisten. Zuletzt hat Gregor A. Mayrhofer, in München geborener Wahl-Berliner, u. a. ein „Recycling Concerto“, ein Oratorium „Wir sind Erde“ und ein „Insect Concerto“ geschrieben. Dass das kein Marketing-Gag ist, wird im Gespräch schnell deutlich. Dem 37-Jährigen ist die Umwelt ein echtes Anliegen. Wie zur Bestätigung umschwirren uns während des Interviews an einem Spätsommertag in Berlin hartnäckig mehrere Wespen.
Herr Mayrhofer, wie sind Sie dazu gekommen, ein Insektenkonzert zu schreiben?
Ausgangspunkt war ein Projekt der Berliner Philharmoniker und des World Wildlife Fund zum Thema Insektensterben. Ich hatte gerade ein Stück für das Scharoun Ensemble geschrieben, ein Auftragswerk, das auch mit Natur zu tun hatte, und da fragte mich Peter Riegelbauer, der Kontrabassist und Orchestervorstand der Philharmoniker, ob ich nicht ein Stück für Insekten und Ensemble schreiben wolle. Die Anfangsidee war tatsächlich, Insekten auf der Bühne quasi als Solisten auftreten zu lassen. Aber das war nicht praktikabel, weil die Insekten ja nicht auf Kommando zirpen und summen, wie man es haben will, und läuft auch der Idee des Insektenschutzes zuwider. Es ging also darum, dem Thema mehr Aufmerksamkeit zu verschaffen, und zwar auf einem anderen Wege als durch einen Zeitungsartikel. Ich habe lange überlegt, mit welcher Stimmung man als Zuhörer durch das Stück gehen und dann den Saal verlassen soll. Eigentlich ist das Thema sehr ernst. Aber hilft es der Sache, das Ganze als Apokalypse zu schildern? Da ist die Gefahr groß, dass man es schnell wieder ausblendet. Das ist ja ein Kernthema unserer Zeit, dass man die Probleme nicht angeht, weil man nicht wirklich wissen will, wie ernst die Lage schon ist.
Also haben Sie auf den großen Knall verzichtet.
Das Stück beginnt sehr leise. Das Orchester ist über den ganzen Saal verteilt, und man hört dieses superfeine Zirpen und wird sensibilisiert, wie schön und zart das klingt. Dann wächst es an, und die Musiker/Insekten bewegen sich auf die Bühne. Ich habe lange überlegt, ob man das qualvolle Absterben der Insekten richtig inszenieren soll. Aber wir bekommen das ja nicht mit. Es ist eher so, dass uns ganz leise etwas abhandenkommt. Und so endet dann auch das Stück: Die Musiker/Insekten verlassen die Bühne wieder, und die Stille, die dann entsteht, hat etwas Schönes und Friedliches, aber auch etwas Bedrohliches. Wir machen uns im täglichen Leben überhaupt nicht bewusst, mit welchem Tempo wir die Vielfalt der Natur, die über Jahrtausende entstanden ist, zerstören, ohne dass wir wissen, ob sich das jemals wieder regenerieren wird. Die Katastrophe stellt sich dar als ein stilles Entschwinden. Das wirkt vielleicht auch nachhaltiger aufs Publikum, als wenn man sich als Künstler hinstellt und den Leuten quasi ins Gesicht schreit: Hier ist die Katastrophe. Und ihr seid schuld!
„Mein Lieblingsmotiv stammt von den Zikaden, das ist tatsächlich ein 5/8-Takt!“
Wie haben Sie die Musik entwickelt?
Mir war es wichtig, dass es nicht beim Effekt bleibt. Zuerst habe ich mich in die Natur begeben und den Insekten zugehört. Und ich habe eng mit der Berliner Insektenforscherin Hannelore Hoch zusammengearbeitet. Es war unglaublich spannend zu erfahren, wie die Insekten miteinander kommunizieren und was sie auf akustischem Wege austauschen, ihr Alter, zu welcher Familie sie gehören, ob sie paarungsbereit sind usw. Ich dachte, eine Grille ist eine Grille, die zirpt eben. Aber wenn man sich in diese Soundbibliotheken einhört, ist man verblüfft, wie vielfältig das ist. Man hört zwanzig Insekten, und jedes klingt ein bisschen anders. Das war ein irres Erlebnis. Die drei Hauptmotive im Stück sind tatsächlich von den Insekten komponiert: Es gibt ein melodisches Hauptmotiv, das von den Grillen stammt. Dann ist da so eine Art Wischen, das die Blattschrecken von sich geben – die schönsten Tiere machen den unscheinbarsten Klang. Und mein Lieblingsmotiv stammt von den Zikaden, das ist tatsächlich ein 5/8-Takt! Aus diesem rhythmischen Grundmotiv hab ich dann alles gebaut. Ich wollte mich auf wenige Motive beschränken, damit die Zuhörer die musikalische Entwicklung mitverfolgen können. Und dazwischen gibt es viele atmosphärische Geräusche, das Libellenflügelschlagen mit den Geigenbögen zum Beispiel, oder die Ameisenklänge – auch Ameisen machen Geräusche! Mir haben Menschen gesagt, nach der Uraufführung hätten sie in ihrem Garten die Insekten plötzlich ganz anders wahrgenommen. Genau das ist die Idee, dass man mit Kunst ein Bewusstsein schaffen kann für Ideen, die über die Kunst hinausgehen.
Reicht es Ihnen nicht, nur „schöne Musik“ zu komponieren?
Musik ist Musik, die darf nicht nur ein Vehikel sein für gesellschaftliche oder politische Anliegen. Das ist ja auch gefährlich. Und oft wird auf Musik eine Botschaft draufgelegt, die gar nichts mit der Musik an sich zu tun hat. Als ich Student in Paris war, habe ich mich viel mit dem Klimawandel beschäftigt, und da dachte ich mir, ich kann hier nicht einfach nur sitzen und mir abstrakte Klangstrukturen ausdenken. Ich möchte, dass meine Musik etwas mit unserer Zeit zu tun hat und eine Relevanz hat. Die große Frage ist, wie man das herstellt und trotzdem eine Offenheit behält, dass es nicht eindimensional wird. Musik muss auch rein als Musik funktionieren.
In der Mitte des Stücks klingt es dann doch sehr nach „Menschenmusik“.
Ich hab abstrakt angefangen, nur mit Geräuschen der Insekten, die sich verändern. Aber dann dachte ich mir, es braucht auch einen emotionalen Zugang. Wenn man nur Atmosphäre und Texturen und Strukturen hört, bekommt es nie dieses Packende, das uns mitnimmt. Da muss etwas sein, was man als Musik mitnimmt. Außerdem wurde und wird das Stück über iTunes verkauft, der Erlös kommt dem WWF zugute, und da war klar, dass ich kein „Neue-Musik-Nischenprodukt“ machen darf, das nur ein Bruchteil der Bevölkerung spannend findet. Ich wollte auch Leute, die gar nichts zu tun haben mit zeitgenössischer oder auch nur mit klassischer Musik, mitnehmen und hellhörig machen. Es war eine Gratwanderung, dass es weder zu banal oder eindimensional noch zu komplex wird. Das ist ja überhaupt eine Frage für uns heutige Komponisten: Wo verortet man sich da?
Stellt sich auch die Frage: Was „darf“ man?
Ich versuche das zu finden, was mich begeistert, ohne zu sehr darauf zu achten, was meinen früheren Mentoren oder den Kritikern oder den Intendanten gefällt. Die alten Dogmen gelten nicht mehr. Das ist das große Geschenk für meine Generation, dass man die Stile mischen kann. Es herrscht eine große Freiheit. Aber damit stellt sich auch die Frage: Wie schafft man Wesentliches, wenn man alles darf? Was ist das Kriterium für Qualität? Was ist Musik, die wirklich da sein muss?
Zu welchem Ergebnis sind Sie gekommen?
Ich suche noch. Ich versuche immer wieder – und da hat sich noch gar keine Routine eingestellt –, den Zuhörer, der nicht zwingend viel Vorbildung, aber grundsätzlich Offenheit mitbringt, abzuholen und irgendwo hinzubringen.
Wie schafft man das?
Man muss dieses Besondere schaffen, und das wird noch essenzieller durch das, was die KI mittlerweile kann. Das ist faszinierend, aber auch erschreckend: Die KI erschafft in Sekundenschnelle nicht nur Popsongs, sondern auch Orchester-Simulationen, die man nicht unterscheiden kann von Aufnahmen aus Donaueschingen vor Jahren. Wohlgemerkt: Es gibt kein Stück von der KI, das fantastisch ist. Aber es gibt viele Stücke, die okay sind. Diese erwartbar produzierte Neue Musik, von der man genau sagen kann: Das kommt aus dieser Schule und das ist die vierzigste Variation dieser Idee – das wird man nicht mehr brauchen. Das Problem ist nur: Kein Komponist kommt auf die Welt und schreibt sofort geniale Stücke. Wir brauchen als Menschen Zeit, um uns zu entwickeln. Wir müssen üben und lernen. Da kommt eine Diskussion auf uns zu: Wie viel Luxus wollen – oder müssen – wir uns noch leisten, um Live-Musik und Komponisten zu fördern, damit schließlich etwas entsteht, was wirklich hörenswert und spannend und neu ist und was die KI nicht kann?
Wäre es Ihr Traum, nur noch zu komponieren?
Für mich ist die Kombination von Komponieren und Dirigieren das Ideal. Ich arbeite gern und intensiv mit Menschen zusammen. Ich brauche aber auch diese Ruhephasen, wo man weg ist von der Welt. Ich empfinde das als ein sehr inspirierendes Yin und Yang zwischen Kontrolle und Nichtkontrolle. Beim Dirigieren sammelt man mehr und mehr Erfahrung und gewinnt an Können. Während es beim Komponieren, bei aller Erfahrung, die man braucht, auch darum geht, Gewohntes und Sicherheiten infrage zu stellen und sich auf unsicheres Terrain zu begeben. Weil man sonst nicht weiterkommt. Das ist das, was die KI besser kann als wir: Gewohntes zu wiederholen mit Variationen. Unsere Aufgabe wird sein, uns auf unbekannte Felder und in neue Gedankenbereiche zu begeben, die nur wir erkunden und auch beurteilen können.
Ist es Ihnen lieber, wenn Sie Ihre Werke selbst dirigieren?
Wenn sich jemand wirklich tief mit der Sache beschäftigt, ist das toll. Man ist manchmal auch für die eigenen Partituren blind. Mir ist erst bei der letzten Aufführung des „Insect Concerto“ aufgefallen, dass in der Partitur noch Tempi stehen, die ich schon lange nicht mehr mache. Christoph-Mathias Mueller hat ein paar Sachen rausgeholt, die ich noch nie so gehört hatte. Es gibt diesen schönen Satz von Heiner Müller: Das Werk ist klüger als der Autor. Das gilt auch für die Musik. Man macht sich extrem viele Gedanken über jeden Ton, und trotzdem entsteht etwas, was viel größer ist, als man es selber planen konnte – hoffentlich. In dieser Hinsicht ist es eine Bereicherung, wenn sich Interpreten gewissenhaft für ein Stück einsetzen, weil es dann oft noch eine andere Farbe bekommt. Leider lassen manche Dirigenten die Neue Musik links liegen und proben lieber die Klassikschlager, weil sie da mehr für die Kameras zeigen können, was für „tolle Dirigenten“ sie sind. Dann sitzt man da und leidet, weil das Publikum ja nicht weiß, was für ein Potenzial eigentlich in dem Stück steckt. Deshalb bin ich immer froh, wenn ich die Uraufführung eines Stückes von mir selbst dirigieren kann, um genau zu sehen, wie wir die Vision umgesetzt bekommen. So kann man im Probenprozess noch „weiterkomponieren“. Ich probiere zwar fast alle Spieltechniken mit meinen eigenen Instrumenten aus, um möglichst genau zu wissen, was geht und was nicht. Trotzdem muss man manchmal Kleinigkeiten einrichten oder merkt, dass Dinge nicht klappen, wie man sie sich vorgestellt hat. Überhaupt ist es so, dass man bei jeder Aufführung einen Schritt weiterkommt. Beim „Recycling Concerto“ kommen wir jedes Mal der Intensität näher, die ich ursprünglich gesucht habe. Das ist ein Erkenntnisprozess fürs Komponieren.
Werden Sie sich auch mal ein Klavierkonzert schreiben? Sie spielen ja auch Klavier und machen Jazz mit ihrem Bruder.
Ich liebe es zu spielen und besonders zu improvisieren, auf die Bühne zu gehen und für bestimmte Teile des Konzerts nicht zu wissen, was passieren wird. Wir alle wünschen uns Sicherheit. Aber das ist der Tod der Kunst, auch in der klassischen Musik. Man muss immer etwas riskieren im Konzert. Aber ich würde als klassischer Pianist keine Solokonzerte geben, da gibt’s Leute, die in ganz anderen Dimensionen spielen. Ein Stück zu machen in der Zwischenwelt zwischen Klassik und Jazz, das allerdings reizt mich sehr. Die beiden Seiten finden nicht oft zusammen. Im Jazz bekommt man ein ganz anderes Gefühl von Timing, von rhythmischer Stabilität und dem Setzen der Töne. Man kann ein Tempo etablieren, das vom Gefühl her treibt oder auch schleppt und trotzdem im Tempo bleibt. Und man kann damit bewusst spielen. Das finde ich eine unfassbare Qualität von guten Jazzmusikern, dass sie sich vom Tempo komplett befreien können, aber genau wissen, wo sie wieder landen werden. Das sind Ebenen, die es in der Klassik selten gibt. Für Klassiker gibt es oft nur zu schnell oder zu langsam.
„Wir alle wünschen uns Sicherheit. Aber das ist der Tod der Kunst, auch in der klassischen Musik.“
Apropos verschiedene Zeitebenen: Bei der Aufführung von Charles Ives’ vierter Sinfonie beim Musikfest Berlin waren Sie der zweite Dirigent. Wie war das?
Das war eine ganz tolle Übung in Bezug auf diese Zeitebenen. Ives hat ja selbst zwischen einem und fünf Assistenzdirigenten vorgeschlagen. Er hat versucht, die Utopie festzuhalten, ohne dass er wusste, wie man das realisieren könnte. Es gibt Stellen, wo sich ein Teil des Orchesters abtrennt, in anderem Tempo oder anderer Taktart weiterspielt und erst später wieder zurückfindet. Das hat Ives sehr präzise notiert, aber wir können in unserer Musikkultur meist nur ein Metrum empfinden. Vielleicht schaffen wir es noch, ein zweites parallel zu verfolgen, aber mehr Ebenen sind für uns nahezu unmöglich. Ives hat das ausgereizt, und da hilft es, wenn ein zweiter Dirigent diese zweite Ebene dirigiert. Im vierten Satz gibt es eine Stelle, da hat Jonathan Nott einen Sechsvierteltakt geschlagen, und ich musste über fünf von seinen sechs Vierteln vier von meinen Schlägen legen. Das verschiebt sich weiter und weiter und kommt irgendwann wieder zusammen. Vielleicht ist uns sogar für die Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker die erste Aufnahme geglückt, wo diese beiden Ebenen wirklich zusammenstimmten. In vielen anderen Aufnahmen geben sie dem Fernorchester nur ein Startzeichen, dann bleiben die sich selbst überlassen, und irgendwann fängt man sie wieder ein, und sie springen dann in den Hauptrhythmus zurück. Dabei hat Ives die Tempoverschiebung ganz genau notiert. Diese vierte Sinfonie ist eines der revolutionärsten Stücke aller Zeiten! Es stammt von 1909 – und wirkt heute noch revolutionär. Vermutlich war es auch eines der, wenn nicht sogar das allererste Stück mit Vierteltönen – die hat Ives richtig notiert für die Streicher und ein Vierteltonklavier.
Für die Berliner Philharmoniker komponieren Sie nun das Stück „14 Arten, den Klimawandel zu beschreiben“.
Vielleicht ändern wir den Titel auch noch in „14 Tipping Points“, also 14 Kipppunkte. Das entsteht für das Naturfestival im Februar. Die Texte schreibt Harald Lesch, der für mich einer der größten Helden unserer Zeit ist, weil er diese komplexen Themen so zugänglich machen kann. Hier stellt sich mir wieder die Frage, wie ich die Menschen mitnehmen kann. Ich will nichts neu aufkochen, was ich schon mal gemacht habe. Das Stück soll den Ernst der Lage spürbar machen und die Leute emotional bewegen. Aber es soll auch nicht apokalyptisch werden. Wir sind schon viel näher dran an einigen Kipppunkten, als man denkt. Die Lage ist viel dramatischer, als man es allgemein mitbekommt. Aber wir können immer noch vieles tun, es ist noch nicht zu spät.
Wie fühlen Sie sich fünf Monate vor der Uraufführung?
Man hat immer das Gefühl, man bräuchte mehr Zeit. Das liegt auch in der Natur der Sache: Wenn man wirklich sucht, sucht man immer weiter. Ich hab generell bei keinem meiner Stücke das Gefühl, dass es fertig ist. Es ist ein moralisches Dilemma: Wenn man einen Auftrag annimmt, verspricht man etwas, von dem man gar nicht weiß, ob man es einlösen kann. Gleichzeitig muss man Aufträge annehmen, weil man sonst womöglich nie ein Stück fertig schreiben würde. Aber ich hab dauernd das Gefühl, nicht weit genug zu sein.
Kommt irgendwann der Punkt, dass Sie merken, jetzt funktioniert es?
Es gibt Stellen, wo ich das Gefühl habe, das ist toll. Und es gibt Stellen, wo ich denke, ich hab keine Ahnung, wie das funktionieren soll. Man kann ja nicht irgendwas hinschreiben – wenn man fühlt, dass es nicht stimmt. Und fast immer löst es sich doch, und man spürt, so wollte ich es haben. Das ist das größte Glücksgefühl beim Komponieren, wenn man merkt, es hat sich gelohnt, durch die vielen Selbstzweifel zu gehen. Das geschieht manchmal sogar erst im Konzert. Manchmal gibt man ein Stück ab und spürt, irgendetwas passt noch nicht. Dann fühlt man sich wie ein Betrüger. Und manchmal weiß man schlichtweg nicht, ob es dramaturgisch oder von der Energie her aufgehen wird, gerade an den Stellen, wo man das sichere Terrain verlässt und etwas wagt. Zum Teil arbeitet man Jahre an einem Stück – und dann probt man zwei Tage. Die erste Probe ist oft Kraut und Rüben, da muss man erst zusammenfinden, bei der zweiten Probe sortiert es sich einigermaßen. Aber auch da kann man oft noch nicht spüren, ob es zu dieser emotionalen Stringenz kommt, die man sucht. Die stellt sich manchmal erst im Konzert ein. Deshalb darf man ein neues Stück eigentlich nicht vor der ersten Aufführung bewerten. Und auch danach ändert sich noch viel. Ich glaube, es gibt kein Stück von mir, das sich nicht nach der Uraufführung noch verändert hätte. Es hört eigentlich nie auf. Man sucht etwas Utopisches, und diese Suche geht immer weiter.
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