Mit Risiken und Nebenwirkungen

Wer wissen will, mit welchem Elan und welcher inneren Freude eine neue geistige Bewegung aufbrechen kann, wenn sie erste Erfolge errungen hat und Zukunftshoffnungen hegen darf, der sollte Johann Walters Motette „Beati immaculati“ hören: einige Zeilen aus dem 119. Psalm, nicht mehr als fünf Strophen in ebenso vielen Minuten – aber wie viel Licht und Zuversicht! Das Stück erklang zur Weihe der Torgauer Schlosskirche im Oktober 1544, des ersten Baues, der bereits in seiner Planung konsequent Martin Luthers Vorstellungen eines evangelischen Predigtraumes umsetzte. Er selbst stand auf der Kanzel, die Hofkapelle, verstärkt durch die städtische Kantorei, sang und spielte Walters Musik – allerdings mit dem alten lateinischen Text und nicht in Luthers Übersetzung; wobei diese Toleranzgeste gegenüber dem herkömmlichen Brauchtum eigentlich nur ein Beweis mehr war, wie jugendfrisch und kraftvoll sich die neue Bewegung fühlte. 

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Macht Opportunismus unter repressiven Bedingungen das ganze Werk suspekt?

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Es war erst einmal nur eine Scheinblüte: Anderthalb Jahre später war der Reformator tot, 1547 endete die Schlacht beim nahen Mühlberg mit einer herben Niederlage für die junge protestantische Bewegung; Kurfürst Johann Friedrich, von den Alt- und Bassstimmen in der Motette ebenso namentlich adressiert wie Luther selbst, geriet in Gefangenschaft und sah Torgau nie wieder. Neuere Forschungen bezweifeln sogar, dass die dortige Kapelle wirklich die erste „protestantisch gedachte“ der Kunstgeschichte war – nur: Sie befand sich im Herzland der neuen Bewegung und folgte einem klaren gesamtkünstlerischen und – mit heutigen Begriffen gesprochen – ideologischen Konzept, zu dem auch die bei der Weihe erklingende Musik gehörte. Das gibt dem Bau ebenso wie Walters mitreißenden Klängen eine Sonderstellung.

Denn natürlich könnte man, soweit es um Auftragskompositionen geht, ansonsten generalisierend sagen, dass bis ins 18. Jahrhundert hinein ohnehin fast alle Kunst im Auftrag von Adel oder Klerus entstand – jener Kräfte also, die über die herrschenden Ideen ebenso verfügten wie über die erforderlichen Finanzen. Im Falle der Torgauer Kirchweihe aber gab es eine deutlich fokussierte Zielrichtung, sodass man hier durchaus von einer politischen Auftragskomposition sprechen kann – was die Walter-Motette mit so grundverschiedenen Werken wie beispielsweise Verdis „Aida“ und Schostakowitschs „Lied von den Wäldern“ verbindet.  

Dabei zeigen die drei Werke – zeitlich, ästhetisch und in ihren Wirkungsabsichten Lichtjahre voneinander entfernt – auch einige der oft fragwürdigen Begleiterscheinungen politisch beauftragten Komponierens. Denn nur bei Walter darf man uneingeschränkt davon ausgehen, dass er als überzeugter Anhänger der Reformation voll und ganz hinter den von ihm musikalisch propagierten Ideen stand. Beim Italiener und beim Russen hingegen fällt einem sofort die Wendung von „Zuckerbrot und Peitsche“ ein, mit denen die jeweils Regierenden auch die Kunstwelt nach ihren Vorstellungen zu regulieren versuchten. Im Falle Verdis konnte dabei die Peitsche im Arsenal bleiben, denn das Zuckerbrot war wohlschmeckend genug: Nachdem sich der weltberühmte Komponist anfangs geziert hatte, dem Anliegen einer Festoper zur Eröffnung des Suezkanals und des Kairoer Opernhauses zu folgen, forderte er schließlich vom ägyptischen Herrscher Ismail Pascha die sozusagen pyramidale Summe von 150.000 Goldfranken (man darf das zur Umrechnung in unseren Euro getrost vervierfachen) – und bekam sie. Für die eigentlichen Auftragsanlässe erschien das Werk trotzdem zu spät, doch zum Ausgleich können sich Ägypten und die musikliebende Menschheit – auch weil der Komponist die repräsentativen Prunkszenen durch eine Liebeshandlung unterlief, die alles imperiale Machtgebaren deutlich infrage stellt – seitdem für eines der schönsten und anrührendsten Werke Verdis überhaupt bedanken. 

Analoges wird man nun für Schostakowitschs Oratorium von 1949 kaum sagen können, obwohl dieses „Lied von den Wäldern“ trotz seines staatstragenden Pathos und einer gewissen Pseudo-Folkloristik ein gut zu hörendes Werk ist; zudem ist ja die Aufforstung neuer Gehölze als menschheitspositive Tat seitdem nicht weniger aktuell geworden. Bleibt also der Personenkult um den „großen Führer“ Stalin, der im Ursprungstext womöglich noch plakativer ausformuliert war als in heute gespielten Fassungen. Eine gewiss immer neu zu stellende, aber sicher verschieden beantwortbare Frage ist, ob solch ein unbezweifelbarer, aber für den Künstler und seine Familie vielleicht existenzsichernder Opportunismus unter diktatorisch-repressiven Bedingungen gleich das ganze Werk suspekt machen muss. Seine optimistische Lebenszugewandtheit jedenfalls darf man insofern ehrlich finden, als sich im Bemühen um einen schnellen wirtschaftlichen Wiederaufbau des kriegszerstörten Landes auch Kräfte zusammenfanden, die sich sonst wenig zu sagen hatten. 

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Es ist ja kein Zufall, dass sich solche patriotischen Exklamationen bei Schostakowitsch gerade im ersten Nachkriegsjahrzehnt häufen. Einerseits war er, wie viele Kollegen, durch die Shdanow-Dekrete von 1948 neuerlich, wie schon vor dem Krieg, hartem politischem Druck ausgesetzt; zum anderen aber mochte er sich tatsächlich einer Art Einheitsfront-
Illusion eines neuen, durch die Leiden des Krieges zusammengeschweißten Bundes zwischen Führung und Volk hingeben. Seine grundsätzliche und durch bittere Erfahrungen bekräftigte Skepsis gegenüber den Herrschenden wanderte dann in die eher privaten, fast durchweg textlosen Kompositionen, wie zum Beispiel seine Streichquartette, oder wurde doppelbödig maskiert, ohne dass deswegen solche Werke wie das „Wälder“-Oratorium, das „Poem von der Heimat“ (1947) oder die Kantate „Über unserer Heimat strahlt die Sonne“ fünf Jahre später nur als pure Gefälligkeitskompositionen abklassifiziert werden müssen.

Im Übrigen scheint für keines der Werke ein direkter staatlicher Auftrag nachweisbar zu sein, was indessen im weitgehend zentralistisch organisierten Sowjetstaat wenig heißen will; da gab es andere, informelle Wege, um offizielle Wünsche und persönliche Möglichkeiten auszuloten und mehr oder minder glücklich zusammenzubringen. Eine Kuriosität am Rande ist, dass Schostakowitschs „Poem“, entstanden, wenn auch vielleicht nicht beauftragt, im Kontext des dreißigsten Jahrestages der Oktoberrevolution, die gleiche Opuszahl 74 trägt wie Sergej Prokofjews mit ihren Zitaten aus dem „Kommunistischen Manifest“ sowie von Lenin und Stalin nun tatsächlich ziemlich gespenstische Kantate zu deren zwanzigstem Jahrestag. Die aber wiederum wurde auf einer alten sowjetischen Schallplattenaufnahme nicht mit ihrem zehn Jahre entfernten Partnerwerk, sondern mit der „Sonnenstrahlkantate“ op. 90 zur dann schon 35. Wiederkehr des Ereignisses verkoppelt: Konstellationen, die eine ahnungslose Nachwelt partiell zu überfordern scheinen. Wer einmal wissen will, zu welchen Kapriolen die sogenannte iünstliche Intelligenz imstande ist, wenn sie von Dingen zu brabbeln beginnt, die sie nicht überschaut, kann sich den Spaß machen, einfach die Suchbegriffe „Schostakowitsch“ und „74“ ins System einzugeben …

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Lassen sich Freitonalität und schwelgerisch patriotische Hymnik verbinden?

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Zurück ins seriöse Fach. Die Nennung der monströsen Komposition Prokofjews, der doch neben Schostakowitsch als vergleichsweise politikferner Komponist gilt, zeigt, wie schwer es im stalinistischen Kontext gewesen sein muss, sich derartigen Pflichtübungen zu entziehen. Immerhin blieb es dem etwas älteren Sergej erspart, einigen Illusionen seines jüngeren Kollegen zu verfallen. Etwa der, dass es möglich sei, avantgardistische Freitonalität und schwelgerisch pa­triotische Hymnik zu verbinden, ohne dass es einem der beamteten Kulturwächter, aber auch dem normalen Publikum auffiele (Sinfonie Nr. 2 „An den Oktober“ – die übrigens tatsächlich ein „offizielles“ Auftragswerk war), oder politisch konnotierte Titel zu nutzen, um unter solchen Deckmäntelchen trotzdem Eigenes in die Welt zu setzen (elfte und zwölfte Sinfonie, den Revolutionen von 1905 und, einmal mehr, 1917 gewidmet). Im – ziemlich oft eintretenden – schlimmsten Falle verdarb man es sich dann nicht nur mit der genasführten Kulturbürokratie, sondern auch mit wohlmeinenden Freunden, die sich in ihren Erwartungen an das Tun eines „echten“ Dissidenten getäuscht fühlten …

Solche Zwielicht-Kompositionen gab es übrigens nicht nur zu Zeiten, wo es im Extremfall um Tod und Leben ging. Ob etwa der explosive, immer unter Hochdruck lebende und komponierende DDR-Avantgardist Friedrich Schenker auch im Nachhinein noch mit seinen „Gedanken zum Parteitag“ glücklich war? Er selbst mochte sich dadurch salviert finden, dass er seinen Beitrag zu dieser Kollektivkomposition des Jahres 1986 der im Hardcore-Flügel der SED stets beargwöhnten Rosa Luxemburg zueignete; bei vielen, die gerade sein anarchistisch-querständiges Wesen in Kunst und Leben schätzten, erntete er trotzdem nur Kopfschütteln. 

Wie aber, andererseits, verhält es sich mit jenen vier Kompositionen, die der fraglos noble und human gesinnte Benjamin Britten im direkten Auftrag des britischen Königshauses verfasste? Obwohl er, flapsig gesagt, auf der „richtigen“ Seite der Geschichte und demgemäß auch im Schatten des „richtigen“ Herrscherhauses leben und arbeiten durfte, sind weder seine Krönungsoper „Gloriana“ für Elizabeth II. noch die „Welcome Ode“ zu ihrem Silberjubiläum 25 Jahre später (seine letzte vollendete Komposition überhaupt) große Würfe geworden – ebenso wenig wie die beiden anderen oder, um einmal weiter in die Geschichte zurückzugreifen, Beethovens ebenso umfängliche wie relativ uninspirierte Kantate „Der glorreiche Augenblick“ zum Wiener Kongress 1814: kein direktes Auftragswerk, aber zielgerichtet auf ein Konzert hin komponiert, bei dem alle an der Donau versammelten Staatsoberhäupter zugegen sein würden. Ob es bei wirklich genialen Komponisten einen Hemmungsmechanismus gibt, wenn sie ebendiese Genialität aus politischen Rücksichten selbst fesseln müssen?

Manchmal vielleicht hilft ja gegen derartige Geburtsschmerzen ein gutes Salär – Stichwort „Zuckerbrot“. Als sich Richard Strauss und Carl Orff 1936 für die Begleitmusik zu den Olympischen Spielen unter Hitler einspannen ließen, lockten die Honorare womöglich genauso wie die öffentliche Reputation – Strauss, eigentlich ein bekennender Verächter des modernen Leistungssports, erwartete vom Olympischen Komitee für fünf Minuten Klang 10.000 Reichsmark, von denen er dann allerdings wieder Abstand nahm. Seit der Nachkriegszeit liegt das Stück, vom Komponisten selbst mit gutem Recht sarkastisch kommentiert, ohnehin in der Mottenkiste. Innerlich glaubwürdiger und bis heute nachhaltiger sind da das friedensfeiernde Utrechter Te Deum Händels, die der nationalen Emanzipation gewidmeten Festmessen Liszts oder Smetanas einem ähnlichen Kontext entsprungene Oper „Libuše“, während Regers „Vaterländische Ouvertüre“ – ähnlich Brahms’„Fest- und Gedenksprüchen“ ein klar zeitaktuell konnotierter „Eigenauftrag“ – angesichts der späteren politischen Entwicklungen ins Abseits geraten ist.

Das monumentalste politische Auftragswerk der Musikgeschichte ist allerdings keines der bisher genannten, sondern Berlioz’ grandioses Requiem von 1837 zum Gedenken an die Opfer der Julirevolution sieben Jahre zuvor. Überhaupt war Frankreich als früh zentralisierter Staat ein reicher Nährboden für entsprechende Werke. Zur Krönung Karls X. im Jahre 1825 etwa wurden gleich zwei Komponisten von Weltrang eingespannt: Während Rossini das Thema in seiner Oper „Il viaggio a Reims“ heiter-hintergründig umspielte, lieferte Cherubini die Festmesse zur Zeremonie in der dortigen Kathedrale. Ein Jahrzehnt vorher hatte er, ebenfalls als Auftragswerk, ein c-Moll-Requiem zum Andenken an den während der Französischen Revolution guillotinierten Ludwig XVI. komponiert. Die bis heute erschütternde Düsterkeit dieser Totenmesse mochte auch aus der reflektierenden Erinnerung des Komponisten resultieren, in den damaligen Jahren des Umsturzes noch ganz anders, nämlich dezidiert anti-monarchistisch komponiert zu haben: Eindeutig politisch ausgerichtete – und vielleicht sogar auf ausdrückliche Forderung hin geschriebene – Musiken konnten zu allen Zeiten nicht nur für die äußere Biografie, sondern auch für das Innenleben der betroffenen Künstler ziemlich heiße Eisen werden. 

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