Walzer, ungetanzt
Wie die volkstümlichen 3/4-Tänze in die „großen Formen“ einsickerten
Von Lorin Maazel ist der Spruch überliefert, man könne die Brahms-Sinfonien und vor allem seine Dritte eigentlich fast von vorne bis hinten mitsingen. Vielleicht könnte man es ja auch mit Tanzen probieren: die beiden Auftaktakkorde des Kopfsatzes als Warmmacher – und dann hinein ins Walzervergnügen. Zwar ist dieser Eröffnungsteil der F-Dur-Sinfonie nirgendwo im schlichten 3/4-Takt notiert, sondern in dessen Vielfachen: 6/4, manchmal 9/4, sodass der Dreier-Grundschlag gelegentlich raffiniert verkompliziert wird – wir sind ja schließlich bei Brahms, der es gern verhakelt kontrapunktisch hatte; im Mithören bleibt er dennoch dominant.
Und mehr noch: Am Beginn der Durchführung greifen die Streicher das Seitenthema des Satzes auf, das bei einem ersten Erscheinen in der Soloklarinette in leise wiegender und sanft melancholischer Gestalt erklungen war. Nun aber, nach Moll versetzt und synkopisch die Taktgrenzen überspülend, bekommt es etwas entfesselt Berauschtes und Grenzsprengendes – fast wie eine Vorahnung der fiebrig pulsierenden „Valse“ Ravels und jedenfalls sehr anders, als Brahms die Rhythmen setzt, wenn er die Tanzbezeichnung direkt als Titel gebraucht wie zum Beispiel in seinen „Liebeslieder-Walzern“. In der Sinfonie zeigen sich da markant andere Horizonte: Durch ihre Entgrenzung und die damit verbundenen Umformungsmöglichkeiten kann die Walzerbewegung innerhalb der sinfonischen Architektur nicht nur gleichberechtigt, sondern sogar prägend werden.
Zum Tanzen freilich gäbe es da einige Stolperstellen, wenn die synkopische Bewegung sich erst ins Taktinnere verlagert und schließlich wieder die „glatte“ 6/4-Akzentuierung entlang der Taktgrenzen greift. Nur sind ja gerade solche Möglichkeiten der Irritation und Aufbrechung der innere Sinn sinfonischer Durchführungen – und genau dadurch kommt hier der Drehtanzrhythmus wirklich im Sinfonischen an. Daneben gibt es freilich über das ganze 19. Jahrhundert und weiter bis hin zu Schostakowitsch Beispiele, wo Walzer zwar in sinfonischen oder kammermusikalischen Zusammenhängen erscheinen, aber trotzdem in ihrer „bürgerlichen“ Funktion als Tanzmusik verbleiben und oft sogar ausdrücklich so gekennzeichnet werden: Webers „Aufforderung zum Tanz“ und die Ballsaal-Szene aus Berlioz’ „Symphonie Fantastique“ sind zwei frühe Belege dafür, und im weiteren Umfeld von Brahms’ Dritter häufen sich dann bekannte Beispiele mit oder ohne Kennzeichnung – in Tschaikowskys fünfter Sinfonie ist der entsprechende Satz wirklich als Walzer tituliert, in dessen Sechster als „Allegro con grazia“ (im 5/4-Takt – geht also auch!), in Dvořáks Achter heißt er „Allegretto grazioso“. Zwar sind das ausgebaute sinfonische Sätze mit variativen Fortspinnungen und kontrastierenden Einschüben, doch ihre „Szenerie“ bleibt die eines aristokratischen oder städtischen Tanzbodens, oft verbunden mit einer Stimmung gedämpfter erotischer Traurigkeit.
Ihr gewissermaßen optisch-theatralisches Moment verbindet solche sinfonischen Sätze mit vielen wirklich bühnengebundenen Walzern in Opern und Balletten, die ebenfalls in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zur ersten Hochblüte kommen – so bei Delibes, Offenbach und wiederum Tschaikowsky. Sogar der selbsternannte Musik- und Weltretter Wagner, der doch sonst von derlei Banalitäten demonstrativ Abstand hielt, lässt seine „Parsifal“-Blumenmädchen höchst wirkungsvoll im 3/4-Takt girren und locken. Eine vital griffige, lebenszugewandte Variante verkörpert Gounods „Faust“-Walzer mit seinen „swingenden“ Hemiolen-Brücken von Takt zu Takt. Vorher war eine solche schwungvolle Überlagerung von Zweier- und Dreierbewegungen beispielsweise schon von Schumann am Beginn seiner „Rheinischen Sinfonie“ ausprobiert worden – auch das wieder, wie Brahms’ Dritte, eine sehr tanzbare Sinfonie, zumindest bei diesem Einstieg. Dass man bei beiden Anfängen trotzdem nicht gleich eng gefasste Tanzpaare vor Augen hat, hängt an den hier wie dort eher walzeruntypisch ausgreifenden, großintervalligen Melodielinien.
Ein beliebter Ort, um in mehrsätzigen Werken deftig Wiegendes oder elegant Schwebendes unterzubringen, waren die Trios der Menuett- oder Scherzo-Sätze. Auch das zog sich weiter durch das ganze romantische Jahrhundert und schließt zum Beispiel auch – um ein letztes Mal die Nähe der Brahms’schen F-Dur-Sinfonie aufzusuchen – die vom Komponisten selbst so bezeichnete „Tanzweise, welche den Jägern während der Mahlzeit gespielt wird“, im Scherzo-Trio von Bruckners vierter Sinfonie ein. Doch ist, was da vom Österreicher in die Partitur gesetzt wurde, wirklich als Walzer zu bezeichnen? Vom Wiener Walzer her gesehen, dessen geschmeidig-flüssiger Charakter unter anderem dadurch entsteht, dass hier häufig Betonungsakzente vom ersten auf die „,leichten“ Taktteile verlagert werden (so durch entsprechend gesetzte Akzente, Verschmelzung der beiden ersten oder auch – wie im Auftaktwalzer von Josef Strauss’ „Dorfschwalben aus Österreich“ – der zweiten und dritten Zählzeiten sowie die manchmal leichtfüßig ihre Taktgrenzen überschwebenden Synkopen) und interpretatorisch eine leicht vorgezogene „2“ oder eine etwas verzögerte „3“ diesen Swing noch verstärken können, würde man Bruckners Melodie mit ihren fließenden Achtelketten und Bordun-Imitationen kaum dazuzählen. Eher könnte man für diese delikate Volksmusik-Stilisierung den historisch ungefähr gleich alten Begriff des „Ländlers“ verwenden.
Einfach ist eine solche Abgrenzung trotzdem nicht, weil hier Fragen des Grundtempos und der rhythmischen Architektonik ebenso wie solche der Artikulation, Agogik und Akzentsetzung mitspielen. Grob und unter Berücksichtigung vieler Ausnahmen könnte man sagen, dass Ländler meist konsequent auf dem schweren Taktteil betont, gemäßigter im Tempo, aber dafür in der Binnenbewegung reliefreicher, also mit mehr kleinen Noten bestückt sowie in ihrer Architektonik oft quasi achsensymmetrisch in Vier-, Acht- oder Sechzehntaktgruppen geordnet, Walzer dagegen in der oben geschilderten Weise rhythmisch flexibler sind. Überschneidungen gibt es vielfältig, und wo nun der „echte“ Walzer beginnt, ist oft weniger eine Sache des Wissenschaft als des individuellen Gefühls oder der entsprechenden Zuweisung durch die komponierenden und interpretierenden Künstler – was nicht zuletzt damit zu tun hat, dass sich beide Formen aus einem gemeinsamen Vorfahren entwickelt haben: dem „Deutschen Tanz“ oder kurz „Deutschen“, der sich letztlich auf die schnellen Abschnitte der alten Allemande und damit bis in die Renaissancezeit zurückführen lässt. Wenn man aber zum Beispiel Boccherinis „Ballo tedesco“ hört, den Finalsatz des A-Dur-Quintetts G 316 von 1779, ist es ziemlich egal, in welches Fach man das im 6/8-Takt als „verdoppeltem Dreier“ notierte Stück einsortieren will: Es bleibt eine mitreißende Musik, die gerade in ihrem atemlosen Wirbel gleichzeitig auch auf die Zerbrechlichkeit aller Lust- und Rauschzustände verweist – wie fünfzig Jahre später beispielsweise Schumanns „Papillons“, in denen Walzerintonationen eine gewichtige Rolle spielen.
Was aber während dieses halben Jahrhunderts zwischen 1780 und 1830 und damit in der Reifezeit der Wiener Klassik geschah, war ausschlaggebend für das sinfonische Schicksal des ursprünglich im dörflichen und kleinbürgerlichen Milieu verankerten, noch „ländlerischen“ Walzers. Nah bei diesen Wurzeln findet man ihn, ein Menschenalter zuvor, zum Beispiel schon in Bachs entzückender Hochzeitsarie „Sich üben im Lieben“ aus der Kantate BWV 202, die Jan Brachmann als „bäuerlichen Walzer“ charakterisierte: frisch-tänzerischer Zugriff der Gesangsstimme zur synkopisch schwingenden Begleitung. Adaptierte „Deutsche“ oder Ländler dieser Art gibt es in der Musik des 18. Jahrhunderts viele und dann in bruchloser Kontinuität auch bei den Wiener Klassikern. Im Kontrast zum höfisch straffen Menuett verkörpern sie eher die Fest- und Feierlaune des arbeitenden Volkes, bei Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert und ihren Zeitgenossen – zumindest in tatsächlich zum Tanzen gedachten Stückfolgen – oft weiter unter der alten Marke: eben als Deutsche oder Ländler.
Schon bei Haydn breiten sich solche Tanzformen in Richtung Kammermusik und Sinfonik aus (zwei von vielen Beispielen sind die Menuett-Trios seiner Londoner Sinfonien 96 und 97), und bei Beethoven gibt es dann bereits einzelne Stücke ohne Opuszahl, die sich ausdrücklich „Walzer“ nennen. Immer und auch noch bei Schuberts Klavierfolgen für seine „Schubertiaden“ bleiben solche Kompositionen nah am Getanzten, während sich parallel bei Lanner und dem älteren Strauss schon das Schema des „großen“ Walzers mit Einleitung, mehrteiliger Tanzfolge und Coda herauskristallisiert. Ebenso gibt es aber Fälle, wo sich ländler- und walzerartige Bewegungsformen auch außerhalb tanznaher Zusammenhänge gleichsam ins Sinfonische einschleichen, manchmal in „fremden“ Taktarten wie bei Beethovens 12/8-Andante aus seiner „Pastorale“, dessen kantables zweites Thema ebenso „walzerig“ klingt wie sogar der in hochvergeistigten Sphären angesiedelte Seitengedanke im Adagio der Neunten mit seiner synkopisch schwebenden Oberstimme und entsprechenden Taktüberbindungen im Bass; der dritte Satz der achten Sinfonie wiederum lässt, näher am realen Tanz, eftig-Ländlerisches hören. Wenn dann wenige Jahre später Schubert das „Et incarnatus“ seiner Es-Dur-Messe zu einem weihnachtlich wiegenden Zeitlupen-Walzer macht, tut er das analog zu Beethovens Pastoral-Andante im 12/8-Takt und offenbart dabei eine weitere Quelle für die Entwicklung des Walzers, besonders bei langsameren Tempi: die seit der Barockzeit gängigen Siciliano-Rhythmen im 6/8- oder 12/8-Metrum.
Viele von Schuberts „taktgerechten“ 3/4-Sätzen und Episoden wiederum bewegen sich in einer Art Zwischenreich, dessen Ausdruckserweiterungen eine prägende Fernwirkung ins Jahrhundert der Romantik hinein hatte. Schubert schafft hier schwebend zerbrechliche Klangsphären, mit Echowirkungen sehnsüchtig ins Weite rufend wie in den Trios der Klaviersonaten a-Moll D 845 oder G-Dur D 894. In Schuberts letztem Streichquartett, ebenfalls in G (D 887), verdichtet sich dieser Ton zu einer träumerisch-visionären, fast verzehrenden Zärtlichkeit, während im a-Moll-Quartett D 804 sowohl der formell als „Menuetto“ bezeichnete Hauptteil in der Leittonart als auch das A-Dur-Trio traurig beklommene, schmerzlich-schwermütige Züge annehmen.
Alle diese Kompositionen lagen aber zeitlich schon nach jenem Werk, das selbst noch nach seiner Wiederentdeckung und Uraufführung reichlich vierzig Jahre später sofort in die aktuelle Musikentwicklung hineinzuleuchten vermochte: das h-Moll-Sinfoniefragment – die „Unvollendete“ – von 1822, mit dem der Wiener so etwas wie eine Apotheose des dreizähligen Taktes hinterlassen hatte – der Kopfsatz steht im 3/4-, das Andante im 3/8-Takt. Der Cellogesang aber, der nach der unruhig tastenden, fahlfarbigen Welt des Eröffnungsthemas als Seitensatz einsetzt, kennzeichnet genau jenen Moment, wo sich der Tanzrhythmus – auch hier wieder durch eine synkopische Gegenbewegung grundiert – quasi von seinen Wurzeln löst, um zum sinfonischen Entwicklungsmoment zu werden: ein revolutionärer Sprung im vorerst Verborgenen. Zeitgleich arbeitete der andere, damals viel bekanntere „Super-Wiener“ Beethoven an seinen 1823 herausgebrachten „Diabelli-Variationen“, die aller Welt bewiesen, wie selbst ein relativ schlichter Walzer schier unendliche Entwicklungs- und durchaus auch Deformationspotenziale enthalten konnte. Das musste seine Stellung als authentische Tanzmusik, die sich dann in der Tat noch fast 150 Jahre weiter hielt, überhaupt nicht anfechten; doch damals, in der ersten Hälfte der 1820er Jahre, war er zudem als integrationsfähig für die anspruchsvollsten Formen der Sinfonik und Kammermusik befunden und sogleich auf höchstem Niveau entsprechend genutzt worden.
