Es ist etwas verwirrend: Im Internet findet man sie immer noch oft als „Gluck-Festspiele Nürnberg“, und da wurden sie auch 2005 auf die Initiative des damaligen Nürnberger Opernintendanten Wulf Konold hin gegründet. Mehr als die Hälfte der Konzerte, insgesamt 14 an drei Wochenenden im Mai, finden jedoch in Bayreuth statt, in diesem Jahr vom 8. bis 23. Mai, die übrigen Aufführungen verteilen sich auf die „Metropolregion Nürnberg“. Intendant und Künstlerischer Leiter der alle zwei Jahre stattfindenden Festspiele ist seit 2020 Michael Hofstetter. Der gebürtige Münchner war unter anderem Chefdirigent beziehungsweise GMD in Ludwigsburg und Stuttgart, Graz und Genf. Er gilt als Barockspezialist, kann sich aber ebenso für die Operette begeistern – und für Gluck.

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Herr Hofstetter, Gluck verbindet man mit Wien, Paris, Italien. Warum finden die Gluck-Festspiele im Großraum Nürnberg statt?

Weil Gluck in Berching geboren ist, und das liegt rund dreißig Kilometer von Nürnberg entfernt.

Was ist so spannend an Gluck, dass Sie ihm ein eigenes Festival widmen?

Ich war eigentlich dabei, mich aus dem Musikbetrieb zurückzuziehen, für ein „normales“ Festival hätte ich mich auch nicht mehr begeistern lassen. Aber dann kam dieses Wunder Gluck auf mich zu. 99 Prozent der Musikliebhaber wissen nichts von ihm. Für mich war er die Entdeckung meines Lebens, nachdem es mir in den Neunziger- und Nullerjahren vergönnt gewesen war, mit dabei sein zu dürfen, als wir die Barockoper wieder auf die Bretter der großen Bühnen geholt haben. Vor allem Händel habe ich in London, in Berlin, Hamburg, Genf und überall dirigiert, und aus dem Verständnis der Barockoper heraus habe ich die späteren Partituren mit anderen Augen gelesen und dabei Gluck entdeckt. Da sieht man, was passieren kann, wenn ein Genie eben nicht mit 35 Jahren stirbt oder mit 46, sondern ihm ein langes Leben vergönnt ist. Der junge Gluck war ja höchst erfolgreich und hätte nichts anderes mehr machen müssen, als italienische Opern zu schreiben. Aber dieses Rebellische war vermutlich schon in ihm angelegt. Er sollte nach dem Wunsch seines Vaters, der Förster war, einen vernünftigen Beruf ergreifen. Er ist nach Prag gegangen und hat begonnen, Jura zu studieren. Aber das hat er nicht ausgehalten, stattdessen hat er sich mit seiner Geige und der Maultrommel auf den Weg nach Wien und Italien gemacht. Gluck hat sich als Straßenmusiker durchgeschlagen, hat bei Gottesdiensten, auf Hochzeiten, bei Festen aufgespielt – und war zehn Jahre später der erfolgreichste Opernkomponist der Welt. Er hat komponiert, was alle komponiert haben: die italienische Opera seria. Arie, Secco-Rezitativ, Arie, Secco-Rezitativ, Arie, Secco-Rezitativ. Allerdings ist bei ihm schon sehr früh ein empathischer Ausdruckswille, eine Art Ausdruckswut spürbar. Und es gibt schon früh diese unglaublich pochenden, fast schlagenden Rhythmen im Bass, die seine Musik vorantreiben, den sogenannten Gluck’schen Akzent.

Dann kommt der junge, hochgehypte Komponist nach London, weil er auch England erobern will, und trifft dort den über sechzigjährigen Georg Friedrich Händel, der schon eine lebende Legende war. Und beide geben gemeinsam ein Benefizkonzert zugunsten unschuldig in Not geratener Musiker. Dieses Elefantentreffen ist ein Schlüsselmoment, weil Gluck genau zwischen Händel und Mozart steht oder eher noch zwischen der Barockoper und dem 19. Jahrhundert. Denn Christoph Gluck hat der Musikgeschichte und vielleicht sogar der gesamten Geistesgeschichte den Weg für das seelische Verständnis des 19. Jahrhunderts eröffnet.

Kommen wir noch mal zurück auf die Opera seria. Deren Arien sind ja Darstellungen von Einzelaffekten: Furor oder Trauer oder Liebe, und zwischendurch vielleicht auch mal ein Liebesduett. Die Librettisten hatten primär die Aufgabe, einen Plot zu stricken, in dem sich die damalige Zuhörerschaft wiederfand. Und das war die Hofgesellschaft an einem Fürstenhof oder Königshaus. Was die täglich erlebt haben, dieses Intrigengespinst, dieses Werben der Herren um die Gunst der Damen und so weiter, das spiegelt sich in den Libretti wider. Letztlich musste der Librettist Reizworte in seinem Text unterbringen, um bestimmte Affekte auszulösen. Und der Komponist zeigte dann, dass er eine Furorarie oder eine Liebesarie schreiben konnte. Bei einem Genie wie Händel erreichen diese Arien natürlich eine enorme Dimension. Aber grundsätzlich zeigte ein Komponist damals: Schaut her, so klingt Trauer, so klingt Liebe. Dann kam Gluck und drehte die Blickrichtung um. Aus dem Blick, der nach außen geht, auf etwas, das ich betrachte, macht er einen Blick nach innen, und zwar in den Urgrund der menschlichen Seele.

Er denkt also nicht mehr in einzelnen Arien, die die Figuren mehr oder weniger austauschbar präsentieren, sondern entwickelt die Figuren als Persönlichkeiten und schaut in die Psychologie?

Ja, aber er schaut auf eine psychologische oder psychoanalytische Gesamtheit, und zwar mit einem Blick, wie wir ihn 150 Jahre später bei Carl Gustav Jung wiederfinden. Was Jung als Archetypen, als Schatten oder als das kollektive Unbewuss­te bezeichnet hat, das findet man bereits bei Gluck auf der Bühne. Nehmen wir seine bekannteste Oper, „Orpheus und Eurydice“. Orpheus spricht nur einen einzigen Satz zu lebenden Menschen, und zwar ganz am Anfang, als seine Freunde kommen, um ihn bei seiner Trauer zu begleiten. Er sagt: Ich bin so traurig, bitte lasst mich einfach allein. Dann gehen sie, und alles, was in den anderthalb Stunden folgt, ist eine Reise nach innen, ins eigene Unterbewusste, in die eigenen seelischen und psychischen Tiefen.