Ästhetik der Genauigkeit
Zum 100. Todestag von Gabriel Fauré
Ja also, Gabriel Fauré? Wer ist das?“, fragte der französische Bildungsminister Albert, als er über ein Staatsbegräbnis zu entscheiden hatte. Der am 4. November 1924 mit fast achtzig Jahren gestorbene Komponist war der Welt längst abhandengekommen, in seinem letzten Jahrzehnt hatte er an einem Gestade des Schweigens gelebt. Eine grausame Erkrankung des Gehörs, die ihn Tonhöhen verzerrt wahrnehmen ließ, war allmählich von der Taubheit überdeckt worden. So beobachtete er das Verschwinden seiner ästhetischen Koordinaten in der zutiefst verwandelten Welt nach dem Ersten Weltkrieg nur noch als Partiturenleser. „Ich bin aus einer anderen Zeit!“, rief er 1922 angesichts atonaler und dadaistischer Experimente aus, die ihm „bis aufs Blut Kopfzerbrechen machten“. Doch der Ertaubende kapselte sich nicht in nostalgischer Rückschau ab, er nahm die Herausforderung auf seine Weise an und fand zu einem kargen Spätstil, der sich zwar nicht an der Sprache der Moderne ausrichtete, sich aber gemessen an seinen Ursprüngen geradezu atemberaubend verändert hatte.
Als er eines Morgens in Balltoilette zum Gottesdienst erschien, war er reif für die Entlassung
Gabriel Fauré kam aus dem tiefen Süden Frankreichs, aus Pamiers im Pyrenäenvorland. Im nahen Dorf Montgauzy hatte sein Vater das Amt des Schulinspektors inne. Die dort verlebte Kindheit hinterließ fast keine Spuren in Werk und Äußerungen des Komponisten. Aus seiner Jugend war Fauré nur sein rollendes südliches „R“ und ein einziger, sehr charakteristischer musikalischer Nachhall geblieben. 1906 schrieb er über das Adagio non troppo seines zweiten Klavierquartetts: „Meines Wissens habe ich nirgendwo sonst als im Quartett Nr. 2 und fast unfreiwillig die weit zurückliegende Erinnerung des abendlichen Geläuts in Montgauzy vertont, das uns von einem Dorf namens Cadirac erreichte, wenn Westwind wehte. Über diesem Dröhnen steigt eine vage Träumerei auf, die sich – wie alle vagen Träumereien – einer wörtlichen Übersetzung entzieht. Aber ist es nicht oft so, dass uns eine äußere Begebenheit in unserer Denkweise lähmt? Sind unsere Gedanken dann nicht zu ungenau für wirkliches Denken?“
Diese seltene Beschreibung eines Erinnerungssplitters ist von forensischer Präzision, und die folgende Reflexion erklärt, warum Faurés Kunst gleichsam taub für die Außenwelt war. „Wirkliches Denken“ war etwas, das es zu behüten galt. Ein magischer Bannkreis, schon früh und halb bewusst um sein musikalisches Bewusstsein gezogen, ließ noch die mächtigsten Einflüsse abperlen, denen er sich mit einer lässigen Ungerührtheit aussetzte, als habe er für seine innere Welt nichts zu fürchten. Kein zweiter französischer Meister pilgerte derart ausdauernd zu Wagner, folgte ihm nach München, Bayreuth und London, ohne dass ein einziger Wagner’scher Gedanke Einlass in seine Kunst gefunden hätte. Nur die Leitmotivtechnik übernahm er für seine späte Oper „Pénélopé“ – „weil es nichts Besseres gibt“, wie er trocken befand.
An Faurés innerem Schutzwall prallten die verführerischsten musikalischen Moden seiner Zeit ab. Kein Melodiefetzen der französischen Volksmusik verirrte sich in sein Liedschaffen, nicht ein spanischer Akkord in sein Instrumentalwerk. Und das, obwohl er Isaac Albeniz zu seinen engsten Freunden zählte, dessen „Iberia“ viele seiner Zeitgenossen regelrecht erlagen.
Aber auch ein derart zur Abkapselung bestimmter Geist hatte in seiner Lehrzeit Vorbilder. Schon mit neun Jahren verließ er, mit einem Stipendium versehen, den Süden und war bis zu seinem zwanzigsten Lebensjahr Zögling der Pariser École Niedermeyer. Diese Institution stellte dem allmächtigen Konservatorium eine ganzheitlichere, in unseren Augen fortschrittlichere Lehre entgegen. Fortschrittlich im Rückblick auf die alte Musik. Regelmäßig wurden Stücke Palestrinas, Josquins und Victorias gesungen. Bach studierte man ohnehin. Hier begegnete Fauré auch dem jungen Klavierprofessor Camille Saint-Saëns, der seine Schüler mit „Modernen“ wie Liszt, Schumann und Chopin bekannt machte. Den stärkeren Eindruck hinterließen aber die alten Meister. Polyfonie und kirchentonartliche Wendungen prägten sich tief in den Stil Faurés ein.
Mit zwanzig war der glänzende Kontrapunktiker ein mittelloser Niemand, der gezwungen war, eine Organistenstelle im provinziellen Rennes in der Bretagne anzunehmen. Eine unbeschreibliche geistige Ödnis umfing den eigenwilligen jungen Mann. „Ich dachte an nichts, hatte mäßige Vorstellungen von mir selbst und war von ungeheurer Gleichgültigkeit geprägt, außer wenn es um schöne Dinge und bedeutende Gedanken ging. Doch selbst da fehlte mir der Ehrgeiz im Hintergrund. Was für ein Typ!“
Sein Amt versah er mit herausfordernder Lässigkeit. Während der Messe sah man ihn rauchend am Kirchenportal lehnen, und als er eines Morgens nach einer durchfeierten Nacht in Balltoilette zum Gottesdienst erschien, war er reif für die Entlassung. Ehrgeizlosigkeit und Indolenz, aber auch Episoden echter Depression bestimmten seinen ziellosen Weg, bis ihn 1877 Saint-Saëns, sein ewiger Mentor, auf die Position des Kapellmeisters der Pariser Kirche La Madeleine beförderte.
In diesem subalternen Amt entstand 1887 sein wohl berühmtestes Werk, das Requiem, dieses „Wiegenlied des Todes“, dessen sanftes Zwielicht kein endzeitlicher Schrecken durchbricht. Es ist ein gattungsgeschichtlicher Solitär und philologischer Albtraum mit all seinen Fassungen und Einschüben. Der Klerus war nicht erbaut: „‚Was soll diese eben von Ihnen aufgeführte Totenmesse?‘ – ‚Aber Hochwürden, das ist ein von mir komponiertes Requiem.‘ – ‚Sehen Sie, Herr Fauré, wir benötigen all diese Neuerungen nicht.‘“ Das wahrlich neuartige harmonische Raffinement etwa des abschließenden, selten vertonten „In paradisum“ mit seinen versteckten Tritoni öffnet weniger den Himmel orthodoxer Liturgie als den eines weltlichen Ästheten.
Mit fünfzig war Fauré immer noch der untergeordnete Kapellmeister der „schmerzvollen Madeleine“, wie er sie nannte, obwohl sein Werk damals schon mehr als siebzig Opusnummern umfasste. Jeden Vormittag hatte er sich mit den frechen Kindern des Chores herumzuärgern. Das Gehalt reichte nicht, eine Familie zu ernähren, sodass er gezwungen war, in ganz Paris Klavierstunden zu erteilen. Dieses einem Ästheten kaum gemäße Dasein erzeugte schwere psychosomatische Leiden, wie sein Sohn berichtete. „Es ereilen ihn unerträgliche Schwindelanfälle, und auf der Straße muss er sich manchmal an eine Hausmauer stützen, um nicht umzufallen.“ Auch seine häuslichen Verhältnisse waren deprimierend: In ausgemachter Torschlusspanik hatte sich der 38-Jährige von einer befreundeten Salondame verkuppeln lassen, die angeblich die Namen dreier heiratsfähiger Mädchen auf Zettel geschrieben und in einen Hut geworfen hatte. Zu beider Unglück zog er den Namen Marie Fremiets. Die lieblos eingegangene Zweckehe mit der spröden, unscheinbaren Tochter des bekannten Bildhauers Emmanuel Fremiet scheiterte von Anbeginn, in seinen Schwiegervater aber verliebte sich Fauré regelrecht. Den habe er eigentlich geheiratet, spöttelten die Pariser Salondamen. Aus seinem öden Zuhause entwich er fast jeden Abend in die „Welt der Guermantes“, die Adelssalons des Faubourg Saint-Germain. Dass der bedeutungs- und mittellose Kapellmeister in diese exklusiven Kreise eintreten konnte, verdankte er dem verführerisch-luxuriösen Charakter seiner frühen Musik.
Wir denken bei Fauré vorwiegend an Klavier- und Kammermusik, aber es war das Lied, in dem er allmählich zu seiner eigenen Sprache fand. Den Beginn machten einschmeichelnde Romanzen, Musik von der Art, „die ein Päderast summen könnte, während er einen Chorknaben missbraucht“, wie Proust niederträchtig schrieb. Ob die frühen Lieder tatsächlich eine etwas bedenkliche Sinnlichkeit verströmen, sei dahingestellt. Ihre stilistischen Konventionen legte Fauré jedenfalls allmählich ab. Bedeutende Stationen sind die motivisch fein versponnenen „Cinq chansons de Venise“ von 1891 und der Verlaine-Zyklus „La bonne chanson“ von 1895, der mit seiner verdichteten kontrapunktischen Textur, der allgegenwärtigen Chromatik und der schwindelerregenden harmonischen Instabilität die Grenzen der Atonalität berührt. Hier, um sein fünfzigstes Lebensjahr, hatte das immer rücksichtslosere Komponieren Faurés die existenzielle Wasserscheide erreicht. Jenseits war es ihm egal, ob die Salonnieren noch dahinschmolzen. Eine schillernde Salongröße blieb Fauré gleichwohl, einer, „der schmachtend in der mondänen Gesellschaft badete und das satte Lächeln eines alten olympischen Gottes nach ausgiebiger Beweihräucherung trug“, wie der Kritiker Louis Aguettant schrieb. Das gerade in Deutschland unauslöschliche Wort vom zweitrangigen „Salonkomponisten“ hat hier seine Ursprünge.
Fauré war eine attraktive, von Frauen umschwärmte Erscheinung, seine Spitznamen „Katze“ oder „Odaliske“ lassen es ahnen. Ein kaum greifbarer, verführerischer Hauch des Amoralischen, Areligiösen und Sinnlichen umgab die träge „Katze“, die morgens kaum eine Note zu schreiben vermochte. Diese etwas feminine, aber niemals effeminierte Bezauberungskraft durchzieht auch die frühen Gipfelwerke, allen voran die einzigartige Fis-Dur-Ballade op. 19, deren sich geschmeidig windende Melodien in ein dichtes Rankenwerk eingewachsen sind, das dem Art nouveau vorzugreifen scheint. Auch die klassischer organisierten Werke dieser Periode wie die A-Dur-Violinsonate und das erste Klavierquartett in c-Moll verströmen ein geradezu morbides melodisches Parfüm, das Fauré, dieser „sinnliche Gregorianiker“ (Reynaldo Hahn), mit den raffiniertesten archaischen Wendungen erzeugt. Dieses Haschen nach dem erlesenen harmonischen Effekt ist indes schon im frühen Werk der Fauré’schen Genauigkeitsästhetik unterworfen. Satztechnisch glasklar haben noch die schillerndsten Takte etwas gedanklich Ausgehärtetes.
Zwei sehr offene, nur dem Namen nach an Chopin erinnernde Gattungen bilden einen seine ganze Entwicklung durchziehenden Doppelstrang. In jeweils 13 Barcarolles und Nocturnes protokollierte Fauré seine Reise aus der Salonwelt in die bleiche Mondlandschaft seines Altersstils. Irgendwo zwischen dem berühmten, schwärmerisch singenden sechsten und dem zerrissenen siebten Nocturne überschritt er jene erwähnte Schwelle, hinter der er allen gefälligen Flitter ablegte und sein Komponieren äußerster intellektueller und emotionaler Verdichtung entgegenführte. Im letzten Nocturne scheint Fauré, gefasst in strengsten Kontrapunkt, dem Tod direkt ins Gesicht zu blicken. Solchen fast unerträglichen Visionen eigener Endlichkeit begegnen wir sonst nur noch in Richard Strauss’ „Abendrot“ und César Francks drittem Orgelchoral. Auch der Strang der bewegteren Barcarolles endet am Ufer der Bitternis. Jenseits der vollgriffigen, schroffen fünften Barcarolle öffnet sich eine trostlos graue, rastlos bewegte Welt, die zuvor wohl nur Liszts Trauergondeln befuhren. Hier schlägt sich die Verzweiflung des Ertaubenden unmittelbar nieder, wie Fauré selbst eingestand: „Es ist respektlos und frivol, hier an Beethoven zu denken, doch war auch dessen zweite Lebenshälfte nichts als eine lange Periode der Hoffnungslosigkeit!“
Zu spät errang er Ansehen und materielle Sicherheit. Erst 1896 übernahm er eine Kompositionsklasse am Konservatorium und beeindruckte Schüler wie Ravel, Florent Schmitt und Nadia Boulanger eher durch sein Charisma als durch systematische Unterweisung. 1905 wurde er Direktor des Conservatoire. Und doch blieb er tief verunsichert, was den Wert seiner Kunst betraf. Vor den großen Formen und Gattungen scheute er zurück, seine d-Moll-Sinfonie und das Violinkonzert vernichtete er ebenso wie alle Skizzen. Noch kurz vor seiner Berufung, im August 1896, hatte er den damals erfolgreichen Kollegen Théodore Dubois gefragt, ob die Voreingenommenheit seiner Kollegen ihn von Ämtern in der „offiziellen Musikwelt“ fernhalte. „Ich werde dann niemanden mehr, auch nicht mich selbst stören und komponiere in meiner Ecke weiter an meinem Werk, das wahrscheinlich verabscheuungswürdig und mit Sicherheit minderwertig ist.“
In seinem Opus ultimum ist die Altersbitternis einer fast jenseitigen Gelassenheit gewichen
Bei allen Zweifeln, aller auskomponierten Bitternis erhielt sich Fauré einen Zug zähen Lebenswillens, der sich kaum irgendwo besser ausspricht als in der selten zu hörenden Fantasie op. 111 für Klavier und Orchester. Der forsch losmarschierende Beginn strahlt eine Zuversicht aus, die zugleich seltsam brüchig wirkt, als ahne hier einer, wie fremd ihm die Welt geworden ist, in die er da aufbricht. Fauré erzeugt die vieldeutige Atmosphäre solcher Momente mit einer unnachahmlichen Verschmelzung spätromantischer Chromatik und modaler Wendungen.
Aber das Rätsel später Arbeiten wie der beiden Cellosonaten oder des zweiten Klavierquintetts vermag auch die Analyse nicht zu lösen. Fauré hält uns auf Distanz. Kaum berührt uns eine seiner fragilen Melodien, scheint er sie zurückzunehmen hinter den Wall, der sein Innerstes schützte. Als Fauré dann so durchsichtig und zerbrechlich geworden war, als sei er selbst nicht mehr von dieser Welt, machte er sich an die letzte Prüfung, vor der „man eine Heidenangst hat, wenn man nicht Beethoven heißt“. Sein Opus ultimum ist ein Streichquartett, ein schwereloses Weltabschiedswerk in strengstem kontrapunktischem Satz, in dem die Altersbitternis einer fast jenseitigen Gelassenheit gewichen ist. Aber noch immer glaubte er nicht an sich und überließ seinem Lieblingsschüler Jean Roger-Ducasse die Entscheidung, das Werk zu vernichten oder aufzuführen.
So körperlos und ätherisch wie dieses Quartett war die greise „Katze“ allerdings nicht. Noch in seinem vorletzten Jahr verblüffte der fast taube alte Herr mit dem nikotingegilbten, großen Schnurrbart seinen Sohn, als er schneidig mit Hut und Anzug von einem Abendessen zurückkehrte und ihm verkündete, er sei „bereit, einen draufzumachen“!
Ja also, Gabriel Fauré? Wer ist das?“, fragte der französische Bildungsminister Albert, als er über ein Staatsbegräbnis zu entscheiden hatte. Der am 4. November 1924 mit fast achtzig Jahren gestorbene Komponist war der Welt längst abhandengekommen, in seinem letzten Jahrzehnt hatte er an einem Gestade des Schweigens gelebt. Eine grausame Erkrankung des Gehörs, die ihn Tonhöhen verzerrt wahrnehmen ließ, war allmählich von der Taubheit überdeckt worden. So beobachtete er das Verschwinden seiner ästhetischen Koordinaten in der zutiefst verwandelten Welt nach dem Ersten Weltkrieg nur noch als Partiturenleser. „Ich bin aus einer anderen Zeit!“, rief er 1922 angesichts atonaler und dadaistischer Experimente aus, die ihm „bis aufs Blut Kopfzerbrechen machten“. Doch der Ertaubende kapselte sich nicht in nostalgischer Rückschau ab, er nahm die Herausforderung auf seine Weise an und fand zu einem kargen Spätstil, der sich zwar nicht an der Sprache der Moderne ausrichtete, sich aber gemessen an seinen Ursprüngen geradezu atemberaubend verändert hatte.
Als er eines Morgens in Balltoilette zum Gottesdienst erschien, war er reif für die Entlassung
Gabriel Fauré kam aus dem tiefen Süden Frankreichs, aus Pamiers im Pyrenäenvorland. Im nahen Dorf Montgauzy hatte sein Vater das Amt des Schulinspektors inne. Die dort verlebte Kindheit hinterließ fast keine Spuren in Werk und Äußerungen des Komponisten. Aus seiner Jugend war Fauré nur sein rollendes südliches „R“ und ein einziger, sehr charakteristischer musikalischer Nachhall geblieben. 1906 schrieb er über das Adagio non troppo seines zweiten Klavierquartetts: „Meines Wissens habe ich nirgendwo sonst als im Quartett Nr. 2 und fast unfreiwillig die weit zurückliegende Erinnerung des abendlichen Geläuts in Montgauzy vertont, das uns von einem Dorf namens Cadirac erreichte, wenn Westwind wehte. Über diesem Dröhnen steigt eine vage Träumerei auf, die sich – wie alle vagen Träumereien – einer wörtlichen Übersetzung entzieht. Aber ist es nicht oft so, dass uns eine äußere Begebenheit in unserer Denkweise lähmt? Sind unsere Gedanken dann nicht zu ungenau für wirkliches Denken?“
Diese seltene Beschreibung eines Erinnerungssplitters ist von forensischer Präzision, und die folgende Reflexion erklärt, warum Faurés Kunst gleichsam taub für die Außenwelt war. „Wirkliches Denken“ war etwas, das es zu behüten galt. Ein magischer Bannkreis, schon früh und halb bewusst um sein musikalisches Bewusstsein gezogen, ließ noch die mächtigsten Einflüsse abperlen, denen er sich mit einer lässigen Ungerührtheit aussetzte, als habe er für seine innere Welt nichts zu fürchten. Kein zweiter französischer Meister pilgerte derart ausdauernd zu Wagner, folgte ihm nach München, Bayreuth und London, ohne dass ein einziger Wagner’scher Gedanke Einlass in seine Kunst gefunden hätte. Nur die Leitmotivtechnik übernahm er für seine späte Oper „Pénélopé“ – „weil es nichts Besseres gibt“, wie er trocken befand.
An Faurés innerem Schutzwall prallten die verführerischsten musikalischen Moden seiner Zeit ab. Kein Melodiefetzen der französischen Volksmusik verirrte sich in sein Liedschaffen, nicht ein spanischer Akkord in sein Instrumentalwerk. Und das, obwohl er Isaac Albeniz zu seinen engsten Freunden zählte, dessen „Iberia“ viele seiner Zeitgenossen regelrecht erlagen.
Aber auch ein derart zur Abkapselung bestimmter Geist hatte in seiner Lehrzeit Vorbilder. Schon mit neun Jahren verließ er, mit einem Stipendium versehen, den Süden und war bis zu seinem zwanzigsten Lebensjahr Zögling der Pariser École Niedermeyer. Diese Institution stellte dem allmächtigen Konservatorium eine ganzheitlichere, in unseren Augen fortschrittlichere Lehre entgegen. Fortschrittlich im Rückblick auf die alte Musik. Regelmäßig wurden Stücke Palestrinas, Josquins und Victorias gesungen. Bach studierte man ohnehin. Hier begegnete Fauré auch dem jungen Klavierprofessor Camille Saint-Saëns, der seine Schüler mit „Modernen“ wie Liszt, Schumann und Chopin bekannt machte. Den stärkeren Eindruck hinterließen aber die alten Meister. Polyfonie und kirchentonartliche Wendungen prägten sich tief in den Stil Faurés ein.
Mit zwanzig war der glänzende Kontrapunktiker ein mittelloser Niemand, der gezwungen war, eine Organistenstelle im provinziellen Rennes in der Bretagne anzunehmen. Eine unbeschreibliche geistige Ödnis umfing den eigenwilligen jungen Mann. „Ich dachte an nichts, hatte mäßige Vorstellungen von mir selbst und war von ungeheurer Gleichgültigkeit geprägt, außer wenn es um schöne Dinge und bedeutende Gedanken ging. Doch selbst da fehlte mir der Ehrgeiz im Hintergrund. Was für ein Typ!“
Sein Amt versah er mit herausfordernder Lässigkeit. Während der Messe sah man ihn rauchend am Kirchenportal lehnen, und als er eines Morgens nach einer durchfeierten Nacht in Balltoilette zum Gottesdienst erschien, war er reif für die Entlassung. Ehrgeizlosigkeit und Indolenz, aber auch Episoden echter Depression bestimmten seinen ziellosen Weg, bis ihn 1877 Saint-Saëns, sein ewiger Mentor, auf die Position des Kapellmeisters der Pariser Kirche La Madeleine beförderte.
In diesem subalternen Amt entstand 1887 sein wohl berühmtestes Werk, das Requiem, dieses „Wiegenlied des Todes“, dessen sanftes Zwielicht kein endzeitlicher Schrecken durchbricht. Es ist ein gattungsgeschichtlicher Solitär und philologischer Albtraum mit all seinen Fassungen und Einschüben. Der Klerus war nicht erbaut: „‚Was soll diese eben von Ihnen aufgeführte Totenmesse?‘ – ‚Aber Hochwürden, das ist ein von mir komponiertes Requiem.‘ – ‚Sehen Sie, Herr Fauré, wir benötigen all diese Neuerungen nicht.‘“ Das wahrlich neuartige harmonische Raffinement etwa des abschließenden, selten vertonten „In paradisum“ mit seinen versteckten Tritoni öffnet weniger den Himmel orthodoxer Liturgie als den eines weltlichen Ästheten.
Mit fünfzig war Fauré immer noch der untergeordnete Kapellmeister der „schmerzvollen Madeleine“, wie er sie nannte, obwohl sein Werk damals schon mehr als siebzig Opusnummern umfasste. Jeden Vormittag hatte er sich mit den frechen Kindern des Chores herumzuärgern. Das Gehalt reichte nicht, eine Familie zu ernähren, sodass er gezwungen war, in ganz Paris Klavierstunden zu erteilen. Dieses einem Ästheten kaum gemäße Dasein erzeugte schwere psychosomatische Leiden, wie sein Sohn berichtete. „Es ereilen ihn unerträgliche Schwindelanfälle, und auf der Straße muss er sich manchmal an eine Hausmauer stützen, um nicht umzufallen.“ Auch seine häuslichen Verhältnisse waren deprimierend: In ausgemachter Torschlusspanik hatte sich der 38-Jährige von einer befreundeten Salondame verkuppeln lassen, die angeblich die Namen dreier heiratsfähiger Mädchen auf Zettel geschrieben und in einen Hut geworfen hatte. Zu beider Unglück zog er den Namen Marie Fremiets. Die lieblos eingegangene Zweckehe mit der spröden, unscheinbaren Tochter des bekannten Bildhauers Emmanuel Fremiet scheiterte von Anbeginn, in seinen Schwiegervater aber verliebte sich Fauré regelrecht. Den habe er eigentlich geheiratet, spöttelten die Pariser Salondamen. Aus seinem öden Zuhause entwich er fast jeden Abend in die „Welt der Guermantes“, die Adelssalons des Faubourg Saint-Germain. Dass der bedeutungs- und mittellose Kapellmeister in diese exklusiven Kreise eintreten konnte, verdankte er dem verführerisch-luxuriösen Charakter seiner frühen Musik.
Wir denken bei Fauré vorwiegend an Klavier- und Kammermusik, aber es war das Lied, in dem er allmählich zu seiner eigenen Sprache fand. Den Beginn machten einschmeichelnde Romanzen, Musik von der Art, „die ein Päderast summen könnte, während er einen Chorknaben missbraucht“, wie Proust niederträchtig schrieb. Ob die frühen Lieder tatsächlich eine etwas bedenkliche Sinnlichkeit verströmen, sei dahingestellt. Ihre stilistischen Konventionen legte Fauré jedenfalls allmählich ab. Bedeutende Stationen sind die motivisch fein versponnenen „Cinq chansons de Venise“ von 1891 und der Verlaine-Zyklus „La bonne chanson“ von 1895, der mit seiner verdichteten kontrapunktischen Textur, der allgegenwärtigen Chromatik und der schwindelerregenden harmonischen Instabilität die Grenzen der Atonalität berührt. Hier, um sein fünfzigstes Lebensjahr, hatte das immer rücksichtslosere Komponieren Faurés die existenzielle Wasserscheide erreicht. Jenseits war es ihm egal, ob die Salonnieren noch dahinschmolzen. Eine schillernde Salongröße blieb Fauré gleichwohl, einer, „der schmachtend in der mondänen Gesellschaft badete und das satte Lächeln eines alten olympischen Gottes nach ausgiebiger Beweihräucherung trug“, wie der Kritiker Louis Aguettant schrieb. Das gerade in Deutschland unauslöschliche Wort vom zweitrangigen „Salonkomponisten“ hat hier seine Ursprünge.
Fauré war eine attraktive, von Frauen umschwärmte Erscheinung, seine Spitznamen „Katze“ oder „Odaliske“ lassen es ahnen. Ein kaum greifbarer, verführerischer Hauch des Amoralischen, Areligiösen und Sinnlichen umgab die träge „Katze“, die morgens kaum eine Note zu schreiben vermochte. Diese etwas feminine, aber niemals effeminierte Bezauberungskraft durchzieht auch die frühen Gipfelwerke, allen voran die einzigartige Fis-Dur-Ballade op. 19, deren sich geschmeidig windende Melodien in ein dichtes Rankenwerk eingewachsen sind, das dem Art nouveau vorzugreifen scheint. Auch die klassischer organisierten Werke dieser Periode wie die A-Dur-Violinsonate und das erste Klavierquartett in c-Moll verströmen ein geradezu morbides melodisches Parfüm, das Fauré, dieser „sinnliche Gregorianiker“ (Reynaldo Hahn), mit den raffiniertesten archaischen Wendungen erzeugt. Dieses Haschen nach dem erlesenen harmonischen Effekt ist indes schon im frühen Werk der Fauré’schen Genauigkeitsästhetik unterworfen. Satztechnisch glasklar haben noch die schillerndsten Takte etwas gedanklich Ausgehärtetes.
Zwei sehr offene, nur dem Namen nach an Chopin erinnernde Gattungen bilden einen seine ganze Entwicklung durchziehenden Doppelstrang. In jeweils 13 Barcarolles und Nocturnes protokollierte Fauré seine Reise aus der Salonwelt in die bleiche Mondlandschaft seines Altersstils. Irgendwo zwischen dem berühmten, schwärmerisch singenden sechsten und dem zerrissenen siebten Nocturne überschritt er jene erwähnte Schwelle, hinter der er allen gefälligen Flitter ablegte und sein Komponieren äußerster intellektueller und emotionaler Verdichtung entgegenführte. Im letzten Nocturne scheint Fauré, gefasst in strengsten Kontrapunkt, dem Tod direkt ins Gesicht zu blicken. Solchen fast unerträglichen Visionen eigener Endlichkeit begegnen wir sonst nur noch in Richard Strauss’ „Abendrot“ und César Francks drittem Orgelchoral. Auch der Strang der bewegteren Barcarolles endet am Ufer der Bitternis. Jenseits der vollgriffigen, schroffen fünften Barcarolle öffnet sich eine trostlos graue, rastlos bewegte Welt, die zuvor wohl nur Liszts Trauergondeln befuhren. Hier schlägt sich die Verzweiflung des Ertaubenden unmittelbar nieder, wie Fauré selbst eingestand: „Es ist respektlos und frivol, hier an Beethoven zu denken, doch war auch dessen zweite Lebenshälfte nichts als eine lange Periode der Hoffnungslosigkeit!“
Zu spät errang er Ansehen und materielle Sicherheit. Erst 1896 übernahm er eine Kompositionsklasse am Konservatorium und beeindruckte Schüler wie Ravel, Florent Schmitt und Nadia Boulanger eher durch sein Charisma als durch systematische Unterweisung. 1905 wurde er Direktor des Conservatoire. Und doch blieb er tief verunsichert, was den Wert seiner Kunst betraf. Vor den großen Formen und Gattungen scheute er zurück, seine d-Moll-Sinfonie und das Violinkonzert vernichtete er ebenso wie alle Skizzen. Noch kurz vor seiner Berufung, im August 1896, hatte er den damals erfolgreichen Kollegen Théodore Dubois gefragt, ob die Voreingenommenheit seiner Kollegen ihn von Ämtern in der „offiziellen Musikwelt“ fernhalte. „Ich werde dann niemanden mehr, auch nicht mich selbst stören und komponiere in meiner Ecke weiter an meinem Werk, das wahrscheinlich verabscheuungswürdig und mit Sicherheit minderwertig ist.“
In seinem Opus ultimum ist die Altersbitternis einer fast jenseitigen Gelassenheit gewichen
Bei allen Zweifeln, aller auskomponierten Bitternis erhielt sich Fauré einen Zug zähen Lebenswillens, der sich kaum irgendwo besser ausspricht als in der selten zu hörenden Fantasie op. 111 für Klavier und Orchester. Der forsch losmarschierende Beginn strahlt eine Zuversicht aus, die zugleich seltsam brüchig wirkt, als ahne hier einer, wie fremd ihm die Welt geworden ist, in die er da aufbricht. Fauré erzeugt die vieldeutige Atmosphäre solcher Momente mit einer unnachahmlichen Verschmelzung spätromantischer Chromatik und modaler Wendungen.
Aber das Rätsel später Arbeiten wie der beiden Cellosonaten oder des zweiten Klavierquintetts vermag auch die Analyse nicht zu lösen. Fauré hält uns auf Distanz. Kaum berührt uns eine seiner fragilen Melodien, scheint er sie zurückzunehmen hinter den Wall, der sein Innerstes schützte. Als Fauré dann so durchsichtig und zerbrechlich geworden war, als sei er selbst nicht mehr von dieser Welt, machte er sich an die letzte Prüfung, vor der „man eine Heidenangst hat, wenn man nicht Beethoven heißt“. Sein Opus ultimum ist ein Streichquartett, ein schwereloses Weltabschiedswerk in strengstem kontrapunktischem Satz, in dem die Altersbitternis einer fast jenseitigen Gelassenheit gewichen ist. Aber noch immer glaubte er nicht an sich und überließ seinem Lieblingsschüler Jean Roger-Ducasse die Entscheidung, das Werk zu vernichten oder aufzuführen.
So körperlos und ätherisch wie dieses Quartett war die greise „Katze“ allerdings nicht. Noch in seinem vorletzten Jahr verblüffte der fast taube alte Herr mit dem nikotingegilbten, großen Schnurrbart seinen Sohn, als er schneidig mit Hut und Anzug von einem Abendessen zurückkehrte und ihm verkündete, er sei „bereit, einen draufzumachen“!
