„Die Diktatur des Neuen ist schrecklich“
Der nächste Pionier der Alten Musik wird 80 Jahre alt. Ein Interview mit Sigiswald Kuijken.
Als Geiger und Gambist hat Sigiswald Kuijken ebenso neue Maßstäbe gesetzt wie als Lehrer, mit seinem 1972 gegründeten Ensemble La Petite Bande und mit seinen zahlreichen CD-Aufnahmen von Monteverdi bis Debussy. Am 16. Februar vor 80 Jahren wurde er in Dilbeek bei Brüssel geboren.
Herr Kuijken, im Text zu Ihrer neuen CD haben Sie einiges über ein Stück geschrieben, das gar nicht drauf ist, Schütz’ Musikalische Exequien.
Mich hat diese Passage immer sehr berührt – „Unser Leben währet siebenzig Jahr, und wenns hoch kömmt, so sinds achtzig Jahr.“ Deswegen habe ich darüber geschrieben. Ich lebe im Frieden mit meinem Alter. Mir lag viel daran, einmal zu sagen, dass man sich mit 80 nicht unbedingt alt fühlen muss. Oder als ob schon alles vorbei sei. Man hat in unserer Gesellschaft ja die Tendenz, das Altwerden als negativ zu begreifen und den Tod als Feind zu sehen. Dagegen möchte ich mich wehren. Und ich habe die Musikalischen Exequien vor einigen Jahren aufgenommen. Wer will, kann sie auch hören.
Studieren Sie mit beinahe achzig Jahren selbst immer noch die Quellen?
Weniger und weniger. Ich bin froh, dass das heute viele Leute machen. Aber in meinem Leben ist diese Zeit vorbei. Ich habe früher ganz viel entdeckt und mit Freude Sachen gespielt, die niemand mehr kannte. Das war wunderbar. Aber man sieht mit der Zeit auch immer mehr ein, dass die Stücke, die bekannt sind, auch mit Recht so bekannt sind. Man kann nicht hoffen, noch einmal eine Matthäus-Passion zu entdecken. Man muss eine Balance finden zwischen der Herausforderung, die die bekannten Werke darstellen, und den vielen Werken, die auch sehr wertvoll und interessant sind.
Wo hat denn der Musiker heute die größere Freiheit: bei einer Biber- oder einer Brahms-Sonate?
Das hängt davon ab, was Sie unter Freiheit verstehen. Wenn Freiheit bedeutet, mehr Rubato spielen zu können oder viele Noten hinzuzufügen oder zu fantasieren, dann ist sie bei einer Biber-Sonate größer. Aber für mich ist Freiheit eine innere Haltung, und die äußert sich nicht durch die Menge von eigenen Hinzufügungen. Freiheit darf keine Demonstration werden, wie weit weg man von der Partitur geht. Man muss immer das spielen, was man versteht, und bei jeder Notation von Musik steht nicht alles auf dem Papier. Eine Gebrauchsanleitung ist eben nicht dabei. Lesen zu können zeigt sich auch darin, das zu verstehen, was nicht dasteht.
Wie lernt man das?
Man muss neben der Musik die Kontexte der Komposition kennen. Wenn man eine Mozart-Oper aufführt, muss man wissen, was Mozart gemacht hat und was in seiner Zeit üblich war. Man muss sich in diese Zeit einleben, in die Architektur,
Poesie, Literatur, Malerei. Das lernt man nicht genug an den Konservatorien. Ich hatte das Glück, einige Vorbilder zu haben. Gustav Leonhardt zum Beispiel, der eine große Kenntnis der gesamten Kunst- und Kulturgeschichte besaß. Ich habe mit ihm viele Städte und Museen und Kathedralen besucht.
Sie selbst mussten oder durften sich ja vieles autodidaktisch aneignen. Haben es die junge Leute heute leichter?
Es ist heute viel schwieriger, weil es so viele Musiker gibt. Wir hatten damals das Glück, uns absetzen zu können und etwas Neues anzufangen. Jetzt gibt es eine Überfülle, in der es nicht leicht ist, sich zu profilieren.
Man hat oft den Eindruck, dass in jeder neuen Interpretation noch etwas draufgepackt werden muss, damit es interessanter wird.
Ich fand immer schon, dass man nicht dauernd etwas Neues bieten muss. Es ist nur wichtig, dass Musik lebendig ist, von innen belebt. Eine Interpretation darf einer anderen Version durchaus ähnlich sein. Ich habe die Bach-Solosonaten zweimal aufgenommen. Und wenn ich das jetzt anhöre, sind die beiden Fassungen gar nicht sehr verschieden. Das muss auch nicht sein. Ich hatte einfach Lust, das noch einmal zu machen, und wenn es ähnlich ist, ist das kein Problem. Es bedeutet nur, dass meine Meinung gleich geblieben ist, meine erste Fassung hatte ich vorher nicht noch einmal angehört. Die Diktatur des Neuen ist schrecklich, ich bin da sehr radikal. In der Oper ist das sehr deutlich: Jede Inszenierung von Mozart oder Wagner muss immer ganz neu sein, und jeder Regisseur muss etwas finden, was noch keiner vor ihm gemacht hat. Das ist ein schlechter und blöder Ausgangspunkt. Man sollte sich selbst nicht zu ernst nehmen. Man muss das Stück und den Komponisten ernst nehmen.
„Man muss nicht dauernd etwas Neues bieten. Es ist nur wichtig, dass Musik lebendig ist.“
Sie wollten ja schon im Studium keine Virtuosenliteratur spielen – auch aus Abneigung gegen so viel Selbstdarstellung?
Ich habe es immer bewundert, wenn andere das gemacht haben, und mich amüsiert, wenn ich einen brillant gespielten Paganini hörte. Die Musik ist lustig, aber ich muss sie nicht selbst machen.
Bekannt geworden sind Sie unter anderem für Ihre Spieltechnik der Geige, die Sie nicht mit dem Kinn festklemmen, sondern nur auf der Brust auflegen. Dafür haben Sie auch Kritik geerntet.
Das fand ich nicht schlimm, das hat mich auch nicht verletzt. Wenn jemand das nicht verstehen will, ist es sein Problem. Ich bin nie ein Missionar gewesen, aber für mich habe ich nie einen Zweifel gehabt, dass dieser Versuch, alte Spieltechniken zu beleben, mich näher an die Musik gebracht hat. Man darf nicht stehenbleiben bei dem, was man selbst gelernt hat, sondern muss einen Weg finden zu dieser Musik ohne den Umweg über spätere Traditionen. Und da gehört die Technik dazu.
Was ist der Vorteil dieser Technik?
Man hat einen besseren Kontakt zur Musik selbst. Bei Paganini hat man ganz andere Probleme zu lösen als bei Bach. Wenn man dabei die geigerischen Fähigkeiten der späteren Zeit verwendet, ist man weit entfernt von Bach. Deshalb habe ich in den Noten und in den Quellen nach Informationen gesucht, wie man damals gespielt hat. Das hatte nichts zu tun mit einer bestimmten Klangvorstellung, es war eigentlich ganz experimentell. Ich hab es ausprobiert und mich dann beim ersten Abhören gefragt, ob meine Geige noch wie eine Geige klingt oder eher wie eine Art Diskantgambe. Da habe ich einen Moment gezweifelt, aber dann dachte ich: Es lohnt sich! Ich wusste nicht, wohin die Reise führen würde, ich bin einfach immer weiter gegangen. Wie beim Pilgern nach Santiago de Compostela, das habe ich zweimal mit meiner Frau gemacht: Man muss nicht ans Ziel denken, das ist nicht so wichtig. Die Strecke ist wichtig und was dabei passiert. Das war in meinem ganzen Leben so. Ich hatte nie eine Strategie, wo ich hin wollte. Wenn man unglücklich wird oder sieht, dass es nicht klappt, muss man natürlich Konsequenzen ziehen und vielleicht einfach abbiegen.
Zuletzt haben Sie das Violoncello da spalla wieder auf die Bühnen gebracht. Was muss man darüber wissen?
Als Bach seine Cellosuiten schrieb, war das Violoncello kein wichtiges Instrument. Es war kein Orchesterinstrument, sondern wurde nur solistisch verwendet. In einigen Bach-Kantaten zum Beispiel wird es verlangt, als eine Ausnahme. Wer damals Armcello gespielt hat, war wahrscheinlich Geiger, der dann auch das größere Instrument spielte. Es gab auch wenig Literatur. Das Violoncello da spalla war also damals schon ein wenig gespieltes Instrument, und das muss sich auch nicht mehr ändern. Es war auch nie meine Absicht, dass die Cellisten dieses Instrument lernen. Für Geiger oder Bratschisten ist es viel leichter zu lernen.
Dann wollten Sie das Instrument einfach mal ausprobieren?
Genau. Ich hatte meinen Bruder (den Cellisten Wieland Kuijken) dreißig Jahre lang sagen hören, dass die Bach-Suiten gar nicht für unser Cello geschrieben seien. Und dann habe ich einen Artikel über das Violoncello da spalla gelesen und habe gedacht: Ich möchte das mal ausprobieren. Im Museum in Brüssel gibt es ja einige Instrumente, die den zeitgenössischen Beschreibungen entsprechen, und dann habe ich einen Schüler, der auch Geigenbauer war, gefragt, ob er mir so etwas bauen könnte. Dieses Instrument spiele ich immer noch, es ist nur ein bisschen verändert. Wir waren damals beide überrascht, wie überzeugend es klang. Auch da habe ich angefangen, ohne etwas zu wissen. Es hätte auch scheitern können.
Sie gehörten zu den ersten, die Bachs Passionen und Kantaten in kleiner Besetzung aufgeführt haben. Warum setzt sich solches Wissen eigentlich nicht durch, und alle spielen das Weihnachtsoratorium immer noch in Riesenbesetzungen?
Ach, das ist nicht schlimm. Ich möchte den Laien, die die Matthäus-Passion oder die Kantaten singen wollen, nicht das Vergnügen nehmen, das mit größeren Ensembles aufzuführen. „Nicht richtig“? Was soll’s. Es ist wichtig, dass die Menschen musizieren. Und es muss ja etwas dran sein, wenn es den Leuten immer noch gefällt. Auch wenn ich davon überzeugt bin, dass rein musikalisch-künstlerisch die Ausführung in der Besetzung, die Bach selber kannte und praktizierte, uns näher an die Essenz des Stücks bringt.
Auf Ihrer neuen CD spielen Sie auch Clavichord. Das klingt für mich eher mitteltönig als wohltemperiert.
Ja, das stimmt. Es ist ja die Frage, was Bach mit „wohltemperiert“ gemeint hat. Ich glaube nicht, dass er eine Stimmung hatte, mit der dann das ganze Buch gespielt werden konnte. Ich gehe das eher empirisch an. Ich weiß, es gibt Hunderte von Stimmungssystemen, das ist auch sehr interessant, aber eigentlich geht es nur darum, dass in einem Dur-Akkord in der Barockmusik die Grundterz nicht zu groß sein darf. Sie muss möglichst rein sein. Aber das geht eben nicht in allen Akkorden. Eine Klavierstimmung ist immer ein Kompromiss, weil eine reine Stimmung eben nicht möglich ist. Für die CD habe ich das Clavichord aber nicht selber gestimmt, und ich habe nicht einmal gefragt, welche Stimmung das ist. Wenn das Stück in g-Moll schön klingt, frage ich nicht nach dem Namen der Stimmung.
Als Geiger und Gambist hat Sigiswald Kuijken ebenso neue Maßstäbe gesetzt wie als Lehrer, mit seinem 1972 gegründeten Ensemble La Petite Bande und mit seinen zahlreichen CD-Aufnahmen von Monteverdi bis Debussy. Am 16. Februar vor 80 Jahren wurde er in Dilbeek bei Brüssel geboren.
Herr Kuijken, im Text zu Ihrer neuen CD haben Sie einiges über ein Stück geschrieben, das gar nicht drauf ist, Schütz’ Musikalische Exequien.
Mich hat diese Passage immer sehr berührt – „Unser Leben währet siebenzig Jahr, und wenns hoch kömmt, so sinds achtzig Jahr.“ Deswegen habe ich darüber geschrieben. Ich lebe im Frieden mit meinem Alter. Mir lag viel daran, einmal zu sagen, dass man sich mit 80 nicht unbedingt alt fühlen muss. Oder als ob schon alles vorbei sei. Man hat in unserer Gesellschaft ja die Tendenz, das Altwerden als negativ zu begreifen und den Tod als Feind zu sehen. Dagegen möchte ich mich wehren. Und ich habe die Musikalischen Exequien vor einigen Jahren aufgenommen. Wer will, kann sie auch hören.
Studieren Sie mit beinahe achzig Jahren selbst immer noch die Quellen?
Weniger und weniger. Ich bin froh, dass das heute viele Leute machen. Aber in meinem Leben ist diese Zeit vorbei. Ich habe früher ganz viel entdeckt und mit Freude Sachen gespielt, die niemand mehr kannte. Das war wunderbar. Aber man sieht mit der Zeit auch immer mehr ein, dass die Stücke, die bekannt sind, auch mit Recht so bekannt sind. Man kann nicht hoffen, noch einmal eine Matthäus-Passion zu entdecken. Man muss eine Balance finden zwischen der Herausforderung, die die bekannten Werke darstellen, und den vielen Werken, die auch sehr wertvoll und interessant sind.
Wo hat denn der Musiker heute die größere Freiheit: bei einer Biber- oder einer Brahms-Sonate?
Das hängt davon ab, was Sie unter Freiheit verstehen. Wenn Freiheit bedeutet, mehr Rubato spielen zu können oder viele Noten hinzuzufügen oder zu fantasieren, dann ist sie bei einer Biber-Sonate größer. Aber für mich ist Freiheit eine innere Haltung, und die äußert sich nicht durch die Menge von eigenen Hinzufügungen. Freiheit darf keine Demonstration werden, wie weit weg man von der Partitur geht. Man muss immer das spielen, was man versteht, und bei jeder Notation von Musik steht nicht alles auf dem Papier. Eine Gebrauchsanleitung ist eben nicht dabei. Lesen zu können zeigt sich auch darin, das zu verstehen, was nicht dasteht.
Wie lernt man das?
Man muss neben der Musik die Kontexte der Komposition kennen. Wenn man eine Mozart-Oper aufführt, muss man wissen, was Mozart gemacht hat und was in seiner Zeit üblich war. Man muss sich in diese Zeit einleben, in die Architektur,
Poesie, Literatur, Malerei. Das lernt man nicht genug an den Konservatorien. Ich hatte das Glück, einige Vorbilder zu haben. Gustav Leonhardt zum Beispiel, der eine große Kenntnis der gesamten Kunst- und Kulturgeschichte besaß. Ich habe mit ihm viele Städte und Museen und Kathedralen besucht.
Sie selbst mussten oder durften sich ja vieles autodidaktisch aneignen. Haben es die junge Leute heute leichter?
Es ist heute viel schwieriger, weil es so viele Musiker gibt. Wir hatten damals das Glück, uns absetzen zu können und etwas Neues anzufangen. Jetzt gibt es eine Überfülle, in der es nicht leicht ist, sich zu profilieren.
Man hat oft den Eindruck, dass in jeder neuen Interpretation noch etwas draufgepackt werden muss, damit es interessanter wird.
Ich fand immer schon, dass man nicht dauernd etwas Neues bieten muss. Es ist nur wichtig, dass Musik lebendig ist, von innen belebt. Eine Interpretation darf einer anderen Version durchaus ähnlich sein. Ich habe die Bach-Solosonaten zweimal aufgenommen. Und wenn ich das jetzt anhöre, sind die beiden Fassungen gar nicht sehr verschieden. Das muss auch nicht sein. Ich hatte einfach Lust, das noch einmal zu machen, und wenn es ähnlich ist, ist das kein Problem. Es bedeutet nur, dass meine Meinung gleich geblieben ist, meine erste Fassung hatte ich vorher nicht noch einmal angehört. Die Diktatur des Neuen ist schrecklich, ich bin da sehr radikal. In der Oper ist das sehr deutlich: Jede Inszenierung von Mozart oder Wagner muss immer ganz neu sein, und jeder Regisseur muss etwas finden, was noch keiner vor ihm gemacht hat. Das ist ein schlechter und blöder Ausgangspunkt. Man sollte sich selbst nicht zu ernst nehmen. Man muss das Stück und den Komponisten ernst nehmen.
„Man muss nicht dauernd etwas Neues bieten. Es ist nur wichtig, dass Musik lebendig ist.“
Sie wollten ja schon im Studium keine Virtuosenliteratur spielen – auch aus Abneigung gegen so viel Selbstdarstellung?
Ich habe es immer bewundert, wenn andere das gemacht haben, und mich amüsiert, wenn ich einen brillant gespielten Paganini hörte. Die Musik ist lustig, aber ich muss sie nicht selbst machen.
Bekannt geworden sind Sie unter anderem für Ihre Spieltechnik der Geige, die Sie nicht mit dem Kinn festklemmen, sondern nur auf der Brust auflegen. Dafür haben Sie auch Kritik geerntet.
Das fand ich nicht schlimm, das hat mich auch nicht verletzt. Wenn jemand das nicht verstehen will, ist es sein Problem. Ich bin nie ein Missionar gewesen, aber für mich habe ich nie einen Zweifel gehabt, dass dieser Versuch, alte Spieltechniken zu beleben, mich näher an die Musik gebracht hat. Man darf nicht stehenbleiben bei dem, was man selbst gelernt hat, sondern muss einen Weg finden zu dieser Musik ohne den Umweg über spätere Traditionen. Und da gehört die Technik dazu.
Was ist der Vorteil dieser Technik?
Man hat einen besseren Kontakt zur Musik selbst. Bei Paganini hat man ganz andere Probleme zu lösen als bei Bach. Wenn man dabei die geigerischen Fähigkeiten der späteren Zeit verwendet, ist man weit entfernt von Bach. Deshalb habe ich in den Noten und in den Quellen nach Informationen gesucht, wie man damals gespielt hat. Das hatte nichts zu tun mit einer bestimmten Klangvorstellung, es war eigentlich ganz experimentell. Ich hab es ausprobiert und mich dann beim ersten Abhören gefragt, ob meine Geige noch wie eine Geige klingt oder eher wie eine Art Diskantgambe. Da habe ich einen Moment gezweifelt, aber dann dachte ich: Es lohnt sich! Ich wusste nicht, wohin die Reise führen würde, ich bin einfach immer weiter gegangen. Wie beim Pilgern nach Santiago de Compostela, das habe ich zweimal mit meiner Frau gemacht: Man muss nicht ans Ziel denken, das ist nicht so wichtig. Die Strecke ist wichtig und was dabei passiert. Das war in meinem ganzen Leben so. Ich hatte nie eine Strategie, wo ich hin wollte. Wenn man unglücklich wird oder sieht, dass es nicht klappt, muss man natürlich Konsequenzen ziehen und vielleicht einfach abbiegen.
Zuletzt haben Sie das Violoncello da spalla wieder auf die Bühnen gebracht. Was muss man darüber wissen?
Als Bach seine Cellosuiten schrieb, war das Violoncello kein wichtiges Instrument. Es war kein Orchesterinstrument, sondern wurde nur solistisch verwendet. In einigen Bach-Kantaten zum Beispiel wird es verlangt, als eine Ausnahme. Wer damals Armcello gespielt hat, war wahrscheinlich Geiger, der dann auch das größere Instrument spielte. Es gab auch wenig Literatur. Das Violoncello da spalla war also damals schon ein wenig gespieltes Instrument, und das muss sich auch nicht mehr ändern. Es war auch nie meine Absicht, dass die Cellisten dieses Instrument lernen. Für Geiger oder Bratschisten ist es viel leichter zu lernen.
Dann wollten Sie das Instrument einfach mal ausprobieren?
Genau. Ich hatte meinen Bruder (den Cellisten Wieland Kuijken) dreißig Jahre lang sagen hören, dass die Bach-Suiten gar nicht für unser Cello geschrieben seien. Und dann habe ich einen Artikel über das Violoncello da spalla gelesen und habe gedacht: Ich möchte das mal ausprobieren. Im Museum in Brüssel gibt es ja einige Instrumente, die den zeitgenössischen Beschreibungen entsprechen, und dann habe ich einen Schüler, der auch Geigenbauer war, gefragt, ob er mir so etwas bauen könnte. Dieses Instrument spiele ich immer noch, es ist nur ein bisschen verändert. Wir waren damals beide überrascht, wie überzeugend es klang. Auch da habe ich angefangen, ohne etwas zu wissen. Es hätte auch scheitern können.
Sie gehörten zu den ersten, die Bachs Passionen und Kantaten in kleiner Besetzung aufgeführt haben. Warum setzt sich solches Wissen eigentlich nicht durch, und alle spielen das Weihnachtsoratorium immer noch in Riesenbesetzungen?
Ach, das ist nicht schlimm. Ich möchte den Laien, die die Matthäus-Passion oder die Kantaten singen wollen, nicht das Vergnügen nehmen, das mit größeren Ensembles aufzuführen. „Nicht richtig“? Was soll’s. Es ist wichtig, dass die Menschen musizieren. Und es muss ja etwas dran sein, wenn es den Leuten immer noch gefällt. Auch wenn ich davon überzeugt bin, dass rein musikalisch-künstlerisch die Ausführung in der Besetzung, die Bach selber kannte und praktizierte, uns näher an die Essenz des Stücks bringt.
Auf Ihrer neuen CD spielen Sie auch Clavichord. Das klingt für mich eher mitteltönig als wohltemperiert.
Ja, das stimmt. Es ist ja die Frage, was Bach mit „wohltemperiert“ gemeint hat. Ich glaube nicht, dass er eine Stimmung hatte, mit der dann das ganze Buch gespielt werden konnte. Ich gehe das eher empirisch an. Ich weiß, es gibt Hunderte von Stimmungssystemen, das ist auch sehr interessant, aber eigentlich geht es nur darum, dass in einem Dur-Akkord in der Barockmusik die Grundterz nicht zu groß sein darf. Sie muss möglichst rein sein. Aber das geht eben nicht in allen Akkorden. Eine Klavierstimmung ist immer ein Kompromiss, weil eine reine Stimmung eben nicht möglich ist. Für die CD habe ich das Clavichord aber nicht selber gestimmt, und ich habe nicht einmal gefragt, welche Stimmung das ist. Wenn das Stück in g-Moll schön klingt, frage ich nicht nach dem Namen der Stimmung.
