„Das klangliche Ergebnis ist nicht zufällig“

Andreas Staier ist eine Institution im Bereich der Alten Musik, sein Spiel auf Cembalo und Hammerklavier hat Maßstäbe gesetzt. Dass er am 14. Juni die Bach-Medaille der Stadt Leipzig erhält, ist nur folgerichtig. Auf seinem neuen Album, erstmals beim Label Alpha, überrascht er nun mit einer eigenen Komposition, „Anklänge“. Die sechs Stücke für Cembalo sind rund eine halbe Stunde lang. Anlass, den gebürtigen Göttinger in seiner Wahlheimat Köln zu besuchen. Dass Staier, der auch schon Fellow des Wissenschaftskollegs zu Berlin war, breitgefächerte Interessen hat, merkt man beim Blick auf die Bücherstapel auf dem großen Tisch seines Wohnzimmers. Auf einem liegt obenauf „Der letzte
Mohikaner“ von James Fenimore Cooper.

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Herr Staier, im reiferen Alter fangen Sie plötzlich an zu dirigieren und zu komponieren. Ist Ihnen langweilig geworden am Cembalo?

Nein. Es hat sich so ergeben, dass mich manche Ensembles gefragt haben. Das waren kleinere Kammerorchester, wo man sich so an der Grenze bewegt: Dirigiert man manche Abschnitte besser oder kann man das alles vom Tasteninstrument aus leiten? Ich sehe mich nicht als Dirigenten, dafür bin ich nicht der Typ.

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Und warum komponieren Sie jetzt?

Wenn man in Köln lebt, kann man einiges an zeitgenössischer Musik hören. Es hat mich immer interessiert, in Konzerte zu gehen, wo Dinge erklingen, die man nicht kennt, und wo man nicht weiß: Was wird in fünf Minuten sein? Werde ich ärgerlich sein, gelangweilt, total fasziniert? Das finde ich spannender, als mir bekannte Dauerbrenner des Repertoires nochmal anzuhören. Es hat mich nie interessiert, mir ein Werk mit diesem Orchester und Dirigenten anzuhören und dann zu vergleichen – diese Aufgabe überlasse ich gern Ihnen als Kritiker. Ich kann mir Beethovens Fünfte morgens in der Badewanne einmal durchsingen und hab genauso viel davon, wie wenn ich sie höre. Ich finde es schön, wenn man keinen einzigen Namen im Programm kennt. Man überfliegt kurz die Programminformation oder gerade nicht – und dann geht’s los und man wird mitgenommen auf die Reise. Dieses Interesse führte dazu, dass ich einige Komponisten und Komponistinnen näher kennengelernt habe, zum Beispiel Brice Pauset, der 2000 ein Stück für mich geschrieben hat. Wir sind in Kontakt geblieben, und aus den Gesprächen mit ihm und der Komponistin Isabel Mundry, einer guten Freundin, erwuchs die Idee, das auch mal auszuprobieren. Ich hab dann meist in den Sommerferien, wenn ich mal aus allem raus war, ein paar Notizen gemacht. Aber kaum waren die Ferien zu Ende, wurde das zugeschüttet von den andern Aktivitäten. Dadurch ging es jedes Jahr von vorne los. In den Lockdowns hab ich mir diese ganzen Zettel mal angeguckt. Die frühesten Aufzeichnungen sind bestimmt zehn Jahre alt gewesen und mir selbst schon fast wieder unbekannt. Dann hab ich versucht, das fertigzustellen. Lange Zeit war mir nicht klar: Wird das überhaupt fertig? Und wird das so blöd, dass es nur peinlich ist? Es gab ein paar Gespräche, vor allem mit Isabel, die ich auch gefragt habe: Soll ich das jemandem vorsetzen? Und sie sagte: Unbedingt! So kam das. Über Brice Pauset konnte ich die Stücke netterweise bei einem Verlag in Paris unterbringen – was einen bauchpinselt. Denn ich glaube nicht, dass sich neue Cembalostücke zu Tausenden verkaufen werden.

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Im Booklet schreiben Sie, „Anklänge“ sei Ihre Antwort auf die Frage, was es bedeutet, in der heutigen Zeit zu komponieren.

Ja. 

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Wenn diese sechs Stücke die Antwort darauf sind, dann, muss ich gestehen, verstehe ich sie nicht so ganz. Können Sie die Antwort auch verbalisieren?

Eigentlich möchte ich das nicht. Das ist ja auch eine Ortsbestimmung von mir persönlich. Ich hab eine Geschichte, ich beschäftige mich mit dem Cembalo seit vielen Jahren. Es sollte aber nicht neobarock oder neoklassizistisch klingen. Das ist für mich auch nicht die interessante Phase im Schaffen von Igor Strawinsky – ich hatte immer das Gefühl, da geht’s letzten Endes nicht weiter. Wie organisiere ich ein Stück? Wie stehe ich zur Tonalität? Wie ist der Tonvorrat, wenn es nicht tonal ist – das sind ja die Fragen, die im 20. Jahrhundert immer wieder eine Rolle spielen. Wo ist der Anhalt, wie gelingt eine Art von Struktur, die es ermöglicht, längere musikalische Abläufe mit einer bestimmten Entwicklung zu gestalten. Und ob mir das gelungen ist… Wenn Sie sagen, Sie verstehen es nicht so richtig, da sind Sie nicht der einzige. Man erhält die unterschiedlichsten Reaktionen. Ich hab die Stücke ein Jahr nach der Uraufführung, das war im Januar 2023 in der Kölner Philharmonie, jetzt wieder gespielt auf einem kleinen Konzert hier in Oberwinter und war neugierig zu sehen: Finde ich sie, mit diesem Abstand, immer noch gut? Gefallen Sie mir weniger? Und eigentlich gefallen sie mir nicht weniger. Ob sie mir jemals richtig gut gefallen haben, das ist eine andere Frage, die ich hier nicht beantworten möchte.

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Ist es Ihnen schwerer gefallen, mit eigenen Kompositionen an die Öffentlichkeit zu gehen, als mit einer neuen Interpretation?

Das ist etwas ganz anderes. Vor der Uraufführung war ich schon schwer aufgeregt. Weil ich dachte: Vielleicht gehen nach fünf Minuten alle raus, man hat ja überhaupt keine Ahnung, was passieren wird. Zu meiner großen Erleichterung war das Publikum sehr wohlgestimmt und freundlich. Es war ja auch vorbereitet durch das Programm wie auf der CD mit Froberger und Fischer und Couperin, und dann gab es ein Gespräch mit Isabel Mundry, das sehr gut lief. Irgendwie ist das Publikum mitgegangen. Ich war wahnsinnig erleichtert, weil ich gespürt habe, die folgen mir. Ich kann nicht erwarten, dass es allen gefällt. Aber das wichtigste ist, dass sie sich nicht gleich verabschieden. Sonst kämpft man auf verlorenem Posten. Und das Gefühl hatte ich nicht.

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Ich sage mal platt: Bei einem Akkord von Bach höre ich, dass genau diese Töne da reingehören. Wenn ich die sechs Akkorde nehme, auf denen Ihre Stücke aufbauen, wie Sie im Booklet erklären, dann kann ich nicht mehr durch den Höreindruck, sondern nur durch die Analyse feststellen, warum Sie genau diese Dissonanzen gewählt haben.

Das ist vermutlich nicht falsch. Aber man könnte das ja auch einfach auf sich wirken lassen. Die Akkorde haben ja verschiedene Reibungsenergien, die muss man gar nicht mit der Fachterminologie beschreiben. Man kann sich auch fragen: Was für eine Textur hat das? Ist das rau? Ist das glatt? Und wie wirkt das auf mich? Einen C-Dur-Akkord kennt man einfach besser. Das wirft aber auch das Problem auf, dass man ihn so gut kennt, dass keiner mehr überhaupt sagen kann, was das ist. Weil er so omnipräsent ist. Ich würde Ihnen nicht zustimmen, dass man Neue Musik erst analysieren muss. Man kann sich dem einfach überlassen: Wie wirkt das auf mich? Gefällt mir dieser Akkord? Und warum gefällt er mir besser als der andere? – Ist dieses Hören so anders? Im Idealfall nicht, denn es geht doch immer darum, die Dinge auf sich wirken zu lassen und zu gucken: Tun die was mit mir, kommt das für mich wahrnehmbar aus einer Vergangenheit und führt es für mich wahrnehmbar in eine Zukunft? Ich glaube nicht, wenn Sie die „Kunst der Fuge“ zum ersten Mal hören, dass Sie besonders viel von dem, was da untergründig los ist, mitbekommen.

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Aber der Mensch will ja verstehen – oder zumindest versuchen zu verstehen. Ich will doch nicht nur dasitzen und sagen: Gefällt mir oder gefällt mir nicht.

In diesem Verein für musikalische Privataufführungen, den Schönberg in Wien gegründet hat, wurden alle Stücke grundsätzlich zwei- oder sogar dreimal gespielt, das ist ganz wichtig. Es geht mit dem allerersten Höreindruck los. Aber wie oft haben wir Beethovens Fünfte gehört, und mit jedem Hören wird sie uns vertrauter. Die Erfindung der Tonträger ist in wunderbarer Weise dazu geeignet, dass man sich das nochmal anhören kann. Ich muss nicht mit dem Ehrgeiz rangehen, alles zu verstehen – was Musik verstehen bedeutet, wäre das nächste, was man diskutieren müsste. Einen Text verstehen ist etwas anderes. Da kann man Gedankengänge nachvollziehen – bis es vielleicht irgendwann zu kompliziert wird, und dann liest man es nochmal. In der Musik als Zeitkunst ist das teilweise völlig anders, weil es nicht um Begriffliches geht.

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Sie schreiben im Booklet, dass Sie mit Isabel Mundry über viele Aspekte Ihrer Komposition gesprochen haben. Wie muss man sich das vorstellen?

Sie hat mich gefragt: Warum ist das so? Manchmal hab ich es erklärt und sie sagte: Aha. Manchmal musste ich sagen: Du hast recht, anders ist es besser. Das waren ganz konkrete Fragen: Bist du dir sicher, dass in Takt 19 diese eine Note nicht überflüssig ist? Oder sollte diese hier nicht wiederholt werden? Dann haben wir die winzigsten Details diskutiert. Ich war von den Socken, wie hellhörig sie ist, wie genau sie den Dingen auf den Grund gekommen war, dabei hatte ich ihr nichts erzählt von meinen grundlegenden Gedanken. Sie ist als Professorin natürlich auch trainiert, nicht nur ihre eigenen Sachen auf Logik und Folgerichtigkeit, strukturell und emotional, zu überprüfen, sondern mit Studenten deren kompositorische Versuche zu diskutieren. Ich fand es phänomenal, wie sie das gemacht hat.

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Ich frage doch nochmal: Wenn bei Beethoven ein falscher Ton drin ist, hört man das – meist. Aber bei Ihren Stücken – vom Hörerlebnis?

Doch ja, ich glaube schon. Also durchgehört, da kann ich Ihnen ein heiliges Indianerehrenwort geben, durchgehört ist das alles ausgiebigst. Ob es geglückt ist, da bin ich der letzte, der es beurteilen kann. Aber dass das klangliche Ergebnis nicht zufällig ist, das ist definitiv so.

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„Man muss Neue Musik nicht erst analysieren. Man kann sich dem einfach überlassen: Wie wirkt das auf mich? Gefällt mir dieser Akkord?“

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Unsuk Chin sagt: Es gibt kaum jemanden, der versteht, was wir Komponisten machen. Da fühlt man sich sehr allein. Deshalb muss das Werk zuerst vor ihr selbst bestehen. Aber dann muss es im nächsten Schritt das Publikum erreichen. Würden Sie zustimmen?

Sie sprechen nicht mit einem Komponisten. Als solcher sehe ich mich wirklich nicht, nur weil ich jetzt ein einziges kleines Opus der Menschheit unterjuble. Aber es gibt so viele Stücke, die werden einmal aufgeführt auf einem Festival für zeitgenössische Musik und dann verschwinden sie auf Nimmerwiedersehen in irgendwelchen Archiven der Radioanstalten oder Konzerthäuser, die es in Auftrag gegeben haben. Das muss wirklich eine einsame Situation sein. Als Interpret interagiert man automatisch mit dem Publikum, das ist etwas anderes. Ich sehe wohl, dass es unter den Komponisten sehr unterschiedliche Persönlichkeiten gibt: Es gibt Leute, die ihrem Ideal nachstreben und das erstmal in einer nicht negativ konnotierten Einsamkeit tun, und andere, die sehr mit einbeziehen, wie das Werk wohl wirken wird.

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Werden Sie Ihre Stücke häufiger aufführen?

Ich hab sie angeboten, aber man sitzt dann zwischen den Stühlen. Die Veranstalter zeitgenössischer Musik sagen: Es wäre uns lieber, wenn du nur zeitgenössische Musik spielt, hast du nicht noch was auf Lager? Und die anderen sagen: Wie lange sind Ihre Stücke? 25 Minuten? Das ist uns doch etwas zu viel. Aber was mich freut: Ich mache im Oktober eine Reise nach Hongkong und Japan, und da gab es ein paar Veranstalter, die gesagt haben: Das machen wir! Das hätte ich eigentlich nicht erwartet. Bis dahin spiele ich die Stücke nicht mehr.

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Haben Sie Blut geleckt?

Da rede ich wirklich nicht drüber.

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Kommen wir zum Schluss noch auf Johann Sebastian Bach. Das sechste Stück nennen Sie im Booklet eine „Liebeserklärung an Bach“. Und im Juni erhalten Sie in Leipzig ja die Bach-Medaille – herzlichen Glückwunsch dazu! Können Sie kurz auf den Punkt bringen, was Sie an Bach fasziniert?

Huh! Wer war das, der gesagt hat: Nicht alle Musiker glauben an Gott, aber alle glauben an Bach. Kagel? Ich würde da zustimmen. Es ist zum einen biografischer Zufall. Ich bin als Kind mit Bach konfrontiert worden, und er hat mich nie losgelassen. Und wenn Sie fragen, wie sind meine Stücke entstanden, da ist natürlich viel Bach drin – auf meine Weise. Ich glaube, das Urbild, wie Musik für mich sein muss, hat viel mit Bach zu tun. Es gibt eine schöne, berührende Rede von Hindemith, die er beim Bachfest 1950 gehalten hat. Da spricht er über diese nicht absehbare Kompetenz, dass Bach einfach alles, was er sich vornahm, selbst die kompliziertesten Dinge, immer hingekriegt hat. Es gibt so Kantatensätze – nehmen Sie zum Beispiel „Gott der Herr ist Sonn‘ und Schild“, eine Kantate zum Reformationsfest. Es fängt deshalb festlich an, wie das erste Brandenburgische Konzert, ein schöner Concerto-Satz, auch mit Hörnern, und dann folgt ein etwas antik eingefärbter Satz mit langen Noten, das ist die ewige Sonne, und dann kommt eine Battaglia – das Militärische, der Schild, und dann hat man drei komplette Musiken, die alle übereinandergelegt werden, und dass das geht und wie er da mit so vielen Bällen in der Luft jongliert – das macht ihm keiner nach. Und es klingt völlig unangestrengt. Hören Sie sich das mal an, BWV 79.

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Das klingt nach einer intellektuellen Faszination.

Auch. Aber das Ergebnis ist umwerfend vital – das ist das Tolle. Was ihm an Mitteln zur Verfügung stand, das ist phänomenal. Man freut sich ein ganzes Leben lang darüber. Ich jedenfalls. 

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Können Sie auch Musik genießen, die nicht komplex ist?

Ja. (grinst) Aber … Was ist denn nicht komplex? Wenn ich sage, ich liebe Edith Piaf, ist das nicht komplex? Ich weiß es nicht. Ich antworte jetzt einfach mit Ja, fertig, aus. (lacht)