Mit suggestiver Gewalt
Anton Bruckner und seine Räume
Anton Bruckners fünfte Sinfonie – eine der wenigen, bei denen es für ihn selbst kein Zweifeln an der einmal eingeschlagenen Linie gab – ist eine Kosmologie, die den Blick auf das Weltganze in Raum und Zeit richtet. Etwas verkürzt könnte man sagen, dass in dem monumentalen B-Dur-Werk die Zeit mit ihren psychologisch empfundenen Dehnungen und Verdichtungen vor allem zum Gegenstand des Finales mit seinen hochkomplexen kontrapunktischen Verflechtungen wird, während sich der Beginn der Sinfonie erst einmal konzentriert der Beschreibung des Raumes widmet: als im Wortsinn All-umfassendem, potenziell unendlichem Welt- und gleichzeitig als unmittelbar erfahrbarem Klangraum, der natürlich, weil im Fluss befindlich, immer auch der Zeit angehört und im Fortgang der Sinfonie später noch zweimal wiedererscheinen wird.
Bässe und Celli beginnen im Pizzicato mit leisen, quasi in eine unendliche Leere fallenden Tontropfen. Danach kommen taktweise versetzte, von den Bratschen zu den ersten Violinen aufsteigende und in ihren Schichtungen zwar akkordbildende, aber dabei kaum bewegte Liegetöne hinzu: Die erste Minute des Werkes zeichnet das Bild eines endlos weiten, aber leeren Raumes im diffusen Dämmern fern-kalter und nicht lokalisierbarer Lichtquellen – ein unbelebtes Chaos wie am Beginn von Haydns „Schöpfung“. Dann reißt unvermittelt ein über zwei Oktaven emporgeschleuderter Ges-Dur-Akkord hämmernd hart ein Loch in dieses Gewebe öder Erstarrung: eine gewaltsame Eruption, übergangslos siedende Hitze nach kosmischer Kälte, fortissimo nach pianopianissimo und, raumtechnisch gesehen, das Auswerfen und Sedimentieren schwerster Massen (bekräftigt im unmittelbar folgenden, quasi bleigewichtigen Choral der Blechbläser) als Kontrast zur fast richtungslosen Zerstreuung der Einleitungstakte. Damit sind jene Raum-Markierungen gesetzt, innerhalb derer sich die folgenden 80 Minuten entwickeln können.
Natürlich gab es schon lange vor Bruckner musikalische Verfahrensweisen, um räumliche Konstellationen klanglich abzubilden. Voran die elementare Erfahrung, dass Leises meist ferner, Lautes näher wirkt – besonders handfest umgesetzt in diversen Echoeffekten. Auch die Erkenntnis, dass tiefe Töne uns sozusagen näher auf den Leib rücken als hohe, gehörte schon lange zum hörpsychologischen Allgemeingut. Sie fand in den „Engelsstimmen“ religiös konnotierter Werke ebenso Anwendung wie beispielsweise auch in dem für Bruckner nachhaltig prägenden Wagner’schen „Lohengrin“ mit seiner quasi aus der Höhe herabsteigenden Gralsthematik gleich zu Beginn des Vorspiels. Schließlich waren es manchmal auch Farbwerte, die per Assoziation Räumliches suggerieren konnten. Das galt zum Beispiel für das weich-getragene und oft quasi raumweitende, ins Ferne weisende Timbre eines legato gespielten (und vielleicht noch zusätzlich leise verklingenden) Horns, wie man es schon bei Mozart, Beethoven und dann öfter bei den direkten Zeitgenossen Bruckners erleben kann wie etwa im d-Moll-Klavierkonzert seines Wiener Antipoden Brahms.
All das kannte der österreichische Spätzünder bestens und nutzte es selbst gebührend aus. Doch bei ihm kam für seine Raumklangvorstellungen noch eine andere, biographisch bedingte Komponente hinzu, die der französische Dirigent und Bruckner-Experte François-Xavier Roth so zusammenfasst: „Für mich wurzelt Bruckner in der Traditionslinie von Bach, dessen Werke er ja in seinem ‚Erstberuf‘ als Organist ständig im Repertoire hatte. Mit diesen Erfahrungen ging es ihm auch als Sinfoniker um die Klarheit und Deutlichkeit der Klänge in großen Räumen wie jenem, den er schon seit jungen Jahren von ‚seiner‘ Stiftskirche in St. Florian kannte. Die Art, wie er in seinen musikalischen Abläufen gleichsam Kommas setzt oder in den langen Sequenzketten Streicher und Bläser einander antworten lässt, bezieht immer die räumliche Ausbreitung mit ein, die er an der Orgel anders zu kalkulieren gelernt hatte als beispielsweise Kollegen, die ihre Gedanken vom Klavier her entwickelten.“
Der Dirigent, dessen Kompetenz in solchen Fragen auch daraus erwächst, dass er selbst im Bannkreis der riesigen Orgeln von Sacré-Cœur und St. Sulpice in Paris groß geworden ist, die sein Vater Daniel Roth über 50 Jahre lang bespielte, reagiert in seinen Interpretationen auf diese „kirchenräumlichen“ Prämissen in Bruckners Sinfonien unter anderem dadurch, dass er jene Zäsuren, die der Komponist setzt, um Klänge sich ausbreiten und aushallen zu lassen, besonders deutlich betont und nicht durch „falsche“ Legato-Bindungen verschmiert. Zu hören ist das nicht nur nach massiven Tutti-Blöcken und bei den vielen von Bruckner vorgeschriebenen, aber oft mehr oder minder ignorierten Generalpausen, sondern auch in weniger lauten Passagen wie den präludierenden Einleitungstakten vor dem polternden Hauptthema im Scherzo der dritten Sinfonie: trotz des schnellen Tempos werden diese huschenden Floskeln in Roths Aufnahme der 1873er Urfassung mit dem Kölner Gürzenich-Orchester klar abgesetzt und fast punktuell genommen.
Bruckners Bach-Verständnis hatte zudem auch dramaturgische Konsequenzen. So lässt sich beispielsweise feststellen, dass selbst die scheinbar so einmalige langsame Einleitung zu seiner fünften Sinfonie nicht völlig voraussetzungslos entstanden ist, sondern Verfahren der „Raumbildung“ aufgreift, die schon der Thomaskantor in manchen Orgelwerken praktiziert hatte: zunächst kürzere, isoliert stehende Toninseln, dann aufwachsende und sich verdichtende Schichtungen und schließlich der kontrastierende Aufbruch rhythmisch stark markierter, körperlich-plastischer Klangfiguren, bei Bach freilich expansiver und schmuckfreudiger ausgeführt als im blockig-kargen, geradezu archaischen Werkbeginn des Österreichers. Zwei der berühmtesten Beispiele dafür stehen im Bachwerkverzeichnis direkt hintereinander: die Einleitungstoccata zum monumentalen C-Dur-Triptychon BWV 564 und der allbekannte, blitzartig einschlagende Beginn der d-Moll-Toccata BWV 565.
Erst ein ein Komponist wie György Ligeti konnte sich wieder ähnlichen Zeit-Raum-Totalen nähern wie seinerzeit Bruckner
Eine weitere Technik Bruckner‘scher Raumbildung zeigt sich ebenfalls sowohl in der linearen Entwicklung der Melodielinien als auch in ihrem „vertikalen“ harmonischen Zusammenklang: die Einbettung bestimmter Themen oder zumindest ihrer Anfänge in ein flimmerndes, meist den hohen Streichern anvertrautes Tremolo – eine akustische Variante der „Figur-Grund-Differenzierung“ aus der Wahrnehmungspsychologie: Eine Gestalt wird dadurch plastischer, dass sie sich von einem kontrastierend strukturierten Umfeld abhebt. Die „Einbettung“ ist also eher eine „Verkörperlichung“ (klang-)räumlicher Bezüge.
Auch dieses Verfahren hat Bruckner nicht erfunden: Der Beginn von Mendelssohns Italienischer Sinfonie mit seinen gleißend funkelnden Akkordrepetitionen ist hier ein ebenso bezaubernder Vorläufer wie schon die Themenaufstellung in Schuberts letztem Streichquartett G-Dur. Wahr ist allerdings, dass kein anderer Komponist vor und auch nach ihm so konsequent auf diesem Klangmittel beharrt hat; und wenn man dazu ein „unendliches“, aber dabei enorm plastisch geformtes Thema wie die Eröffnungsmelodie seiner siebten Sinfonie hört, versteht man, dass diese Art der Themenbildung eine entsprechende Grundierung geradezu einfordert oder, umgekehrt, durch sie bedingt wird. Auch bei diesem Thema hören wir, wie in der Introduktion der Fünften, einen Aufschwung über zwei Oktaven, doch diesmal in tief durchatmender, ruhig gleitender Gelassenheit, deren Prägnanz von phantasiebegabten Erklärern in die räumliche Assoziation einer „Kuppel“ übersetzt wurde.
Neben der Klangmassenverteilung, ihren wechselredenden Rufen oder ihrer Ballung beziehungsweise Verminderung (analog zu den Registerwechseln, Zu- oder Abschaltungen auf der Orgel), neben den manchmal weich fließenden, manchmal jäh „herangezoomten“ Dynamikwechseln und den oft extremen Modulationen, harmonischen Rückungen oder langen Sequenzketten, die als Beleuchtungswechsel die klangliche Tiefenschärfe einzelner Abschnitte formieren, ist es also auch schon die Art seiner Themenbildung, durch die Bruckner seine ganz spezifische Raumklanglichkeit formiert. In ihr finden sich bausteinhafte Additionen (besonders deutlich in der Urfassung der dritten Sinfonie) ebenso wie weite Linienschwünge etwa am bereits erwähnten Beginn der Siebenten – doch fast immer ist ihnen etwas elementar Raumgreifendes eigen, entweder gleich von Beginn an oder wenigstens als Potenzial für Späteres. Das betrifft selbst die Themen seiner Scherzi, die neben ihren heftigen rhythmischen Zuspitzungen auch in ihrer melodischen wie dynamischen Spannweite oft die Grenzen des Gattungsüblichen touchieren.
Eines der schönsten Beispiele dafür, welche Wunderwerke der Raum- und gleichzeitigen Sinnerfüllung Bruckner auf diese Weise zu schaffen vermag, sind die letzten zweieinhalb Minuten des Kopfsatzes seiner sechsten Sinfonie. In dieser Coda setzt zunächst ganz zart, nahezu träumerisch, das Hauptthema des Satzes in den Bläserstimmen ein; dann wie ein Regenbogen unter irisierenden, spektralfarbig leuchtenden Harmonie- und Instrumentationswechseln allmählich aufwachsend – wobei zwei vorübergehende dynamische Zurücknahmen dem Ganzen einen zusätzlichen raumöffnenden Tiefensog verleihen – mündet sie schließlich in einen strahlenden Fortissimo-Aufbruch des ganzen Orchesters: eine gleißende Licht-Umarmungsflut, die den Hörer nahezu körperlich anspringt, nunmehr jede Raumdistanz aufhebt und ihre suggestive Gewalt noch über den Nachhall hinaus bewahrt.
Bruckners Wiener Schüler Gustav Mahler hat nach ihm nochmals Ähnliches angestrebt und erreicht, doch schon Richard Strauss oder Max Reger entfernten sich bewusst von solchen Konzeptionen, und bald brachten die politischen und ästhetischen Verwerfungen des 20. Jahrhunderts ganz andere Problemstellungen auf die Agenda. Erst ein Menschenalter später konnte ein Komponist wie György Ligeti sich wieder ähnlichen Zeit-Raum-Totalen nähern wie seinerzeit der Österreicher, und heute kann man, gefiltert durch die Erfahrungen eines weiteren Dreivierteljahrhunderts, beispielsweise in den Kompositionen Jüri Reinveres wiederum neuen Kosmogonien begegnen: Der Mensch nicht nur in der Gesellschaft, sondern im Weltganzen scheint wieder ein spannendes Thema zu werden.
Anton Bruckners fünfte Sinfonie – eine der wenigen, bei denen es für ihn selbst kein Zweifeln an der einmal eingeschlagenen Linie gab – ist eine Kosmologie, die den Blick auf das Weltganze in Raum und Zeit richtet. Etwas verkürzt könnte man sagen, dass in dem monumentalen B-Dur-Werk die Zeit mit ihren psychologisch empfundenen Dehnungen und Verdichtungen vor allem zum Gegenstand des Finales mit seinen hochkomplexen kontrapunktischen Verflechtungen wird, während sich der Beginn der Sinfonie erst einmal konzentriert der Beschreibung des Raumes widmet: als im Wortsinn All-umfassendem, potenziell unendlichem Welt- und gleichzeitig als unmittelbar erfahrbarem Klangraum, der natürlich, weil im Fluss befindlich, immer auch der Zeit angehört und im Fortgang der Sinfonie später noch zweimal wiedererscheinen wird.
Bässe und Celli beginnen im Pizzicato mit leisen, quasi in eine unendliche Leere fallenden Tontropfen. Danach kommen taktweise versetzte, von den Bratschen zu den ersten Violinen aufsteigende und in ihren Schichtungen zwar akkordbildende, aber dabei kaum bewegte Liegetöne hinzu: Die erste Minute des Werkes zeichnet das Bild eines endlos weiten, aber leeren Raumes im diffusen Dämmern fern-kalter und nicht lokalisierbarer Lichtquellen – ein unbelebtes Chaos wie am Beginn von Haydns „Schöpfung“. Dann reißt unvermittelt ein über zwei Oktaven emporgeschleuderter Ges-Dur-Akkord hämmernd hart ein Loch in dieses Gewebe öder Erstarrung: eine gewaltsame Eruption, übergangslos siedende Hitze nach kosmischer Kälte, fortissimo nach pianopianissimo und, raumtechnisch gesehen, das Auswerfen und Sedimentieren schwerster Massen (bekräftigt im unmittelbar folgenden, quasi bleigewichtigen Choral der Blechbläser) als Kontrast zur fast richtungslosen Zerstreuung der Einleitungstakte. Damit sind jene Raum-Markierungen gesetzt, innerhalb derer sich die folgenden 80 Minuten entwickeln können.
Natürlich gab es schon lange vor Bruckner musikalische Verfahrensweisen, um räumliche Konstellationen klanglich abzubilden. Voran die elementare Erfahrung, dass Leises meist ferner, Lautes näher wirkt – besonders handfest umgesetzt in diversen Echoeffekten. Auch die Erkenntnis, dass tiefe Töne uns sozusagen näher auf den Leib rücken als hohe, gehörte schon lange zum hörpsychologischen Allgemeingut. Sie fand in den „Engelsstimmen“ religiös konnotierter Werke ebenso Anwendung wie beispielsweise auch in dem für Bruckner nachhaltig prägenden Wagner’schen „Lohengrin“ mit seiner quasi aus der Höhe herabsteigenden Gralsthematik gleich zu Beginn des Vorspiels. Schließlich waren es manchmal auch Farbwerte, die per Assoziation Räumliches suggerieren konnten. Das galt zum Beispiel für das weich-getragene und oft quasi raumweitende, ins Ferne weisende Timbre eines legato gespielten (und vielleicht noch zusätzlich leise verklingenden) Horns, wie man es schon bei Mozart, Beethoven und dann öfter bei den direkten Zeitgenossen Bruckners erleben kann wie etwa im d-Moll-Klavierkonzert seines Wiener Antipoden Brahms.
All das kannte der österreichische Spätzünder bestens und nutzte es selbst gebührend aus. Doch bei ihm kam für seine Raumklangvorstellungen noch eine andere, biographisch bedingte Komponente hinzu, die der französische Dirigent und Bruckner-Experte François-Xavier Roth so zusammenfasst: „Für mich wurzelt Bruckner in der Traditionslinie von Bach, dessen Werke er ja in seinem ‚Erstberuf‘ als Organist ständig im Repertoire hatte. Mit diesen Erfahrungen ging es ihm auch als Sinfoniker um die Klarheit und Deutlichkeit der Klänge in großen Räumen wie jenem, den er schon seit jungen Jahren von ‚seiner‘ Stiftskirche in St. Florian kannte. Die Art, wie er in seinen musikalischen Abläufen gleichsam Kommas setzt oder in den langen Sequenzketten Streicher und Bläser einander antworten lässt, bezieht immer die räumliche Ausbreitung mit ein, die er an der Orgel anders zu kalkulieren gelernt hatte als beispielsweise Kollegen, die ihre Gedanken vom Klavier her entwickelten.“
Der Dirigent, dessen Kompetenz in solchen Fragen auch daraus erwächst, dass er selbst im Bannkreis der riesigen Orgeln von Sacré-Cœur und St. Sulpice in Paris groß geworden ist, die sein Vater Daniel Roth über 50 Jahre lang bespielte, reagiert in seinen Interpretationen auf diese „kirchenräumlichen“ Prämissen in Bruckners Sinfonien unter anderem dadurch, dass er jene Zäsuren, die der Komponist setzt, um Klänge sich ausbreiten und aushallen zu lassen, besonders deutlich betont und nicht durch „falsche“ Legato-Bindungen verschmiert. Zu hören ist das nicht nur nach massiven Tutti-Blöcken und bei den vielen von Bruckner vorgeschriebenen, aber oft mehr oder minder ignorierten Generalpausen, sondern auch in weniger lauten Passagen wie den präludierenden Einleitungstakten vor dem polternden Hauptthema im Scherzo der dritten Sinfonie: trotz des schnellen Tempos werden diese huschenden Floskeln in Roths Aufnahme der 1873er Urfassung mit dem Kölner Gürzenich-Orchester klar abgesetzt und fast punktuell genommen.
Bruckners Bach-Verständnis hatte zudem auch dramaturgische Konsequenzen. So lässt sich beispielsweise feststellen, dass selbst die scheinbar so einmalige langsame Einleitung zu seiner fünften Sinfonie nicht völlig voraussetzungslos entstanden ist, sondern Verfahren der „Raumbildung“ aufgreift, die schon der Thomaskantor in manchen Orgelwerken praktiziert hatte: zunächst kürzere, isoliert stehende Toninseln, dann aufwachsende und sich verdichtende Schichtungen und schließlich der kontrastierende Aufbruch rhythmisch stark markierter, körperlich-plastischer Klangfiguren, bei Bach freilich expansiver und schmuckfreudiger ausgeführt als im blockig-kargen, geradezu archaischen Werkbeginn des Österreichers. Zwei der berühmtesten Beispiele dafür stehen im Bachwerkverzeichnis direkt hintereinander: die Einleitungstoccata zum monumentalen C-Dur-Triptychon BWV 564 und der allbekannte, blitzartig einschlagende Beginn der d-Moll-Toccata BWV 565.
Erst ein ein Komponist wie György Ligeti konnte sich wieder ähnlichen Zeit-Raum-Totalen nähern wie seinerzeit Bruckner
Eine weitere Technik Bruckner‘scher Raumbildung zeigt sich ebenfalls sowohl in der linearen Entwicklung der Melodielinien als auch in ihrem „vertikalen“ harmonischen Zusammenklang: die Einbettung bestimmter Themen oder zumindest ihrer Anfänge in ein flimmerndes, meist den hohen Streichern anvertrautes Tremolo – eine akustische Variante der „Figur-Grund-Differenzierung“ aus der Wahrnehmungspsychologie: Eine Gestalt wird dadurch plastischer, dass sie sich von einem kontrastierend strukturierten Umfeld abhebt. Die „Einbettung“ ist also eher eine „Verkörperlichung“ (klang-)räumlicher Bezüge.
Auch dieses Verfahren hat Bruckner nicht erfunden: Der Beginn von Mendelssohns Italienischer Sinfonie mit seinen gleißend funkelnden Akkordrepetitionen ist hier ein ebenso bezaubernder Vorläufer wie schon die Themenaufstellung in Schuberts letztem Streichquartett G-Dur. Wahr ist allerdings, dass kein anderer Komponist vor und auch nach ihm so konsequent auf diesem Klangmittel beharrt hat; und wenn man dazu ein „unendliches“, aber dabei enorm plastisch geformtes Thema wie die Eröffnungsmelodie seiner siebten Sinfonie hört, versteht man, dass diese Art der Themenbildung eine entsprechende Grundierung geradezu einfordert oder, umgekehrt, durch sie bedingt wird. Auch bei diesem Thema hören wir, wie in der Introduktion der Fünften, einen Aufschwung über zwei Oktaven, doch diesmal in tief durchatmender, ruhig gleitender Gelassenheit, deren Prägnanz von phantasiebegabten Erklärern in die räumliche Assoziation einer „Kuppel“ übersetzt wurde.
Neben der Klangmassenverteilung, ihren wechselredenden Rufen oder ihrer Ballung beziehungsweise Verminderung (analog zu den Registerwechseln, Zu- oder Abschaltungen auf der Orgel), neben den manchmal weich fließenden, manchmal jäh „herangezoomten“ Dynamikwechseln und den oft extremen Modulationen, harmonischen Rückungen oder langen Sequenzketten, die als Beleuchtungswechsel die klangliche Tiefenschärfe einzelner Abschnitte formieren, ist es also auch schon die Art seiner Themenbildung, durch die Bruckner seine ganz spezifische Raumklanglichkeit formiert. In ihr finden sich bausteinhafte Additionen (besonders deutlich in der Urfassung der dritten Sinfonie) ebenso wie weite Linienschwünge etwa am bereits erwähnten Beginn der Siebenten – doch fast immer ist ihnen etwas elementar Raumgreifendes eigen, entweder gleich von Beginn an oder wenigstens als Potenzial für Späteres. Das betrifft selbst die Themen seiner Scherzi, die neben ihren heftigen rhythmischen Zuspitzungen auch in ihrer melodischen wie dynamischen Spannweite oft die Grenzen des Gattungsüblichen touchieren.
Eines der schönsten Beispiele dafür, welche Wunderwerke der Raum- und gleichzeitigen Sinnerfüllung Bruckner auf diese Weise zu schaffen vermag, sind die letzten zweieinhalb Minuten des Kopfsatzes seiner sechsten Sinfonie. In dieser Coda setzt zunächst ganz zart, nahezu träumerisch, das Hauptthema des Satzes in den Bläserstimmen ein; dann wie ein Regenbogen unter irisierenden, spektralfarbig leuchtenden Harmonie- und Instrumentationswechseln allmählich aufwachsend – wobei zwei vorübergehende dynamische Zurücknahmen dem Ganzen einen zusätzlichen raumöffnenden Tiefensog verleihen – mündet sie schließlich in einen strahlenden Fortissimo-Aufbruch des ganzen Orchesters: eine gleißende Licht-Umarmungsflut, die den Hörer nahezu körperlich anspringt, nunmehr jede Raumdistanz aufhebt und ihre suggestive Gewalt noch über den Nachhall hinaus bewahrt.
Bruckners Wiener Schüler Gustav Mahler hat nach ihm nochmals Ähnliches angestrebt und erreicht, doch schon Richard Strauss oder Max Reger entfernten sich bewusst von solchen Konzeptionen, und bald brachten die politischen und ästhetischen Verwerfungen des 20. Jahrhunderts ganz andere Problemstellungen auf die Agenda. Erst ein Menschenalter später konnte ein Komponist wie György Ligeti sich wieder ähnlichen Zeit-Raum-Totalen nähern wie seinerzeit der Österreicher, und heute kann man, gefiltert durch die Erfahrungen eines weiteren Dreivierteljahrhunderts, beispielsweise in den Kompositionen Jüri Reinveres wiederum neuen Kosmogonien begegnen: Der Mensch nicht nur in der Gesellschaft, sondern im Weltganzen scheint wieder ein spannendes Thema zu werden.
