Sehnsucht nach dem Klang
Bruckners Sinfonik – wie gut ist sie auf der Orgel aufgehoben?
Bruckner auf der Orgel – eine Kurzformel, die dieser Tage aktuell ist: Drei Organisten, Thilo Muster, Gerd Schaller und Hansjörg Albrecht, haben Einspielungen von Bruckner-Sinfonien auf der Orgel vorgelegt, Albrecht tourt nach Abschluss seiner Gesamteinspielung durch Dome und Konzertsäle Europas, und im Brucknerjahr 2024 ist er nicht der einzige, der sich mit Bruckner an Orgelspieltischen hören und sehen lässt.
Bruckner auf der Orgel – das lässt sich auch als Beschreibung einer Szene verstehen. Dieses Brucknerbild existierte noch vor seinem Sinfonikerruhm. Der Lehrersohn aus Ansfelden war als Hilfslehrer im Orgelspiel ausgebildet, hatte sich als Stiftsorganist in St. Florian autodidaktisch weiterentwickelt und wurde 1855 nach einem halb versehentlich zustande gekommenen Probespiel zum Domorganisten im nahen Linz ernannt. Nach seinem Umzug nach Wien wurde er 1869 als Vertreter Habsburgs zu einer Orgelweihe nach Nancy abgesandt. Dort beeindruckte sein virtuoses und gelehrtes Improvisieren derart, dass er sogleich nach Paris engagiert wurde. In der Metropole wiederholte sich der Erfolg, ebenso im Weltausstellungsjahr 1871, als Bruckner nach London reiste, um gleich mehrmals in den größten Sälen der Welt zu konzertieren: im Crystal Palace in Hyde Park und in der Royal Albert Hall.
An allen diesen Orten lernte Bruckner Instrumente auf den neuesten Stand der Technik kennen: in Paris die gerade vollendete Cavaillé-Coll-Orgel von Notre-Dame mit ihren grundstürzend orchestralen Klangmitteln und technischem Komfort; in London die jüngst von Walker vergrößerte sogenannte Monsterorgel im Crystal Palace und die nagelneue, riesenhafte Orgel der Royal Albert Hall von Father Henry Willis – Welten entfernt von Bruckners Orgel im Linzer Dom mit ihrer Pedalklaviatur von 17 Tasten Umfang. Auch die heute berühmte Brucknerorgel in St. Florian, so groß und eigenartig sie damals bereits war, konnte da nicht mithalten.
Was hätte Bruckner geschrieben?
Paris wurde zur selben Zeit zum Geburtsort der Orgelsinfonie: der Idee einer weltlichen Orgelmusik, die ohne kirchlichen Bezug die Klangmittel der Orgel ausspielt, um große Formen zu realisieren. In England etablierte sich die Kultur der Orgeltranskription von Orchestermusik – das Publikum liebte sie, und es war billiger, eine Orgel in den Stadtsaal zu bauen und einen Stadtorganisten zu bezahlen, als ein ganzes Orchester zu unterhalten.
Bruckner, der Hilfslehrer und Organist von St. Florian, der Linzer Dom- und Wiener Hoforganist, war offenbar zu tief im Dienst an der katholischen Kirche verwurzelt, als dass solche Entwicklungen für ihn interessant gewesen wären. Der Bruckner-Biograf Ernst Decsey zitiert den Bruckner-Schüler Franz Marschner mit dem Bruckner-Satz: „Nein, die Welt ist zu schlecht, ich schreibe gar nichts mehr für die Orgel …“
Was hätte er denn geschrieben? Sieht man von kurzen, wenig charakteristischen Orgelkompositionen vor 1850 ab, bleiben die Berichte von seinen Auftritten als Organist. Dort ist von Bruckners Vermögen die Rede, ein Thema breit und gelehrt aus dem Stegreif durchzuführen. Sein Selbststudium von Friedrich Wilhelm Marpurgs „Abhandlung von der Fuge“ und die Studien im Palestrinastil beim gestrengen Wiener Theoretiker Simon Sechter scheinen in solchen Berichten durch. Dann ist da noch das kurze C-Dur-Präludium von 1884. Ein Jahr nach Wagners Tod geschrieben, reiht es „Parsifal“-Akkorde aneinander, schreitet in Zweitaktgruppen weihevoll voran und schließt in einer breiten Kadenz – wie eine Wagnertubenpassage aus einer ungeschriebenen Sinfonie.
Mehr gibt es nicht. Nur die Sinfonien. Vielleicht hören deshalb viele aus ihnen den Organisten Bruckner heraus, der das Orchester wie eine Orgel behandele: mit Manual- und Registerwechseln, Orgelpunkten, Pausen zum Nachhallen, Nachdenken und Umregistrieren.
Wie verhält es sich damit? Ja, es gibt die Orgelklänge bei Bruckner. Etwa wenn in der „romantischen“ Vierten im Finale das Hauptthema losbricht und die Violinen hohe Doppelvorschläge aus stürzenden Quarten und Quinten spielen: eine gezielte Nachahmung des Mixturklangs einer Orgel, der bekrönt wird von Stapeln aus Oktaven und Quinten. Oder das polternde Unisono-Thema im Finale der Dritten, das mit seinen Oktavsprüngen den Effekt eines Orgelpedal-Solos – rechter Fuß, linker Fuß – ins Orchester hineinkopiert.
Der neue Klangraum
Jenseits solcher konkreter Imitationen des Orgelklangs wird es vage. Bruckner behandelt das Orchester oft als Gebilde kontrastierender Klangebenen, die er einander folgen lässt oder übereinanderschichtet. Dabei überschreitet sein Klangdenken jedoch fast immer das, was auf einer Orgel ohne Weiteres möglich wäre. Ein Beispiel, wieder aus der „Romantischen“: das hinreißende Jagdscherzo. Auf das komplex geschichtete Crescendo des Anfangs – schon dies eine Herausforderung für jegliche Tastenbearbeitung – folgt das Frage- und Antwortspiel zwischen Posaunen, Tuba und Hörnern in der Tiefe und Trompeten in der Höhe, ein Glanzstück für jedes Orchesterblech. Sicher lässt sich das auf einer gut ausgestatteten Konzertorgel als Manualwechsel realisieren. Die Erregtheit der Stelle verdankt sich aber nicht nur dem Geschmetter. Bruckner glückt hier ein schlagender Orchestereffekt: Die Trompeten-Antwort hinterlegt er mit einem hellen Tremolo der Geigen, verstärkt von Flöten und Oboen im Fortissimo – wie ein überheller Scheinwerfer auf die Trompeten.
Bruckner liebt solche fiebrig erregten und zugleich geschichteten Klänge. Am Weitesten treibt er sie in den drei Tuttis im Adagio der Neunten, die Tonräume von gewaltiger Weite und Tiefe aufreißen, unterfüttert von hitzigen Streichertremoli oder pulsierenden Holzbläserakkorden. Bruckner war eben nicht nur Schüler des Palestrina-Anbeters Sechter, sondern auch des Kapellmeisters Otto Kitzler: Der schloss ihm die Möglichkeiten des Orchesters auf, wie es die Neudeutschen nach Berlioz und Liszt einsetzten. Noch an Bruckners letzten drei Sinfonien lässt sich beobachten, wie er neue Mischfarben entdeckt, Steigerungen neu ausdifferenziert, Klangblöcke mit Farblinien anreichert – kurz, wie souverän er sich im Klangraum des Orchesters bewegt. Erhabenheit, letztlich der Zielpunkt jeder Brucknersinfonie, gibt es bei ihm nicht ohne höchste Erregung oder, in der Adagio-Ausprägung, ohne Sanglichkeit. Und selbst die Nullpunkte von Brucknersätzen, an denen ein einsamer Paukenwirbel stehenbleibt, transportieren mehr Nervosität als ein Orgelpedalton.
Nicht nur aus frommer Ehrfurcht hat Bruckner sich von der Orgel ab- und dem Orchester zugewandt. Seine musikalische Fantasie mag von Domgewölben angestiftet worden sein – ihre eigentliche Bühne findet sie in der Höhen- und Tiefenstaffelung des Wagner-Orchesters. Dessen Effekte gehören bei Bruckner im selben Maß zur sinfonischen Substanz wie der kontrapunktisch durchgearbeitete Tonsatz, der kalkulierte Umgang mit Themen und Motiven und die rasterartige Gliederung riesiger Zeiträume.
Arrangieren
Wenn nun also zum Brucknerjahr gleich mehrere Orgeleinspielungen von Brucknersinfonien erschienen sind, gar ein kompletter Zyklus inklusiver der „Nullten“ und sage und schreibe drei Aufnahmen der Neunten: Wie sind diese Bemühungen einzuordnen?
Einer der drei Organisten, die sich die Neunte ausgesucht haben, der sogar die harsche Fünfte dazunimmt, ist Gerd Schaller. Als Dirigent hat er mit der Philharmonie Festiva alle Orchesterwerke Bruckners und die f-Moll-Messe eingespielt (Profil), er weiß also, worum es geht. Seine Bearbeitungen jedoch, aufgenommen in der Klosterkirche Ebrach, klingen am meisten nach Orgel: An einem Instrument, das nicht auf Orchesterwirkungen hin entworfen ist, sucht er sie auch nicht. Er findet bei Bruckner tatsächlich das Blockhafte, die harten Konturen und Kontrastfarben, wie eine große Orgel sie bietet. Ein wenig mutet das an wie eine Probe aufs Exempel: In der Komposition wird das Orgelhafte gezielt freigelegt – oder das, was Schaller dazu erklärt. So entsteht eine Orgel-Sinfonie – oder wäre es zutreffender zu sagen, sie bleibt übrig? Denn stufenlos heranrollende Crescendi, Süße und Espressivo von Orchestersoli oder die Erregtheit eines Streichertuttis gibt es hier nicht. Schallers Experiment ist hochinteressant, er spielt streng und äußerst klar, die Aufnahme ist ausgezeichnet. Wenn man hören will, wie weit sich die Hypothese „Bruckner als Orgelmusik“ treiben lässt, ist man bei Gerd Schaller richtig.
Eine weitere Aufnahme der Neunten hat Thilo Muster vorgelegt (Zoho). Er spielt die Orgelbearbeitung von Eberhard Klotz, der sämtliche Brucknersinfonien für Orgel bearbeitet hat (Merseburger). Schon die Wahl des Instruments zeigt, dass Muster ein orchestrales Klangbild vorschwebt und damit ein Spiel näher am Original. Die Jann-Orgel im luxemburgischen Düdelingen weist eine dynamische Breite und einen Reichtum an ausdrucksvollen Solostimmen auf, die noch den jener legendären Instrumente übertreffen, die Bruckner in Paris und London antraf. Dazu kommt eine großzügige, aber klare Akustik und aller Komfort, den elektronische Spielhilfen dem Interpreten bieten.
Spielgeschick und Klangfantasie
Die Aufnahmen sämtlicher Sinfonien durch Hansjörg Albrecht (Oehms) zielen in eine ähnliche Richtung. Auch Albrecht sucht sich Orgeln mit mächtigem orchestralem Potenzial aus, in St. Florian und Linz, in Wien und München, Leipzig und London, Luzern und Zürich. Die Mehrzahl der Bearbeitungen schuf der Brucknerexperte Erwin Horn eigens für diese Einspielung. Wie Thilo Muster sucht Albrecht die Annäherung an die Dynamik und Farbigkeit des Originals. Bei beiden fasziniert, wie sie Bruckners charakteristische Farben und Kontraste jeweils organisieren, wie sie seine Hörner, Blechbläser und den variablen Streichersatz dynamisieren, welchen Klängen sie die Bläsersoli anvertrauen. Bruckners Sinfonik fordert ihnen alles an Flexibilität, Spielgeschick und Klangfantasie ab. Allen drei Spielern gemein ist eine hohe Tempodisziplin: Bruckners ausgedehnte, vielgliedrige Formen werden wirkungsvoll zusammengebunden, und stets bleibt die Musik gleichsam dirigierbar. Durch alles Können hindurch bleibt aber die Sehnsucht nach Bruckners expansivem Orchesterklang lebendig. Bruckner an der Orgel: Beweisen nun diese Einspielungen etwas? Hat Bruckner sein Instrument nicht abschütteln können, als er sich ans Orchester wagte?
Es lohnt sich, die genannten Aufnahmen daraufhin zu hören. Ich habe den Eindruck: Wenn sie etwas beweisen, dann, dass Bruckners Orchesterbehandlung zwar eigentümlich, aber eben auch originär sinfonisch ist. Sie weist Eigenheiten auf, die offen auf die Orgel anspielen oder in denen sie verborgen nachhallen mag; dass sie „eigentlich“ Orgelmusik wäre, lässt sich beim besten Willen nicht sagen. Dazu entfernt sich etwa Schallers Bearbeitungsansatz in seiner Wirkung zu weit vom Original (und stiftet eine eigene), dazu scheint bei Muster wie bei Albrecht Bruckners orchestrale Landschaft zu deutlich als Ideal durch, dem sie sich mithilfe besonderer Instrumente und mit großem Können allenfalls nähern können. Letztlich bleiben es Arrangements in der Tradition Edwin H. Lemares, der Wagners „Meistersinger“-Vorspiel auf die Orgel brachte, oder Jean Guillous, den Liszts Tondichtung „Orpheus“ inspirierte – nicht mehr, aber auch nicht weniger. Orgelmusikfreunde dürften an den Bearbeitungen ihre Freude haben, Brucknerjüngern wünscht man ein offenes Ohr für ihre Qualitäten.
Bruckner auf der Orgel – eine Kurzformel, die dieser Tage aktuell ist: Drei Organisten, Thilo Muster, Gerd Schaller und Hansjörg Albrecht, haben Einspielungen von Bruckner-Sinfonien auf der Orgel vorgelegt, Albrecht tourt nach Abschluss seiner Gesamteinspielung durch Dome und Konzertsäle Europas, und im Brucknerjahr 2024 ist er nicht der einzige, der sich mit Bruckner an Orgelspieltischen hören und sehen lässt.
Bruckner auf der Orgel – das lässt sich auch als Beschreibung einer Szene verstehen. Dieses Brucknerbild existierte noch vor seinem Sinfonikerruhm. Der Lehrersohn aus Ansfelden war als Hilfslehrer im Orgelspiel ausgebildet, hatte sich als Stiftsorganist in St. Florian autodidaktisch weiterentwickelt und wurde 1855 nach einem halb versehentlich zustande gekommenen Probespiel zum Domorganisten im nahen Linz ernannt. Nach seinem Umzug nach Wien wurde er 1869 als Vertreter Habsburgs zu einer Orgelweihe nach Nancy abgesandt. Dort beeindruckte sein virtuoses und gelehrtes Improvisieren derart, dass er sogleich nach Paris engagiert wurde. In der Metropole wiederholte sich der Erfolg, ebenso im Weltausstellungsjahr 1871, als Bruckner nach London reiste, um gleich mehrmals in den größten Sälen der Welt zu konzertieren: im Crystal Palace in Hyde Park und in der Royal Albert Hall.
An allen diesen Orten lernte Bruckner Instrumente auf den neuesten Stand der Technik kennen: in Paris die gerade vollendete Cavaillé-Coll-Orgel von Notre-Dame mit ihren grundstürzend orchestralen Klangmitteln und technischem Komfort; in London die jüngst von Walker vergrößerte sogenannte Monsterorgel im Crystal Palace und die nagelneue, riesenhafte Orgel der Royal Albert Hall von Father Henry Willis – Welten entfernt von Bruckners Orgel im Linzer Dom mit ihrer Pedalklaviatur von 17 Tasten Umfang. Auch die heute berühmte Brucknerorgel in St. Florian, so groß und eigenartig sie damals bereits war, konnte da nicht mithalten.
Was hätte Bruckner geschrieben?
Paris wurde zur selben Zeit zum Geburtsort der Orgelsinfonie: der Idee einer weltlichen Orgelmusik, die ohne kirchlichen Bezug die Klangmittel der Orgel ausspielt, um große Formen zu realisieren. In England etablierte sich die Kultur der Orgeltranskription von Orchestermusik – das Publikum liebte sie, und es war billiger, eine Orgel in den Stadtsaal zu bauen und einen Stadtorganisten zu bezahlen, als ein ganzes Orchester zu unterhalten.
Bruckner, der Hilfslehrer und Organist von St. Florian, der Linzer Dom- und Wiener Hoforganist, war offenbar zu tief im Dienst an der katholischen Kirche verwurzelt, als dass solche Entwicklungen für ihn interessant gewesen wären. Der Bruckner-Biograf Ernst Decsey zitiert den Bruckner-Schüler Franz Marschner mit dem Bruckner-Satz: „Nein, die Welt ist zu schlecht, ich schreibe gar nichts mehr für die Orgel …“
Was hätte er denn geschrieben? Sieht man von kurzen, wenig charakteristischen Orgelkompositionen vor 1850 ab, bleiben die Berichte von seinen Auftritten als Organist. Dort ist von Bruckners Vermögen die Rede, ein Thema breit und gelehrt aus dem Stegreif durchzuführen. Sein Selbststudium von Friedrich Wilhelm Marpurgs „Abhandlung von der Fuge“ und die Studien im Palestrinastil beim gestrengen Wiener Theoretiker Simon Sechter scheinen in solchen Berichten durch. Dann ist da noch das kurze C-Dur-Präludium von 1884. Ein Jahr nach Wagners Tod geschrieben, reiht es „Parsifal“-Akkorde aneinander, schreitet in Zweitaktgruppen weihevoll voran und schließt in einer breiten Kadenz – wie eine Wagnertubenpassage aus einer ungeschriebenen Sinfonie.
Mehr gibt es nicht. Nur die Sinfonien. Vielleicht hören deshalb viele aus ihnen den Organisten Bruckner heraus, der das Orchester wie eine Orgel behandele: mit Manual- und Registerwechseln, Orgelpunkten, Pausen zum Nachhallen, Nachdenken und Umregistrieren.
Wie verhält es sich damit? Ja, es gibt die Orgelklänge bei Bruckner. Etwa wenn in der „romantischen“ Vierten im Finale das Hauptthema losbricht und die Violinen hohe Doppelvorschläge aus stürzenden Quarten und Quinten spielen: eine gezielte Nachahmung des Mixturklangs einer Orgel, der bekrönt wird von Stapeln aus Oktaven und Quinten. Oder das polternde Unisono-Thema im Finale der Dritten, das mit seinen Oktavsprüngen den Effekt eines Orgelpedal-Solos – rechter Fuß, linker Fuß – ins Orchester hineinkopiert.
Der neue Klangraum
Jenseits solcher konkreter Imitationen des Orgelklangs wird es vage. Bruckner behandelt das Orchester oft als Gebilde kontrastierender Klangebenen, die er einander folgen lässt oder übereinanderschichtet. Dabei überschreitet sein Klangdenken jedoch fast immer das, was auf einer Orgel ohne Weiteres möglich wäre. Ein Beispiel, wieder aus der „Romantischen“: das hinreißende Jagdscherzo. Auf das komplex geschichtete Crescendo des Anfangs – schon dies eine Herausforderung für jegliche Tastenbearbeitung – folgt das Frage- und Antwortspiel zwischen Posaunen, Tuba und Hörnern in der Tiefe und Trompeten in der Höhe, ein Glanzstück für jedes Orchesterblech. Sicher lässt sich das auf einer gut ausgestatteten Konzertorgel als Manualwechsel realisieren. Die Erregtheit der Stelle verdankt sich aber nicht nur dem Geschmetter. Bruckner glückt hier ein schlagender Orchestereffekt: Die Trompeten-Antwort hinterlegt er mit einem hellen Tremolo der Geigen, verstärkt von Flöten und Oboen im Fortissimo – wie ein überheller Scheinwerfer auf die Trompeten.
Bruckner liebt solche fiebrig erregten und zugleich geschichteten Klänge. Am Weitesten treibt er sie in den drei Tuttis im Adagio der Neunten, die Tonräume von gewaltiger Weite und Tiefe aufreißen, unterfüttert von hitzigen Streichertremoli oder pulsierenden Holzbläserakkorden. Bruckner war eben nicht nur Schüler des Palestrina-Anbeters Sechter, sondern auch des Kapellmeisters Otto Kitzler: Der schloss ihm die Möglichkeiten des Orchesters auf, wie es die Neudeutschen nach Berlioz und Liszt einsetzten. Noch an Bruckners letzten drei Sinfonien lässt sich beobachten, wie er neue Mischfarben entdeckt, Steigerungen neu ausdifferenziert, Klangblöcke mit Farblinien anreichert – kurz, wie souverän er sich im Klangraum des Orchesters bewegt. Erhabenheit, letztlich der Zielpunkt jeder Brucknersinfonie, gibt es bei ihm nicht ohne höchste Erregung oder, in der Adagio-Ausprägung, ohne Sanglichkeit. Und selbst die Nullpunkte von Brucknersätzen, an denen ein einsamer Paukenwirbel stehenbleibt, transportieren mehr Nervosität als ein Orgelpedalton.
Nicht nur aus frommer Ehrfurcht hat Bruckner sich von der Orgel ab- und dem Orchester zugewandt. Seine musikalische Fantasie mag von Domgewölben angestiftet worden sein – ihre eigentliche Bühne findet sie in der Höhen- und Tiefenstaffelung des Wagner-Orchesters. Dessen Effekte gehören bei Bruckner im selben Maß zur sinfonischen Substanz wie der kontrapunktisch durchgearbeitete Tonsatz, der kalkulierte Umgang mit Themen und Motiven und die rasterartige Gliederung riesiger Zeiträume.
Arrangieren
Wenn nun also zum Brucknerjahr gleich mehrere Orgeleinspielungen von Brucknersinfonien erschienen sind, gar ein kompletter Zyklus inklusiver der „Nullten“ und sage und schreibe drei Aufnahmen der Neunten: Wie sind diese Bemühungen einzuordnen?
Einer der drei Organisten, die sich die Neunte ausgesucht haben, der sogar die harsche Fünfte dazunimmt, ist Gerd Schaller. Als Dirigent hat er mit der Philharmonie Festiva alle Orchesterwerke Bruckners und die f-Moll-Messe eingespielt (Profil), er weiß also, worum es geht. Seine Bearbeitungen jedoch, aufgenommen in der Klosterkirche Ebrach, klingen am meisten nach Orgel: An einem Instrument, das nicht auf Orchesterwirkungen hin entworfen ist, sucht er sie auch nicht. Er findet bei Bruckner tatsächlich das Blockhafte, die harten Konturen und Kontrastfarben, wie eine große Orgel sie bietet. Ein wenig mutet das an wie eine Probe aufs Exempel: In der Komposition wird das Orgelhafte gezielt freigelegt – oder das, was Schaller dazu erklärt. So entsteht eine Orgel-Sinfonie – oder wäre es zutreffender zu sagen, sie bleibt übrig? Denn stufenlos heranrollende Crescendi, Süße und Espressivo von Orchestersoli oder die Erregtheit eines Streichertuttis gibt es hier nicht. Schallers Experiment ist hochinteressant, er spielt streng und äußerst klar, die Aufnahme ist ausgezeichnet. Wenn man hören will, wie weit sich die Hypothese „Bruckner als Orgelmusik“ treiben lässt, ist man bei Gerd Schaller richtig.
Eine weitere Aufnahme der Neunten hat Thilo Muster vorgelegt (Zoho). Er spielt die Orgelbearbeitung von Eberhard Klotz, der sämtliche Brucknersinfonien für Orgel bearbeitet hat (Merseburger). Schon die Wahl des Instruments zeigt, dass Muster ein orchestrales Klangbild vorschwebt und damit ein Spiel näher am Original. Die Jann-Orgel im luxemburgischen Düdelingen weist eine dynamische Breite und einen Reichtum an ausdrucksvollen Solostimmen auf, die noch den jener legendären Instrumente übertreffen, die Bruckner in Paris und London antraf. Dazu kommt eine großzügige, aber klare Akustik und aller Komfort, den elektronische Spielhilfen dem Interpreten bieten.
Spielgeschick und Klangfantasie
Die Aufnahmen sämtlicher Sinfonien durch Hansjörg Albrecht (Oehms) zielen in eine ähnliche Richtung. Auch Albrecht sucht sich Orgeln mit mächtigem orchestralem Potenzial aus, in St. Florian und Linz, in Wien und München, Leipzig und London, Luzern und Zürich. Die Mehrzahl der Bearbeitungen schuf der Brucknerexperte Erwin Horn eigens für diese Einspielung. Wie Thilo Muster sucht Albrecht die Annäherung an die Dynamik und Farbigkeit des Originals. Bei beiden fasziniert, wie sie Bruckners charakteristische Farben und Kontraste jeweils organisieren, wie sie seine Hörner, Blechbläser und den variablen Streichersatz dynamisieren, welchen Klängen sie die Bläsersoli anvertrauen. Bruckners Sinfonik fordert ihnen alles an Flexibilität, Spielgeschick und Klangfantasie ab. Allen drei Spielern gemein ist eine hohe Tempodisziplin: Bruckners ausgedehnte, vielgliedrige Formen werden wirkungsvoll zusammengebunden, und stets bleibt die Musik gleichsam dirigierbar. Durch alles Können hindurch bleibt aber die Sehnsucht nach Bruckners expansivem Orchesterklang lebendig. Bruckner an der Orgel: Beweisen nun diese Einspielungen etwas? Hat Bruckner sein Instrument nicht abschütteln können, als er sich ans Orchester wagte?
Es lohnt sich, die genannten Aufnahmen daraufhin zu hören. Ich habe den Eindruck: Wenn sie etwas beweisen, dann, dass Bruckners Orchesterbehandlung zwar eigentümlich, aber eben auch originär sinfonisch ist. Sie weist Eigenheiten auf, die offen auf die Orgel anspielen oder in denen sie verborgen nachhallen mag; dass sie „eigentlich“ Orgelmusik wäre, lässt sich beim besten Willen nicht sagen. Dazu entfernt sich etwa Schallers Bearbeitungsansatz in seiner Wirkung zu weit vom Original (und stiftet eine eigene), dazu scheint bei Muster wie bei Albrecht Bruckners orchestrale Landschaft zu deutlich als Ideal durch, dem sie sich mithilfe besonderer Instrumente und mit großem Können allenfalls nähern können. Letztlich bleiben es Arrangements in der Tradition Edwin H. Lemares, der Wagners „Meistersinger“-Vorspiel auf die Orgel brachte, oder Jean Guillous, den Liszts Tondichtung „Orpheus“ inspirierte – nicht mehr, aber auch nicht weniger. Orgelmusikfreunde dürften an den Bearbeitungen ihre Freude haben, Brucknerjüngern wünscht man ein offenes Ohr für ihre Qualitäten.
