Erste Hilfe für Mahler

Gut möglich, dass wir bald unser Bild von Gustav Mahler revidieren dürfen – ähnlich wie im Falle Franz Kafkas: weg von einem mythisch verbrämten Bild voll Tragik hin zu einem deutlich leichteren, lebensfreundlichen. Der Mann, der diesen Paradigmenwechsel gerade in Schwung bringt, heißt Philipp von Steinaecker, ist Cellist und Dirigent und arbeitete in beiden Rollen eng mit Claudio Abbado und John Eliot Gardiner zusammen. Im Luzerner Festivalorchester spielte er unter Abbado die Mahler-Sinfonien, bei Gardiner ging er durch die Schule der historischen Aufführungspraxis – zwei Ausgangspunkte für ein Projekt, das von Steinaecker noch zu Corona-Zeiten initiierte: Gustav Mahlers Musik auf Originalinstrumenten zu spielen.

Angesiedelt ist die Unternehmung an der Gustav-Mahler-Akademie in Toblach, die Claudio Abbado einst gründete als Sommerkurs für besonders begabte Musiker. Getragen wird sie von der Busoni-Mahler-Stiftung in Bozen. Von Steinaecker, als Gast größerer und kleinerer Orchester bislang mit einer eher unauffälligen Dirigentenbiografie, regte als Kurator der Mahler-Akademie die Beschäftigung mit historischen Instrumenten an und im Zweijahresrhythmus die Einstudierung einer Mahler-Sinfonie. Musiker aus renommierten europäischen Orchestern stoßen dann hinzu und wechseln ebenfalls auf historische Instrumente oder moderne Kopien.

„Schönheit entsteht am Rande des Abgrunds“, zitiert Philipp von Steinaecker im Videogespräch Nikolaus Harnoncourt und fügt gleich die passende Analyse für die Musik Gustav Mahlers an: „Durch die modernen Instrumente hat sich bei Mahler dieser Abgrund verschoben. Mahler reizte die Grenzen der damaligen Instrumente ganz bewusst aus, aber mittlerweile wissen wir gar nicht mehr, wo diese Grenzen lagen.“ Der Dirigent sagt das mit zweijährigem Abstand zum Beginn des Projekts und mit einer Einspielung im Rücken, die kurz nach ihrer Veröffentlichung schon Wellen zu schlagen beginnt. 

Die neunte Sinfonie lag damals, 2022, in Toblach auf den Pulten, und von Steinaecker war sich keineswegs sicher, ob das Ergebnis die aufwendige Recherche rechtfertigen würde. Mit der Musikwissenschaftlerin Beatrix Darmstädter, Kuratorin in der Musikinstrumentenabteilung des Kunsthistorischen Museums in Wien, kam eine Fachfrau mit ins Boot, die schon zuvor herausgefunden hatte, wie detailliert sich Gustav Mahler mit den technischen Seiten der Instrumente beschäftigt hatte. Unter Mahlers Ägide wurde das Instrumentarium der Hofoper (an dem sich nun auch von Steinaecker orientiert) erneuert, er ließ sich persönlich die zur Auswahl stehenden Instrumente von den Musikern präsentieren und trieb die liefernden Firmen mit Sonderwünschen zur Weißglut.

Seine Bewunderung für den Solo-Pauker Hans Schnellar (die er mit Richard Strauss teilte) und für dessen Erfindungen, die zur „Wiener Pauke“ führte mit ihrem besonders klar umrissenen Ton, ging so weit, dass er bei ihm Pauken für die Neue Welt bestellte. Als Mahler sein Engagement beim New York Philharmonic antrat, waren Schnellars Pauken mit dabei, am liebsten hätte er den Spieler selbst auch noch mitgenommen. Für Phi­lipp von Steinaecker sind das Belege, wie genau es Mahler nahm mit den Instrumenten, für die er komponierte; und dass er ihre Möglichkeiten im Detail kannte und aus diesem Wissen heraus ihre Grenzen ausreizte. 

Finanziell unterstützt von einer Stiftung der Stadt Toblach wurde nun eine Instrumentensammlung angelegt, auf die die Mahler-Akademie auch in Zukunft zurückgreifen kann. Teils wurde man auf Ebay fündig oder beim österreichischen Pendant mit dem schönen Namen „Willhaben“.
Als weiterer Berater stieß der Musikwissenschaftler Clive Brown dazu, ein Spezialist für die Aufführungspraxis des 19. Jahrhunderts und selbst Geiger. Von Steinaecker studierte alte Aufnahmen etwa der Geigerin Marie Soldat-Röger, die bei Joseph Joachim gelernt hatte und in Wien Quartett spielte mit der Bratscherin und Mahler-Vertrauten Natalie Bauer-Lechner. Die Aufnahmen zeigen ein Spiel, geprägt von Portamenti (gezogenen Tonwechseln) und schmalem Vibrato. Nur aus dem Handgelenk heraus konnte es gestaltet werden, weil die Griffhand, anders als heute, auch den Hals des Instrumentes halten musste. Die Kinnstütze, mit der Geige oder Bratsche heute zwischen Kinn und Schulter fixiert wird, wurde in Wien damals noch nicht verwendet.

Während der Proben wurde Philipp von Steinaecker schnell klar, dass hier Großes heranwächst: „Ich entdeckte eine neue Aufrichtigkeit, ja Menschlichkeit in diesem Orchesterklang.“ Es gehe bei Mahler ja nicht nur um Klarheit oder Durchhörbarkeit einer Wiedergabe, sondern auch darum, ob man den besonderen Ton von Mahlers Musik treffe. Beginnend bei Bruno Walter gebe es durchaus eine Tradition des „Schönens“, etwa um das Publikum nicht vor den Kopf zu stoßen bei den musikalischen Ausflügen des Komponisten in die Gosse. Beim Spiel auf Originalinstrumenten sei man da viel freier, einfach weil sie in den Audrucksmöglichkeiten viel begrenzter sind. Soll heißen: Der Mahler-Ton ergibt sich nun mehr oder weniger von allein und ist nicht nur frei von Künsteleien und Mythifizierungen, sondern erzählt plötzlich auch von unbeschwertem Humor und gelassener Lebensfreude – selbst in der traditionell als Weltabschieds-Sinfonie verstandenen Neunten.

Die Aufnahme, die nun beim Label Alpha erschienen ist, verschickte von Steinaecker auch an Konzertveranstalter, was Türen öffnete zu großen Konzertsälen. An die Proben in diesem September (nun die fünfte Sinfonie) schließt sich erstmals eine Tournee an, die nach Köln, Wien, Paris und Amsterdam führt. Für die Zukunft hofft von Steinaecker darauf, jährlich eine Mahler-Sinfonie einzustudieren und einzuspielen – wenn sich weitere Sponsoren finden. Es wäre gut angelegtes Geld bei einem Komponisten, dessen Musik vom Routinebetrieb totgespielt zu werden droht.