„Es geht immer ums Erzählen“
Die Cellistin Anja Lechner hat ein Faible für besondere Konstellationen, was die Zusammenarbeit mit anderen Musikern wie ihre Programme betrifft. Das beweist auch ihr erstes Soloalbum
Anja Lechner ist eine der Protagonistinnen im Katalog des Münchner Labels ECM. Über 30 CDs hat sie aufgenommen, als Mitglied des Rosamunde Quartetts (1992-2009) und als Solistin mit Kammerorchester, in unterschiedlichen Kammermusikbesetzungen und immer wieder in Duoprojekten, unter anderem mit dem Bandeonisten Dino Saluzzi, dem Pianisten François Couturier, dem Gitarristen Pablo Márquez und der Cellistin Agnès Vesterman. Auf ihrem ersten Soloalbum kombiniert sie nun Bachs Cellosuiten Nr. 1 und 2 mit acht Ayres von Tobias Hume und zwei Stücken von Carl Friedrich Abel – im Original für Gambe geschrieben. Das klingt nicht nur auf dem Papier spannend, sondern auch aus dem Lautsprecher überzeugend.
Frau Lechner, warum haben Sie erst jetzt Ihre erste Solo-CD aufgenommen?
Manches dauert halt länger. Angefangen über eine Solo-CD nachzudenken, habe ich eigentlich schon vor zehn Jahren, aber dann kam immer wieder ein anderes Projekt dazwischen. Ich möchte auch nicht so viel veröffentlichen. Die einzelnen Alben sollen besonders bleiben. Solch ein Projekt muss seine richtige Zeit haben. Und jetzt war eben die Zeit reif dafür.
Aber Solokonzerte haben Sie schon immer gegeben, oder?
Ich habe immer viele Solokonzerte gespielt. Das ist wichtig, um sich zu finden und zu definieren.
Auch als Ausgleich zum Quartettspiel? Sie waren ja lange Mitglied des Rosamunde Quartetts.
Aber das ist auch schon wieder lange her, Quartett spiele ich seit 2009 nicht mehr. Als ich studiert habe, war es extrem schwierig, in München Kammermusikpartner zu finden. In München gibt es nicht so eine freie Szene, im Jazz nicht und auch nicht in der Kammermusik, hier sind die meisten Musiker im Orchester. Ich war schon immer eine Außenseiterin dadurch, dass ich mich in zwei Welten bewegt habe. Ich habe ganz früh die Improvisation für mich entdeckt, und damals durfte man nicht laut sagen, dass man auch improvisiert. Dann war ich ein Jahr in Bloomington, Indiana, da wurde überall richtig viel Kammermusik gemacht. Und als ich wieder zurück in München war, kam wie ein Wunder das Streichquartett in mein Leben. Es ging mir immer um die Musik, und die ist im Quartett natürlich mit das Beste, was man spielen kann. Die Suiten von Bach dagegen sind nun mal für Cello solo geschrieben, und es gibt auch sehr gute neue Musik für Cello solo, zum Beispiel von Valentin Silvestrov.
Das Orchester hat Sie nicht gereizt?
Eigentlich nur, als Celibidache in München war. Aber das hat irgendwie nicht sein sollen. Ich habe im Chamber Orchestra of Europe gespielt, aber vor allem wegen Nikolaus Harnoncourt – der mich dann natürlich, neben meinem Lehrer Heinrich Schiff, sehr beeinflusst hat in meinem Bach-Spiel. Und auch darüber hinaus, einfach diese für mich neue Artikulation und Vibrato-Behandlung bei Mozart oder Beethoven. Seit ich 19 war, habe ich Continuo bei den Passionen von Bach mit Enoch zu Guttenberg und der Chorgemeinschaft Neubeuern gespielt, das ist das oberbayerische Dorf, in dem ich aufgewachsen bin. Nach seiner romantischen Phase hat er ja eine 180-Grad-Wendung gemacht und vibratoloses Spiel verlangt und seine Noten Alice Harnoncourt zum Bezeichnen gegeben. Durch diese Anregungen von mehreren Seiten hat sich meine Vorstellung vom sprechenden, artikulierten Ton noch mal vertieft. Irgendwann hat man das so verinnerlicht, dass man frei ist. Man beherrscht die Sprache und kann plötzlich ganz viel machen.
Sie arbeiten viel mit Jazzmusikern. Aber Sie spielen keinen Jazz, oder?
Nein, überhaupt nicht. Ich mag den Begriff des „improvisierenden Musikers“ lieber, das lässt mehr Freiheit. Wenn ich mit Jazzmusikern spiele, spielen sie keinen Jazz. Ich bin eine klassische Musikerin, die recht früh angefangen hat, ganz frei zu improvisieren, ohne Regeln. Modal meistens. Ich versuche mir nichts vorzugeben, leer zu sein. Ich habe immer wieder Musiker gefunden, deren Musik mich berührt und inspiriert hat – und umgekehrt. Dann findet man immer einen Weg, wie man zusammenkommt.
Wie funktioniert das?
Mit François Couturier zum Beispiel spiele ich Melodien, die manchmal sehr klar in der Struktur sind, aber auch Stücke, die fangen mit einem Thema an, und dann beginnen wir zusammen eine Reise, bei der das Ende offen ist. Jakob Bro, der dänische Gitarrist, gab mir vor dem Konzert mit der Perkussionistin Marilyn Mazur und dem Trompeter Nils Petter Molvær vier Zeilen mit Skalen und sagte, die können wir spielen, müssen wir aber nicht. Es war alles komplett frei, und wir hatten vorher noch nie miteinander gespielt. Da reagiert man einfach auf das, was man hört, und bietet selbst etwas an. Solche Situationen sind sehr spannend.
Man hätte vermuten können, dass Sie als Ihr erstes Soloalbum die sechs Suiten von Bach aufnehmen.
Ich weiß, das wäre das Gängige. Aber gängig war ich noch nie. (lacht) Ich spiele in meinen Solokonzerten seit Jahren viel Hume und Abel. Das Präludium von Abel spiele ich verkürzt auch in den Konzerten mit François Couturier, der die Arpeggien improvisiert weiterentwickelt. Diese Musik ist mir so wichtig, dass ich sie Bach gegenüberstellen wollte. Das finde ich spannender, als alle Bach-Suiten hintereinander anzuhören. Mich interessiert Gambenmusik wirklich sehr. Durch die Gambisten Jordi Savall und Paolo Pandolfo habe ich schon viel Musik entdeckt, und Pandolfo hat übrigens „unsere“ Bach-Solo-Suiten auf der Gambe eingespielt.
Was mögen Sie an der Gambe?
Den Klang. Dieses Fragile, nicht so Expressive und auch den etwas raueren Ton. Das versuche ich aufs Cello zu übertragen. Ebenso das Spiel mit den leeren Saiten.
Kann man die Stücke denn eins zu eins auf dem Cello spielen?
Nein, es fehlen ja zwei Saiten, und die Stimmung ist auch eine andere. Ich musste manche Stellen umschreiben und ein paar Töne rauslassen. Und ich bin auch sonst teilweise freier an die Ayres herangegangen, weil sie es auch zulassen.
Ist dieser freiere Umgang mit dem Notentext auch die Frucht Ihres Improvisierens und der Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten?
Nicht in dem Sinne, dass man mit dem Text machen kann, was man will. Sondern dass man nicht an Dogmen festhält. Mein Spiel hat sich zum Beispiel sehr verändert, nachdem ich viel Silvestrov gespielt und auch mit ihm gearbeitet habe, weil er so leise, fast intime Klänge einfordert. Am Anfang dachte ich, das geht nicht, das klingt doch gar nicht mehr. Aber wenn man sich darauf einlässt, öffnet sich plötzlich eine völlig andere Welt. Und von der möchte ich dann auch in anderer Musik erzählen. Es geht im Grunde ja immer ums Erzählen. Je länger man lebt und je mehr Geschichten man gehört hat, desto reicher wird die Ausdruckspalette.
Bach, Abel und Hume haben ganz unterschiedliche Handschriften.
Und auch unterschiedliche Klangwelten. Aber es funktioniert, finde ich. Die Reihenfolge hat Manfred Eicher vorgeschlagen, auf die wäre ich so nicht gekommen. Ich würde es im Konzert natürlich anders machen. Zum Beispiel mit der ersten Suite von Bach beginnen, dann die verschiedenen Stücke von Hume und Abel spielen und das Konzert mit der zweiten Suite von Bach beschließen.
Sie stellen Konzertprogramme anders zusammen als Aufnahmen?
Ja. Man hört anders. Ich finde eine Aufnahme spannender, wenn sie dynamisch nicht so extrem ist wie im Konzertsaal. Eine Aufnahme muss keinen riesigen Raum füllen. Ich spiele fürs Mikrofon ganz anders. Ich dosiere dann die Dynamik behutsamer, weil das sonst oft in so eine Spannung hineinführt, die ich auf einer Aufnahme nicht gut finde. Und was die Reihenfolge anbelangt, kann man bei einer Aufnahme viel mutiger sein. Da fängt niemand an zu husten oder wird unruhig, wenn es leise beginnt. Die Dramaturgie einer CD ist freier. Da ist alles möglich, je nachdem wie die Stücke sich gegenseitig befruchten oder was für eine Geschichte man erzählt.
„Ich mag den Klang der Gambe. Dieses Fragile, nicht so Expressive.“
Benutzen Sie einen Barockbogen?
Ja, in der Alten Musik immer. Ich habe wie viele Cellisten Bach anfangs ganz romantisch gespielt, mit langen Bindebögen und Vibrato. Heinrich Schiff hat mir Anfang der 80er Jahre erst mal Aufnahmen von Anner Bylsma und Harnoncourt am Cello vorspielt. Die haben mir überhaupt nicht gefallen. Aber je mehr ich mich damit auseinandergesetzt habe und Harnoncourts Buch gelesen habe, „Die Musik als Klangrede“, und auch Leopold Mozarts Violinschule und die Flötenschule von Quantz, umso mehr kam ich an den Punkt, wo ich nicht mehr zurückkonnte, nein: wollte. Ich fing an, anders zu spielen, auch durch das viele Continuospielen. Über die Jahre entwickelte sich dann meine individuelle Erzählweise. Es bleibt eine ewige Suche. Aber irgendwann war für mich klar: So will ich Bach jetzt aufnehmen.
Ist es nicht schwierig, etwas Lebendiges für die Ewigkeit zu fixieren?
Nein, dazu habe ich mich zu lange damit auseinandergesetzt. Natürlich findet Musik immer im Moment statt. Im Konzert kann es, wie gesagt, viel dynamischer werden, können die Tempi sich noch mehr voneinander absetzen. Mit einer Platte hingegen ist es wie mit einem Film. Je öfter man einen Film, zum Beispiel von Andrei Tarkowski, sieht, desto öfter entdeckt man auch etwas anderes. Das geht mir auch bei guten Aufnahmen so.
Sind die acht Ayres, die Sie auf der CD vorstellen, die Highlights aus dem Werk von Tobias Hume?
Es sind meine bevorzugten Stücke – unter den Kompositionen, die sich fürs Cello eignen. Denn in der Gambenmusik gibt es oft viele Akkorde und Doppelgriffe, die dann auf dem Cello nicht mehr natürlich wirken.
Können diese kurzen Stücke bestehen neben den Bach-Suiten?
Ich finde schon. Sie sind ja in zwei Blöcken sortiert – wie kleine Suiten für sich. Man kann Bach, Abel und Hume nicht vergleichen. Jeder spricht für sich, und doch gibt es einen Zusammenhang. Und alles andere entscheidet der aufmerksame Hörer.
Anja Lechner ist eine der Protagonistinnen im Katalog des Münchner Labels ECM. Über 30 CDs hat sie aufgenommen, als Mitglied des Rosamunde Quartetts (1992-2009) und als Solistin mit Kammerorchester, in unterschiedlichen Kammermusikbesetzungen und immer wieder in Duoprojekten, unter anderem mit dem Bandeonisten Dino Saluzzi, dem Pianisten François Couturier, dem Gitarristen Pablo Márquez und der Cellistin Agnès Vesterman. Auf ihrem ersten Soloalbum kombiniert sie nun Bachs Cellosuiten Nr. 1 und 2 mit acht Ayres von Tobias Hume und zwei Stücken von Carl Friedrich Abel – im Original für Gambe geschrieben. Das klingt nicht nur auf dem Papier spannend, sondern auch aus dem Lautsprecher überzeugend.
Frau Lechner, warum haben Sie erst jetzt Ihre erste Solo-CD aufgenommen?
Manches dauert halt länger. Angefangen über eine Solo-CD nachzudenken, habe ich eigentlich schon vor zehn Jahren, aber dann kam immer wieder ein anderes Projekt dazwischen. Ich möchte auch nicht so viel veröffentlichen. Die einzelnen Alben sollen besonders bleiben. Solch ein Projekt muss seine richtige Zeit haben. Und jetzt war eben die Zeit reif dafür.
Aber Solokonzerte haben Sie schon immer gegeben, oder?
Ich habe immer viele Solokonzerte gespielt. Das ist wichtig, um sich zu finden und zu definieren.
Auch als Ausgleich zum Quartettspiel? Sie waren ja lange Mitglied des Rosamunde Quartetts.
Aber das ist auch schon wieder lange her, Quartett spiele ich seit 2009 nicht mehr. Als ich studiert habe, war es extrem schwierig, in München Kammermusikpartner zu finden. In München gibt es nicht so eine freie Szene, im Jazz nicht und auch nicht in der Kammermusik, hier sind die meisten Musiker im Orchester. Ich war schon immer eine Außenseiterin dadurch, dass ich mich in zwei Welten bewegt habe. Ich habe ganz früh die Improvisation für mich entdeckt, und damals durfte man nicht laut sagen, dass man auch improvisiert. Dann war ich ein Jahr in Bloomington, Indiana, da wurde überall richtig viel Kammermusik gemacht. Und als ich wieder zurück in München war, kam wie ein Wunder das Streichquartett in mein Leben. Es ging mir immer um die Musik, und die ist im Quartett natürlich mit das Beste, was man spielen kann. Die Suiten von Bach dagegen sind nun mal für Cello solo geschrieben, und es gibt auch sehr gute neue Musik für Cello solo, zum Beispiel von Valentin Silvestrov.
Das Orchester hat Sie nicht gereizt?
Eigentlich nur, als Celibidache in München war. Aber das hat irgendwie nicht sein sollen. Ich habe im Chamber Orchestra of Europe gespielt, aber vor allem wegen Nikolaus Harnoncourt – der mich dann natürlich, neben meinem Lehrer Heinrich Schiff, sehr beeinflusst hat in meinem Bach-Spiel. Und auch darüber hinaus, einfach diese für mich neue Artikulation und Vibrato-Behandlung bei Mozart oder Beethoven. Seit ich 19 war, habe ich Continuo bei den Passionen von Bach mit Enoch zu Guttenberg und der Chorgemeinschaft Neubeuern gespielt, das ist das oberbayerische Dorf, in dem ich aufgewachsen bin. Nach seiner romantischen Phase hat er ja eine 180-Grad-Wendung gemacht und vibratoloses Spiel verlangt und seine Noten Alice Harnoncourt zum Bezeichnen gegeben. Durch diese Anregungen von mehreren Seiten hat sich meine Vorstellung vom sprechenden, artikulierten Ton noch mal vertieft. Irgendwann hat man das so verinnerlicht, dass man frei ist. Man beherrscht die Sprache und kann plötzlich ganz viel machen.
Sie arbeiten viel mit Jazzmusikern. Aber Sie spielen keinen Jazz, oder?
Nein, überhaupt nicht. Ich mag den Begriff des „improvisierenden Musikers“ lieber, das lässt mehr Freiheit. Wenn ich mit Jazzmusikern spiele, spielen sie keinen Jazz. Ich bin eine klassische Musikerin, die recht früh angefangen hat, ganz frei zu improvisieren, ohne Regeln. Modal meistens. Ich versuche mir nichts vorzugeben, leer zu sein. Ich habe immer wieder Musiker gefunden, deren Musik mich berührt und inspiriert hat – und umgekehrt. Dann findet man immer einen Weg, wie man zusammenkommt.
Wie funktioniert das?
Mit François Couturier zum Beispiel spiele ich Melodien, die manchmal sehr klar in der Struktur sind, aber auch Stücke, die fangen mit einem Thema an, und dann beginnen wir zusammen eine Reise, bei der das Ende offen ist. Jakob Bro, der dänische Gitarrist, gab mir vor dem Konzert mit der Perkussionistin Marilyn Mazur und dem Trompeter Nils Petter Molvær vier Zeilen mit Skalen und sagte, die können wir spielen, müssen wir aber nicht. Es war alles komplett frei, und wir hatten vorher noch nie miteinander gespielt. Da reagiert man einfach auf das, was man hört, und bietet selbst etwas an. Solche Situationen sind sehr spannend.
Man hätte vermuten können, dass Sie als Ihr erstes Soloalbum die sechs Suiten von Bach aufnehmen.
Ich weiß, das wäre das Gängige. Aber gängig war ich noch nie. (lacht) Ich spiele in meinen Solokonzerten seit Jahren viel Hume und Abel. Das Präludium von Abel spiele ich verkürzt auch in den Konzerten mit François Couturier, der die Arpeggien improvisiert weiterentwickelt. Diese Musik ist mir so wichtig, dass ich sie Bach gegenüberstellen wollte. Das finde ich spannender, als alle Bach-Suiten hintereinander anzuhören. Mich interessiert Gambenmusik wirklich sehr. Durch die Gambisten Jordi Savall und Paolo Pandolfo habe ich schon viel Musik entdeckt, und Pandolfo hat übrigens „unsere“ Bach-Solo-Suiten auf der Gambe eingespielt.
Was mögen Sie an der Gambe?
Den Klang. Dieses Fragile, nicht so Expressive und auch den etwas raueren Ton. Das versuche ich aufs Cello zu übertragen. Ebenso das Spiel mit den leeren Saiten.
Kann man die Stücke denn eins zu eins auf dem Cello spielen?
Nein, es fehlen ja zwei Saiten, und die Stimmung ist auch eine andere. Ich musste manche Stellen umschreiben und ein paar Töne rauslassen. Und ich bin auch sonst teilweise freier an die Ayres herangegangen, weil sie es auch zulassen.
Ist dieser freiere Umgang mit dem Notentext auch die Frucht Ihres Improvisierens und der Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten?
Nicht in dem Sinne, dass man mit dem Text machen kann, was man will. Sondern dass man nicht an Dogmen festhält. Mein Spiel hat sich zum Beispiel sehr verändert, nachdem ich viel Silvestrov gespielt und auch mit ihm gearbeitet habe, weil er so leise, fast intime Klänge einfordert. Am Anfang dachte ich, das geht nicht, das klingt doch gar nicht mehr. Aber wenn man sich darauf einlässt, öffnet sich plötzlich eine völlig andere Welt. Und von der möchte ich dann auch in anderer Musik erzählen. Es geht im Grunde ja immer ums Erzählen. Je länger man lebt und je mehr Geschichten man gehört hat, desto reicher wird die Ausdruckspalette.
Bach, Abel und Hume haben ganz unterschiedliche Handschriften.
Und auch unterschiedliche Klangwelten. Aber es funktioniert, finde ich. Die Reihenfolge hat Manfred Eicher vorgeschlagen, auf die wäre ich so nicht gekommen. Ich würde es im Konzert natürlich anders machen. Zum Beispiel mit der ersten Suite von Bach beginnen, dann die verschiedenen Stücke von Hume und Abel spielen und das Konzert mit der zweiten Suite von Bach beschließen.
Sie stellen Konzertprogramme anders zusammen als Aufnahmen?
Ja. Man hört anders. Ich finde eine Aufnahme spannender, wenn sie dynamisch nicht so extrem ist wie im Konzertsaal. Eine Aufnahme muss keinen riesigen Raum füllen. Ich spiele fürs Mikrofon ganz anders. Ich dosiere dann die Dynamik behutsamer, weil das sonst oft in so eine Spannung hineinführt, die ich auf einer Aufnahme nicht gut finde. Und was die Reihenfolge anbelangt, kann man bei einer Aufnahme viel mutiger sein. Da fängt niemand an zu husten oder wird unruhig, wenn es leise beginnt. Die Dramaturgie einer CD ist freier. Da ist alles möglich, je nachdem wie die Stücke sich gegenseitig befruchten oder was für eine Geschichte man erzählt.
„Ich mag den Klang der Gambe. Dieses Fragile, nicht so Expressive.“
Benutzen Sie einen Barockbogen?
Ja, in der Alten Musik immer. Ich habe wie viele Cellisten Bach anfangs ganz romantisch gespielt, mit langen Bindebögen und Vibrato. Heinrich Schiff hat mir Anfang der 80er Jahre erst mal Aufnahmen von Anner Bylsma und Harnoncourt am Cello vorspielt. Die haben mir überhaupt nicht gefallen. Aber je mehr ich mich damit auseinandergesetzt habe und Harnoncourts Buch gelesen habe, „Die Musik als Klangrede“, und auch Leopold Mozarts Violinschule und die Flötenschule von Quantz, umso mehr kam ich an den Punkt, wo ich nicht mehr zurückkonnte, nein: wollte. Ich fing an, anders zu spielen, auch durch das viele Continuospielen. Über die Jahre entwickelte sich dann meine individuelle Erzählweise. Es bleibt eine ewige Suche. Aber irgendwann war für mich klar: So will ich Bach jetzt aufnehmen.
Ist es nicht schwierig, etwas Lebendiges für die Ewigkeit zu fixieren?
Nein, dazu habe ich mich zu lange damit auseinandergesetzt. Natürlich findet Musik immer im Moment statt. Im Konzert kann es, wie gesagt, viel dynamischer werden, können die Tempi sich noch mehr voneinander absetzen. Mit einer Platte hingegen ist es wie mit einem Film. Je öfter man einen Film, zum Beispiel von Andrei Tarkowski, sieht, desto öfter entdeckt man auch etwas anderes. Das geht mir auch bei guten Aufnahmen so.
Sind die acht Ayres, die Sie auf der CD vorstellen, die Highlights aus dem Werk von Tobias Hume?
Es sind meine bevorzugten Stücke – unter den Kompositionen, die sich fürs Cello eignen. Denn in der Gambenmusik gibt es oft viele Akkorde und Doppelgriffe, die dann auf dem Cello nicht mehr natürlich wirken.
Können diese kurzen Stücke bestehen neben den Bach-Suiten?
Ich finde schon. Sie sind ja in zwei Blöcken sortiert – wie kleine Suiten für sich. Man kann Bach, Abel und Hume nicht vergleichen. Jeder spricht für sich, und doch gibt es einen Zusammenhang. Und alles andere entscheidet der aufmerksame Hörer.
