Liebe auf den ersten Blick

Geboren in Cartagena, studierte Lina Tur Bonet in Freiburg und Wien. Sie ist u. a. Konzertmeisterin bei Jordi Savalls Le Concert des Nations, erkundet mit ihrem eigenen Ensemble MUSIca AlcheMIca die Musik aller Epochen und ist bei Ravel und Beethoven ebenso zu Hause wie in der Musik des 17. Jahrhunderts. So fanden ihre Aufnahmen von Bibers Rosenkranzsonaten ebenso Bewunderung wie die von Bartóks Duetten. Seit 2022 unterrichtet sie in Weimar als Professorin Barockvioline und -viola.

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Frau Tur Bonet, Sie zählen zu den wenigen, die professionell sowohl Barockgeige als auch moderne Violine spielen. Können Sie den Unterschied beschreiben? 

Ja, gerne. Erst einmal ist der Bogen ganz anders – das erfordert eine vollkommen andere Technik der rechten Hand und des rechten Arms, der Art zu streichen und der Bogengeschwindigkeit. Zweitens machen auch die Darmsaiten einen sehr großen Unterschied. Außerdem ist der Umgang mit der Intonation anders, mit der Artikulation – die ganze Philosophie des Spielens. Vor der Französischen Revolution ist, wie Harnoncourt gesagt hat, alle Musik Klangrede. Die Wende der Französischen Revolution spürt man gerade auf der Geige sehr, nicht nur weil die Orchester damals viel größer und die Sprache ganz anders geworden ist. Liberté, Egalité, Fraternité haben vieles verändert. Sogar bei unseren Bögen, das ist sehr lustig. Die Bögen sind viel „egaler“ geworden. Vorher galt „Inegalité“ als ideal, nun sollte alles gleichmäßiger werden. Und wenn wir über die Musik des 17. Jahrhunderts sprechen, die ich auf der letzten CD aufgenommen habe, dann ist das wirklich eine ganz andere Welt: wie die Gefühle zum Ausdruck kommen, wie die Phrasen zu gestalten sind, aber auch wie die Menschen sich selbst und die Musik gesehen haben. Deshalb fühle ich mich manchmal wie zwei verschiedene Menschen, je nachdem, ob ich modern oder barock spiele. Und das sollte auch so sein. 

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„Wenn ich ein bisschen loslasse, dann ist es die Musik, die mich führt, und nicht andersherum.“

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Dazwischen können Sie einfach umschalten?

Nein. Das sind wirklich zwei verschiedene Instrumente, und wenn ich für ein paar Tage nur eins spiele, was für Konzerte manchmal notwendig ist, brauche ich immer ein bisschen Zeit, wieder in das andere hineinzufinden. Aber ich denke, das ist es wert. Ich möchte nicht einfach Darmsaiten aufziehen und einen Barockbogen nehmen; ich bewege mich auch körperlich ganz anders bei beiden Instrumenten, benutze andere Muskelketten, gehe anders mit der Schwerkraft um. Ich sage immer zu meinen Studenten, ein paar Jahre braucht man schon, mit gutem Studium, um den Unterschied wirklich zu fühlen und es anders machen zu können. Am Anfang denkt man, man könnte das einfach, weil man gut Geige spielen kann.

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Sie unterrichten in Weimar Violine und Viola. Normalerweise sind das getrennte Stellen …

In der Praxis der Barockzeit haben die Geiger sehr oft auch Bratsche gespielt, das waren die Kinnstreicher. Meine Geigenstudenten spielen fast alle auch Bratsche, das ist ganz normal. 

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Ich habe gelesen, Sie haben sich die Geige gar nicht selber ausgesucht als Instrument. 

Ich glaube, die Geige hat mich gefunden. Mein Vater war Klarinettist und hat gedacht, dass die Geige zu meiner Person passen könnte, und dann habe ich damit angefangen. Vorher hatte ich mich mit dem Tanz beschäftigt, aber dann habe ich mit allem aufgehört und wollte nur Geige spielen. 

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Die Barockgeige haben Sie dann erst in Wien für sich entdeckt. War es eher das Instrument, das Sie fasziniert hat, oder das Repertoire?

Das ist eine gute Frage. Ich hatte in Wien die Möglichkeit, eine Barockvioline auszuleihen. Dann habe ich sie ausprobiert, und am zweiten Tag war mir klar, dass ich damit nicht mehr aufhören möchte. Ich war fasziniert von diesem Klang. Und das Repertoire war auch eine ganz große Entdeckung für mich. Diese Musik von Geigern aus dem 16. und 17. Jahrhundert hat mich begeistert – wie kann ich Geige spielen, ohne alle diese Komponisten zu kennen? Das war wirklich eine ganz große Liebe auf den ersten Blick. 

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Ihre neue CD hat den interessanten Titel „Entropie“ - das ist ja eigentlich ein Maß für die Unordnung …

Ich habe ein Wort für das gesucht, was ich spüre in der Musik des 17. Jahrhunderts. Und da kam mir das Wort Entropie in den Sinn. Entropie kommt aus dem Griechischen und bedeutet ursprünglich so etwas wie Evolution oder Transformation. Es geht um etwas, was man nicht vorhersagen kann. Und das ist genau das, was passiert, wenn zwei Musiker anfangen, diese Musik miteinander zu spielen. Man spricht mit Musik, nur mit der Musik, man verabredet nicht, was man machen will, sondern lässt einfach die Musik selbst sprechen. Dann kann sie in die eine Richtung gehen oder in die andere – es ist für mich faszinierend, dass man so musizieren kann, ohne alles ganz genau zu planen. Als klassische Musiker, als klassische Geigerin, müssen wir so viel Ordnung und so viele Pläne haben, viel üben, wir müssen alles kontrollieren und gut im Griff haben – während es bei dieser Musik darum geht, sie nicht so sehr zu kontrollieren. Wenn ich ein bisschen loslasse, dann ist es die Musik, die mich führt, und nicht andersherum. Dann macht mein Partner einen Vorschlag beim Musizieren, wird langsamer oder lauter, und ich kann nicht so spielen, wie ich es gedacht hätte, sondern lasse mich von ihm inspirieren. Dann gehe ich weiter, und man weiß nicht, wo man hinkommt. Das gibt mir das Gefühl, in der Luft der Musik zu sein und zu fliegen. Das ist etwas, was ich bei Jazzmusikern und der freien Improvisation so schätze. Wenn man das kann, spürt man ganz genau, was eigentlich Musik ist. Ich denke, wir klassischen Musiker sollten das viel öfter machen, weil Musik immer lebendig bleiben muss. Wir müssen Musik spielen, als würden wir sie zum ersten Mal machen oder hören.

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Fühlt man das einfach gemeinsam, oder wer folgt da wem? 

Ich habe meinen Partner Jadran Duncumb ein bisschen danach ausgewählt, dass wir beide sehr ähnlich sind in unserer Art zu musizieren. Wir haben große Antennen. Wir wollen nicht eine Wahrheit haben, sondern lassen uns auch überraschen. Aber wir haben beide auch eine starke Persönlichkeit. Wir können uns von der Hand des anderen ziehen lassen. Ich habe das Gefühl, keiner von uns beiden hat wirklich geführt. Oder vielleicht manchmal er, manchmal ich. Aber dieser absolute Respekt voreinander ist wichtig und auch dieses Vertrauen zu sagen, okay, jetzt bringt er mich in diese Richtung, ich weiß nicht, was werden wird, aber ich lasse es zu. 

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Wie lange arbeiten Sie schon zusammen?

Jadran spielt in meiner Gruppe schon seit sieben oder acht Jahren. Und ich habe in seiner Gruppe in Oslo auch schon so lange gespielt.

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Sie haben ja sonst in Ihren Aufnahmen ein eher üppig besetztes Continuo verwendet. Jetzt wird aus dem Generalbass ein Duopartner.

Das stimmt, ich habe oft einen Continuoklang gesucht, der sehr farbig ist. Ich liebe verschiedene Klangfarben und finde es auch historisch angemessen, das so zu machen. Aber es ist eben auch legitim, nur mit einem Generalbassinstrument zu spielen. Und bei diesem Repertoire dachte ich: Wenn man so einen guten Lautenisten hat, bekommt man auch genug Farbigkeit. Jadran kann so viel mit seinem Instrument machen und ist so kreativ. Das ist auch etwas, was uns verbindet: Wir sind immer auf der Suche, wir riskieren gern etwas.

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Die Musik der Aufnahme wird den meisten Menschen unbekannt sein – was würden Sie da besonders empfehlen?

Vielleicht die Capricornus-Sonate. Ich finde, Capricornus ist ein Komponist, der noch zu wenig bekannt ist. Er ist ein sehr, sehr guter Komponist, und diese Sonate wurde vorher nur einmal aufgenommen, glaube ich. Und Pandolfi Meali ist überhaupt einer meiner Lieblingskomponisten, ich halte ihn für den Jazzkomponisten des Barock.

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Wie sehen Ihre weiteren Pläne aus? Gehen Sie wie so viele auch den Weg hin zum Dirigieren?

Ich dirigiere schon, von der Geige aus. Ich mache das gerade einmal im Jahr mit dem Ensemble Tafelmusik, aber auch mit anderen Orchestern, zum Beispiel regelmäßig mit dem Orchestre de Chambre de Toulouse. Und ja, das Dirigieren mit Stab werde ich vielleicht noch lernen. Das würde mich schon interessieren.

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„Erst wenn man viel studiert hat und kennt, kann man frei kreative musikalische Entscheidungen treffen.“

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Sie haben Ihre Masterarbeit über Bachs Chaconne geschrieben – da muss ich Sie unbedingt noch fragen: Ist das nun ein Epitaph für seine Frau oder nicht? 

Es gibt ja verschiedene Theorien. Ich finde diese These sehr interessant, und es ist sehr gut möglich, dass es so war. Aber ich habe mich mehr für die Geometrie und die geometrische Arbeit von Bach interessiert. Bei der Chaconne sind alle Proportionen so perfekt.

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Bringt es eigentlich auch etwas fürs Spielen, wenn man sich ein Werk so genau anschaut? 

Das habe ich mich selbst oft gefragt, als ich die Masterarbeit geschrieben habe. Irgendwann musste ich aufhören und sagen, okay, Lina, jetzt ist Schluss damit, du musst üben. Sonst kann man sich darin verlieren. Ob es etwas bringt? Ja und nein. Ich habe nie einen Kaffee mit Bach getrunken, ich kann ihn nicht fragen, ob er das alles wirklich so geplant hat oder ob es sich nur zufällig ergeben hat, dass es so perfekt ist. Aber trotzdem hat mich diese Arbeit bereichert. Ich sage meinen Studenten immer: Erst wenn man viel kennt und viel studiert hat, kann man frei kreative musikalische Entscheidungen treffen. Aber man muss auch nicht alles erklären. Am Ende steht gute Musik für sich und braucht keine Erklärung.

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Das ist ein schönes Schlusswort.

Ja, das finde ich auch. Wir sind so glücklich als Musiker, das sage ich oft; dass wir uns in einer Welt, die so technologisch geworden ist mit all den Social Media, mit dieser Musik ausdrücken können. Und obwohl diese alte Musik eigentlich nichts damit zu tun hat, wie wir heute leben, wollen die Menschen sie noch hören. So viel hat sich in den vergangenen drei- bis vierhundert Jahren eben doch nicht geändert. Wir sind die gleichen Menschen, und wir haben die gleichen Emotionen und die gleichen Ängste und Wünsche.