Zwei Pole der Gegenwartsmusik

Manchmal ist es erstaunlich, wie nah und fern man sich doch zugleich sein kann. Beispiel Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach: Nur wenige Tage und Kilometer trennten die beiden Komponisten, als sie am 23. Februar 1685 in Halle (Händel) und am 21. März desselben Jahres in Eisenach (Bach) geboren wurden. Dennoch hätten ihr Lebensweg und ihre Musik unterschiedlicher kaum sein können: Hier der Global Player Händel, der in seinen Opern und Oratorien ganz auf Emotionen und Breitenwirkung setzte; dort der Gelehrte Bach, der sich aus Thüringen und Sachsen kaum herausbewegte und der mit seiner komplexen Musiksprache Subjektivität und Intellekt meisterhaft verband.

Nur wenige Tage mehr trennen Arvo Pärt, geboren am 11. September 1935 im estnischen Paide, und Helmut Lachenmann, geboren am 27. November 1935 in Stuttgart. Und auch wenn in diesem Fall ein paar Ländergrenzen hinzukommen – musikalisch liegen Welten zwischen ihnen. Hier der Musik-Mystiker Pärt, der sich mit radikaler Einfachheit und spiritueller Tiefe gegen die tonangebende Avantgarde und deren Ablehnung jeglichen Schönklangs stellt; dort der Klangforscher Lachenmann, der das Geräusch zum integralen Bestandteil seiner Kompositionen macht. Wenn Bach und Händel die beiden Eckpfeiler des Barock waren, dann bilden Pärt und Lachenmann die zwei Pole der zeitgenössischen Musik, die nicht weiter voneinander entfernt liegen könnten und die den Klang – oder vielmehr: die Klänge – des 20. Jahrhunderts geprägt haben wie nur wenige sonst.

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Der Saboteur: Helmut Lachenmann

Fangen wir mit dem etwas Jüngeren, mit Lachenmann, an – ein Name, der wie prototypisch für das steht, was viele mit dem Begriff Neue Musik in Verbindung bringen: die Abkehr von der traditionellen Tonalität, von jeglicher Melodie und von allem, was im herkömmlichen Sinne als „schön“ gilt. Dazu muss man sich noch einmal vergegenwärtigen, vor welchem geschichtlichen Hintergrund Komponisten wie Lachenmann in Mitteleuropa agierten. Angesichts der Menschheitskatastrophe Holocaust und der Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs schien ein „Weiter so“ auch in der Kunst nicht mehr möglich. Also begannen Serialisten wie Pierre Boulez in Frankreich und nahezu zeitgleich Avantgardisten wie Karlheinz Stockhausen in Deutschland, das Wesen der (klassischen) Musik vollständig auf den Kopf zu stellen.

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Auch Lachenmann reihte sich hier ein. „Komponieren heißt nicht einfach, ein Werk erfinden. Sondern Komponieren müsste eigentlich heißen, den Musikbegriff immer wieder neu erfinden in Auseinandersetzung mit dem Musikbegriff, mit dem man aufgewachsen ist, durch den man konditioniert ist, also mit Tradition.“ So fasste er 2012 sein Verständnis von Musik rückblickend in einem Text mit dem vielsagenden Titel „Tradition der Irritation“ zusammen. Was ihn vor allem interessiere, heißt es darin weiter, sei eine „Musikgeschichte der permanenten Sabotage an der Erfahrung dessen, was vorher selbstverständlich war“.

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Pärt und Lachenmann haben die Klänge des 20. Jahrhunderts geprägt  wie nur wenige andere Komponisten

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Als selbstverständlich galt zum Beispiel drei Jahrhunderte lang, dass Instrumente Töne erzeugen und dass aus diesen Tönen Musik entsteht. Und nun kam jemand wie Lachenmann und rückte den Akt der Tonerzeugung selbst in den Fokus, der plötzlich genauso wertvoll sein sollte wie der daraus resultierende Ton. Schon sein Lehrer Luigi Nono, bei dem Lachenmann Ende der Fünfzigerjahre in Venedig studierte, lehrte ihn, „wie aus einer ästhetisch radikal umgepolten Umgebung Vertrautes so unvertraut stark und neu hervortritt“. Auf Lachenmann bezogen bedeutet dies, dass ein vertrautes Instrument wie zum Beispiel eine Geige durch neue Spielweisen in gänzlich neuem Licht erscheinen kann. 

Eines der ersten Werke dieser „musique concrète instrumentale“, wie
Lachenmann seinen kompositorischen Ansatz selbst nannte, ist das 1970 uraufgeführte Cellostück „Pression“, in dem sich die Grenzen zwischen Ton und Geräusch auflösen. Der „normal“ gestrichene Celloklang kommt darin nur ein einziges Mal vor, ansonsten wird geknarrt, gerieben und wortwörtlich auf Holz geklopft. Auch „Guero“ für Klavier aus demselben Jahr verzichtet fast vollständig auf die traditionelle Tonerzeugung. Stattdessen erkundet der ausführende Pianist die mechanischen Geräusche des Instruments: Er muss über die Tasten streichen, an den Saiten reiben und auf den Instrumentenkorpus klopfen. Gleiches gilt für das bis heute wegweisende Streichquartett „Gran Torso“ (1971), in dem die vier Instrumente alle nur denkbaren Geräusche erzeugen.

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Während Lachenmann den Begriff des Klangs neu definierte, suchte Arvo Pärt die „einzig passende Note“

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All dies führte Lachenmann schließlich in seiner 1997 an der Hamburgischen Staatsoper uraufgeführten Oper „Das Mädchen mit den Schwefelhözern“ nach Hans Christian Andersen zusammen. In dem Bühnenwerk nutzte der Komponist seine bislang an Instrumenten erprobten Techniken und übertrug sie auf die Gesangsstimmen, die den Text mal verständlich, mal ausschließlich in herausgelösten Phonemen vortragen, sodass auch hier die physische Entstehung des Klangs hörbar wird. Das Werk wurde zwar kontrovers aufgenommen, trat aber schon bald seinen Siegeszug durch die Opernhäuser an. 

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Zwei-statt-Zwölftonmusik: Arvo Pärt

Während Lachenmann in Deutschland den Begriff des Klangs neu definierte, begab sich Arvo Pärt rund zweitausend Kilometer weiter nordöstlich auf die „qualvolle Suche nach der einzig passenden Note“. So zumindest beschrieb er selbst einmal, wie sich Komponieren für ihn anfühle. Wie symptomatisch steht dafür ein Satz, den ihm sein Lehrer Heino Eller während des Kompositionsstudiums in Tallin mit auf den Weg gab: „Es ist viel schwieriger, eine einzige passende Note zu finden, als eine Menge zu Papier zu bringen.“ 

Seine Suche führte Pärt zunächst zum Neoklassizismus, einer Phase, in der er sich von der Musik Schostakowitschs, Prokofjews und Bartóks beeinflussen ließ. Anschließend – und das wird heute oft vergessen – wandte auch Pärt sich zunächst der Zwölftonmusik und dem Serialismus zu und wurde zu einem der radikalsten Vertreter der sowjetischen Avantgarde. Seine erste große Orchesterkomposition, „Nekrolog“ aus dem Jahr 1960, ist ein geradezu expressives und lärmendes Werk – heute mag man kaum glauben, dass es tatsächlich aus der Feder Pärts stammt. Weil er mit dieser Musik jedoch keine politischen Repräsentationszwecke verfolgte, stieß er bei den Mitgliedern des sowjetischen Komponistenverbands bald auf massive Kritik.

Doch auch Pärt selbst war – allerdings aus rein musikalischen Gründen – nicht glücklich mit dem eingeschlagenen Weg. Die Suche ging weiter. Als „Krücke“, um von der Zwölftonmusik mit ihren Zwängen loszukommen, halfen ihm musikalische Collagen, in denen er eigene und fremde Musik miteinander vermischte. Doch auch dieser Weg bedeutete eine Sackgasse: „Es hat keinen Sinn mehr, Musik zu schreiben, wenn man fast nurmehr zitiert. Und dann habe ich Schluss gemacht.“

Der Schlussstrich erfolgte 1968 und dauerte acht Jahre. In dieser Zeit fiel Pärt in eine tiefe Sinnkrise, während der er fast nichts komponierte. Bis er schließlich, eher zufällig, in einem Plattenladen auf gregorianische Gesänge stieß, eine „Musik mit Seele“, wie er es empfand: „Ich entdeckte damit eine Welt, die ich nicht kannte: ohne Harmonie, ohne Metrum, ohne Klangfarbe, ohne Orchestrierung, ohne alles. In diesem Augenblick wurde mir klar, welche Richtung ich verfolgen musste.“

Als er 1976 mit dem Klavierstück „Für Alina“ wieder an die Öffentlichkeit trat, hatte er einen Stil entwickelt, der sein Lebenswerk bis heute bestimmt. „Ich habe entdeckt, dass es genügt, wenn ein einziger Ton schön gespielt wird. Dieser Ton, die Stille oder das Schweigen beruhigen mich. Ich arbeite mit wenig Material, mit einer Stimme, mit zwei Stimmen. Ich baue aus primitivem Stoff, aus einem Dreiklang, einer bestimmten Tonqualität. Die drei Klänge eines Dreiklangs wirken glockenähnlich. So habe ich es Tintinnabuli genannt.“ Abgeleitet vom lateinischen Wort Tintinnabulum („Glöckchenspiel“), verweist Pärt damit auf das „Klingeln“ eines Dreiklangs, dessen drei Töne das ganze Stück über mittönen und die durch feste Regeln an eine Melodiestimme gebunden sind. „Zwei-statt-Zwölftonmusik“, hat der Schriftsteller und Journalist Albrecht Selge diesen Musikstil ebenso ironisch wie treffend bezeichnet.

Ein Jahr nach seiner Rückkehr hatte Pärt mit „Tabula rasa“, einem Doppelkonzert für zwei Violinen, präpariertes Klavier und Streichorchester, seinen Tintinnabuli-Stil weiter verfestigt und erreichte nun erstmals auch Hörer außerhalb des sowjetischen Raumes. Der Widerspruch zwischen dem atheistischen Staat, in dem er lebte, und der zunehmend religiösen Ausrichtung seiner Musik – Pärt trat Anfang der 1970er Jahre der russisch-orthodoxen Kirche bei, bezieht sich in seiner Musik aber überwiegend auf katholische Traditionen – zwang den Komponisten, mit seiner Familie 1980 zunächst nach Wien, anschließend nach (West-)Berlin zu emigrie­ren, wo er viele Jahre lebte und zu einem der weltweit erfolgreichsten Gegenwartskomponisten avancierte. 

Das Bedürfnis des Publikums nach Regelmäßigkeit, Ruhe und ja, auch Schönheit war jedenfalls so groß, dass sich Pärts zusammen mit dem Münchner Label ECM Records realisierte Aufnahmen millionenfach verkauften; auch im Konzertsaal galt er über viele Jahre hinweg als der meistgespielte lebende Komponist der Welt (inzwischen wurde er von der US-amerikanischen Filmmusiklegende John Williams eingeholt). 

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Reduktion und Stille

Bei allen Unterschieden im klanglichen Ergebnis gibt es auch Verbindendes zwischen den beiden Komponisten. Neben der beschriebenen Reduktion der Mittel – bei Lachenmann, indem er das traditionelle Musikmaterial auseinandernimmt, bis nur noch rohe Klanggesten übrig bleiben, bei Pärt, indem er mit wenigen Tönen eine Reinheit und Klarheit schafft, ohne dabei an musikalischer Substanz einzubüßen – ist es besonders der bewusste Einsatz von Stille. Während Lachenmann sie dazu nutzt, eine akustische Spannung vor dem kommenden Ton oder Geräusch zu erzeugen, dient sie bei Pärts scheinbar zeitlosen Klängen jedoch eher als Mittel der Entspannung. 

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Der bewusste Einsatz von Stille ist für Pärt und Lachenmann von besonderer Bedeutung

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Was die Rezeption dieser beiden Granden der Gegenwartsmusik angeht, ist der Graben allerdings nach wie vor groß. Besonders die Kritik konnte lange Zeit nur wenig mit Pärts als zu seicht und schlicht empfundener Musik anfangen – womit er diametral zu Lachenmann liegt, der von dieser Seite des Musikbetriebs schon früh hofiert wurde und auch in Neue-Musik-Zentren wie Donaueschingen und besonders Darmstadt über viele Jahre hinweg zu den führenden Stimmen gehörte, der jedoch dem breiten Publikum bis heute nur schwer zu vermitteln ist. 

Wenn nun im Herbst dieses Jahres beide Komponisten ihren neunzigsten Geburtstag feiern – und ihnen die Musikwelt in zahlreichen Konzerten und Festivals huldigt –, sollte man die Gelegenheit nutzen, Grabenkämpfe der Vergangenheit zu vergessen und einfach in beide Klangwelten eintauchen. Heute muss sich zum Glück niemand mehr entscheiden. 

Persönlich kennengelernt haben sich Pärt und Lachenmann tatsächlich nie. Allerdings, sagt Lachenmann, habe er immer wieder die „magische Ausstrahlung“ von Pärts Musik aus der Ferne bewundert. Immerhin auf den Konzertprogrammen dürften sich die beiden Komponisten in diesem Jahr häufiger begegnen.