Jeder, wie es ihm gefällt

Ein Septett, das gar keins ist, umgestellte oder ganz ausgelassene Akte, verschwundene Schlüsse, unterdrückte Arien, gestrichene Figuren, Welthits von fremder Hand oder aus anderen Stücken, vokale Fachwechsel der Protagonisten: Es gibt wohl keine Oper der Musikgeschichte, die gleichzeitig so beliebt und so unfertig ist wie „Hoffmanns Erzählungen“. Eine Baustelle seit bald 150 Jahren.

Jacques Offenbach war ein Kosmopolit. Geboren wurde der jüdische Kantorensohn am 20. Juni 1819 in Köln als Jacob. In Paris kam er, zu Jacques französisiert und wegen seiner spanischen Frau Hermine katholisch geworden, als „Mozart der Champs-Élysées“ (Rossini) zu Weltruhm. Er gastierte in Amerika und wurde in Japan gespielt. Wenn er aber, sagte er einmal, seine Werke wirklich gut aufgeführt hören wolle, fahre er nach Wien.

Offenbachs komische und frivole Operetten, Opéra-comiques, Féeries und Opern, für die Karl Kraus, einer seiner größten und wortmächtigsten Bewunderer, sogar die eigene Genrebezeichnung „Offenbachiade“ erfunden hatte, wurden in Wien eigens neu orchestriert. Der späte Nestroy parodierte ihn – eine Ehre! – als „Häuptling Abendwind“, mit Johann Strauss lieferte er sich Walzerduelle, die Strausse verquirlten viele seiner Melodien zu Potpourris, und Musik von Offenbach lag auf jedem Wiener Kaffeehausorchester-Pult.

Und sogar Richard Wagner stach er an der Donau aus – was der ihm in seinem antisemitischen Geifer nie vergaß. Weil der „Tristan“ als unaufführbar erachtet wurde, gab man stattdessen an der Hofoper im Kärntnertortheater 1864 als Weltpremiere Offenbachs große romantische Oper „Die Rheinnixen“. Leider waren die Umstände widrig. Das Stück floppte.

Jacques Offenbach wollte stets mehr. Obwohl er einer der meistgespielten Komponisten seiner Zeit war, suchte er Anerkennung in der Kaiserlichen Oper. Er wollte neben Halévy und Meyerbeer, Rossini und Verdi auf einer Stufe stehen. Dafür sollte schließlich „Les contes d’Hoffmann“ sorgen, ein raffiniertes, dem Geist der Zeit huldigendes Konstrukt aus Sentiment und Dämonie, Komik und Sinnlichkeit. Montiert hatten es Jules Barbier und Michel Carré schon 1851 als Theaterstück aus E. T. A. Hoffmanns Novellen „Der Sandmann“, „Rat Krespel“ und „Die Abenteuer der Sylvester-Nacht“, ergänzt um eine frei zusammenfabulierte Dichterbiografie.

Für „Hoffmanns Erzählungen“ übernahm der geschickte Zweitverwerter Offenbach die schönste Nummer neben anderem Material (etwa einem Trinklied) seiner „Rheinnixen“, doch mitten in der Komposition starb er 1880. Und während die vom Rhein nach Venedig verlegte „Barcarole“ zum in jedem Aufzug gedudelten Evergreen avancierte, wurde die Oper ein mythenumwobener Torso, an dem bis heute herumgedoktert wird.

Wer tritt hier nicht alles auf: Frauen als Huren und Heilige, eine Muse und eine ehrgeizige Sängerin, ein Automat und eine Kurtisane. Und ein Poet in der Gosse, der von seinen imaginären Gestalten über die Widrigkeiten des Lebens mit ewigem Ruhm getröstet wird, während sein ewiger Gegner Lindorf (man kann in ihm durchaus den Teufel vermuten) in wechselnden Gestalten seine Existenz kreuzt. Durch die zieht sich auch die Sehnsucht nach einer unerreichbaren Geliebten, die in immer anderen Ausformungen Hoffmann verführt, manipuliert, sogar zum Mörder macht. Selbst die Mozart-Liebe des echten Hoffmann wie seines Schöpfers Offenbach wird in dem Fünfakter (drei Akte plus Pro- und Epilog), der in Berlin, München und Venedig spielt, zum Thema.

Was am 10. Februar 1881 in der Pariser Opéra-Comique uraufgeführt und später beim Verlag Choudens veröffentlicht wurde, war bereits alles andere als authentisch. Schon im Entstehungsprozess bis zur Premiere werden heute fünf Entwicklungsstufen des Werkes unterschieden, und nur bei den ersten beiden legte Offenbach noch Hand an. Dann wurde weiterbearbeitet, heute existieren – nachdem immer wieder Konvolute der weitverstreuten, sich zum Teil widersprechenden Noten gefunden wurden und auch eifersüchtige Musikforscher mit diversen Varianten einander bekriegten – vor allem vom Venedig-Akt und vom Epilog unterschiedliche Fassungen. Letztlich muss sich jedes Theater und jede Besetzung selbst eine spezifische Werkgestalt aus diversen Varianten und/oder Kürzungen zusammenstellen.

Seit Anfang der 1870er Jahre interessierte sich Jacques Offenbach für das Theaterstück von Barbier und Carré. 1876 schloss er mit dem Impresario Albert Vizentini einen Vertrag über eine Oper mit Rezitativen für das von diesem betriebene Théâtre-Lyrique, den Hoffmann sollte der Bariton Jacques-Joseph-André Bouhy singen. Vizentinis Bühne ging freilich 1878 pleite. Um für die nun heimatlose Oper zu werben, gab es im Mai 1879 ein Hauskonzert mit dreihundert geladenen Gästen, bei dem elf bis dahin fertiggestellte Nummern mit Klavier- und Harmoniumbegleitung zu hören waren; darunter auch die Apotheose, bei der am Ende die Muse neuerlich Hoffmann kreativ die Hand führt.

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Nach dem Hauskonzert hatten zwei Bühnen Interesse: die Opéra-Comique und für die deutschsprachige Erstaufführung das Wiener Ringtheater. Für die Comique wurden aus den Rezitativen Prosadialoge, Hoffmann wurde in die Tenorlage transponiert. Als Jacques Offenbach am 5. Oktober 1880 starb, waren die ersten vier Akte als Gesangsstimme mit einer Klavierbegleitung notiert. Wer anschließend orchestrierte, ist unklar.

Nach Offenbachs Tod wurde Ernest Guiraud, der bereits Bizets „Carmen“ überarbeitet hatte, offiziell beauftragt, aus dem Material eine aufführungsfähige Partitur zu erstellen. Für den unklaren letzten Akt gab es nur einen A-cappella-Chor der Studenten. Aus dem Anfang 1881 eingereichten Zensur-Libretto wird klar, dass im fünften Akt noch eine weitere Strophe des Liedes von Klein-Zack aus dem Prolog folgen sollte. Damals schon waren der von einem Mezzo gesungene Hoffmann-Freund Nicklausse und die Muse in zwei Rollen getrennt worden. Nach der Generalprobe am 1. Februar wurde wegen Überlänge der Giulietta-Akt gestrichen, die Barcarole kam in den Antonia-Akt, das Duett Hoffmann-Giulietta in den Schlussakt als Duett Hoffmann-Stella. Offenbachs Arie der Giulietta sowie sein Finale verschwanden bis 1984 (Fassung Oeser) beziehungsweise 1998 (uraufgeführt in Hamburg) – darin singt die Giulietta ein Sopran, während sie traditionell mit einem Mezzo besetzt wurde.

Diese im Pariser Notenverlag Choudens veröffentlichte Uraufführungsfassung bildete auch die Grundlage der deutschsprachigen Erstaufführung in Wien – aber mit neuen Rezitativen, der als langsamer Arbeiter bekannte Guiraud hatte die ursprünglich vorgesehenen Rezitative nicht rechtzeitig fertigstellen können. Als bei einer Aufführung am 8. Dezember das Ring­theater in Brand geriet, starben bei einer der größten Theaterfeuerkatastrophen mindestens 384 Menschen. „Hoffmanns Erzählungen“ galt danach lange als verfluchtes Stück.

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Mit immer neu aufgetauchtem Material versucht man, die Oper offenbachischer zu machen

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Guiraud und Barbier restituierten kurz nach der Uraufführung den Giulietta-Akt in einer veränderten Fassung. In der fünften Notenauflage, die 1907 bei Choudens erschien, wurde im Giulietta-Akt die Dapertutto-Arie „Tourne, tourne, miroir“ neu textiert und in den Olympia-Akt platziert. Dapertutto sang jetzt die schnell beliebte „Spiegelarie“, die freilich von einem Juwel handelt („Scintille, Diamant“) und die auf einem Hornmotiv aus der Ouvertüre von Offenbachs „Le voyage dans la lune“ basiert. Sie war, wie das ebenfalls schnell populär gewordene neue Septett (eigentlich ein Sextett mit Chor), erstmals 1904 in einer Aufführung an der Opéra de Monte-Carlo zu hören. Als Arrangeur gilt André Bloch. Diese Stückfassung blieb für rund achtzig Jahre weitgehend verbindlich. Sie ließ üblicherweise die drei zentralen Frauen Olympia (Koloratursopran), Antonia (lyrischer Sopran) und Giulietta (Mezzo) von einer Sängerin singen, was fast immer zu stimmlichen Anpassungen führte. Stella wurde, wenn sie überhaupt auftrat, meist gesprochen, das später gefundene Duett aus dem letzten Akt ist zweifelhaft.

Seit 1980 etwa versucht man, mit immer neu aufgetauchtem Material – Offenbachs Erben hatten die Noten ohne jeden Sinn bündelweise verkauft, manches fand sich später in einem alten Ofen von Schloss Cormatin, das einmal dem Intendanten der Oper von Monte-Carlo gehört hatte – die Oper wieder offenbachischer zu machen. Freilich lassen sich Offenbachs Intentionen auch nicht wirklich fixieren, oder er hatte sich Alternativen erdacht, zwischen denen er, wie er es oft tat, in der Theaterpraxis entscheiden wollte. Immerhin wurde fast durchweg die Rolle des Nicklausse mit seinen lange gestrichenen Couplets in jedem Akt deutlich aufgewertet, besonders wenn er auch die Muse verkörpert, die Hoffmann in der machtvollen, nicht selten dann von allen Mitwirklenden gesungenen Apotheose poetisch überhöht.

Eine erste „revisionistische“ Ausgabe legten Hans Haug und Otto Maag schon 1953 vor: Der Giulietta-Akt wurde wieder nach dem Antonia-Akt gegeben und Nicklausse wieder mit der Muse identifiziert. Zu einem ähnlichen Ergebnis kamen Walter Felsenstein und Karl-Fritz Voigtmann für ihre jahrzehntelang weltweit gespielte Produktion an der Komischen Oper Berlin 1958. Sie ist aber ebenso eine subjektive, eher theaterpraktische Bearbeitung wie die von Fritz Oeser, die 1977 bei Bärenreiter herauskam und sich auf 1250 neue Manuskriptseiten aus unterschiedlichen Entstehungsphasen der Oper stützt, die der Offenbach-Experte António de Almeida zusammengetragen hatte. Außerdem hatte er das Zensurlibretto gefunden, komponierte aber – ohne das offenzulegen – manches auch selbst neu.

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Jedes Theater muss sich für seine Version entscheiden

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Später kamen in Amerika und Frankreich weiter Quellen zutage, freilich oft auch mit Bearbeiterhandschriften in den Noten. Ein Teil der Manuskripte befindet sich in diversen Pariser Archiven
(Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque de l’Opéra, aber auch im Privatbesitz) sowie in der Pierpont Morgan Library New York und der Beinecke Rare Book and Manuscript Library der Yale-Universität. 1998 gelang es Jean-Chris­tophe Keck, das Finale des Giulietta-Aktes auf einer Pariser Auktion zu erwerben. Heute verwenden die Theater meistens die Schott-Verlagsfassung. Sie stellt alle bekannten Quellen und aufführungspraktischen Zusätze wie die monegassischen „Fälschungen“ (dazu gehört im Olympia-Akt auch die Augen-Arie „J’ai des vrais yeux, des beaux yeux“, die das gestrichene Trio ersetzte) nebeneinander, auch die von Jean-Christophe Keck betreuten Pariser Bestände und die von Michael Kaye gehüteten New Yorker Quellen.

So muss jedes Theater, jeder Regisseur und jeder Dirigent wie aus einem Palimpsest verschiedene Schichten und Entstehungsphasen nachvollziehen, um sich für seine Version zu entscheiden. Immerhin liegen für den interessierten Laien von den verschiedenen Fassungen Einspielungen und Videos vor: Die ältere Guiraud-Fassung zum Beispiel unter André Cluytens, die Felsenstein-Bearbeitung als Film, die Oeser-Fassung unter Sylvain Cambreling und die auf den jüngeren Forschungsergebnissen beruhende Kaye-Fassung unter Jeffrey Tate und Kent Nagano. Richard Bonynge hat mit Joan Sutherland eine eigene Rezitativfassung für die Decca eingespielt, Heinz Wallberg für die EMI die deutsche Wiener Version.

Doch man muss sich in jeder Aufführung klar sein: Was man da als „Hoffmanns Erzählungen“ erlebt, ist eine individuelle Annäherung, viel stärker als etwa in anderen als Torso ausgestellten oder ergänzten Opernfragmenten wie Vivaldis „Bajazet“, Mussorgskys „Boris Godunow“, Bergs „Lulu“ oder Schönbergs „Moses und Aron“.