Sänger, Wanderer, Fahrensleute

Man mag Helmina von Chézy, die überdurchschnittlich oft Wohnorte und Liebhaber wechselnde Texterin für Carl Maria von Webers „Euryanthe“ und Schuberts „Rosamunde“, ob ihrer bisweilen ziemlich schrägen Sprachfindungen hämisch oder mitleidig belächeln. Immerhin hatte sie eine (freilich vielleicht ungewollte?) Ironie, bei der die Grenzlinien dessen, was ernst oder aber verschmitzt augenzwinkernd gemeint sein könnte, ins Schwimmen geraten. In Webers genannter Oper etwa singt der Bösling Lysiart, nachdem er Adolar, seinen Kontrahenten um die Titelheldin, in eine tückische Wette gelockt und dieser für den Fall seiner Niederlage zusätzlich zur erotischen Demütigung gerade Haus und Hof verpfändet hat, als Reaktion darauf:

„Alles nach Gefallen! Wie schön wirst du mit Kranz und Zither wallen.“

Das nun ist, modern gesprochen, nicht nur Ausweis einer zynischen Coolness, die sich wesentlich sicherer gibt, als sie es in diesem Moment nach Sachlage sein kann; sondern auch eine vielleicht nur unterlaufene, vielleicht aber auch bewusst gesetzte Paro­die auf einen damals – wir schreiben das Jahr 1822 – ungemein beliebten literarischen Topos: den des tief unglücklichen, heimatlos durch die Fernen schweifenden Wanderers, der sein Elend aber wenigstens in Spiel und Gesang zu sublimieren vermag.

Solche Gestalten haben eine Vorgeschichte bis zurück in das frühe Hochmittelalter unter Ludwig VI. von Frankreich, der in Webers Oper die kleine, aber wichtige Rolle des weisen Herrschers verkörpert. Denn damals, zu Beginn des 12. Jahrhunderts, entstand in der Île-de-France nicht nur der gotische Baustil, sondern es begann auch die Ära der Troubadoure, die ihre Liebesgesänge vielleicht nicht gerade für Gotteslohn, aber doch ohne besondere Hoffnung auf tatsächliche erotische Erfüllung deklamierten. In Variationen marschierten solche fahrenden Idealisten dann durch die Geistesgeschichte der folgenden Jahrhunderte – Cervantes’ Don Quijote ist das vielleicht markanteste Beispiel – und häufen sich während der umstürzenden Zeitenwenden zwischen der Französischen Revolution und dem Vormarsch der Restauration nach dem Wiener Kongress. In diesen gesellschaftlich verunsicherten und deswegen gern in eine vorgeblich heile Vergangenheit zurückschauenden Jahrzehnten um 1800 verbreiteten sich heimatlos umgetriebene, von finsteren Mächten und schweren Schicksalen belastete Wanderer, Pilger oder Sänger epidemisch über Buchseiten und Bühnen, obwohl man in der damaligen Realität lange nach ihnen hätte suchen müssen.

Dieser Habitus konnte, wie bei Walter Scotts als Pilger auftretendem Romanhelden Ivanhoe (1820) oder Rossinis Comte Ory acht Jahre später, der sich zum Zwecke erotischer Eroberungen als Eremit tarnt, nur Camouflage sein, aber auch auf wirkliche gesellschaftliche oder geistige Isolation verweisen. So ist es bei zwei poetischen Leitfiguren dieser Zeit, dem Harfner aus Goethes „Wilhelm Meister“-Roman von 1796 und Byrons 1817 ins Licht der Welt getretenem Manfred – wobei Ersterer tatsächlich musiziert und gelegentlich traurige Lieder in eigener Sache von sich gibt, während Byrons weltschmerzzerfressener Held sich zumindest in feingedrechselten poetischen Versen artikuliert, die dann unter anderem Schumann und Tschaikowsky kompositorisch inspirierten. Ebenso bedienten sich Jean Paul und E. T. A. Hoffmann, die zumindest im deutschsprachigen Raum weitreichende Nachwirkungen auch ins Musikalische hinein hatten, aus diesem Figurenarsenal. Vult zum Beispiel, einer der beiden unglücklicherweise in dieselbe Frau verliebten Brüder in Pauls „Flegeljahren“ von 1805, ist als reisender Flötist immerfort auf der Walz; so, wie er zu Beginn des Romans unter einem verschleiernden Künstlernamen aus der Ferne hereinschneit, verschwindet er am Ende auch wieder ebendahin. In Hoffmanns gespenstischen „Elixieren des Teufels“ wiederum, zehn Jahre später verlegt, gibt es neben dem zentralen Helden Medardus noch etliche weitere Gestalten, die mehr oder weniger wurzellos durch die Welt treiben oder im Laufe der Handlung den Boden unter den Füßen verlieren.

Bürgerliche Sicherheit ist zwar das Allerletzte, was man in solchen Werken suchen sollte, aber natürlich muss nicht immer alles tiefschwarz und tragisch verlaufen, und es gibt bisweilen – singend oder nicht – auch heiter-neugierige Wanderer wie Eichendorffs Taugenichts (geschrieben Mitte der 1820er Jahre), dessen freundlich gewitzte Weltoffenheit ihm schließlich sogar eine märchenhafte, in ihren abwegigen Zufallskonstellationen schon fast wieder ironische Auflösung aller Konflikte beschert. Anderswo jedoch spricht auch der schlesische Poet öfter Gefühle von Einsamkeit, Verlorenheit und schmerzlichem Hinwegsehnen aus dem aktuellen Dasein an, und in Schumanns Eichendorff-Liederkreis, der in vielerlei Weise fast durchweg vom Unterwegssein singt, finden sich zwar optimistische wie schmerzliche Weltbetrachtungsweisen nebeneinander; doch Gefahrdrohendes wie im „Zwielicht“ oder visionär Wegträumendes wie in der „Mondnacht“ wirken dabei in ihrer Vertonung meist noch um einiges ergreifender als die direkt im Hier und Jetzt verankerten, sozusagen bürgerlich-frohgemuten Texte.

Überhaupt kann man an Schumanns Liedern studieren, wie weit jene Synthesen aus Schwermut und Fernweh, die eigentlich Kinder der Restaurationszeit mit ihrer langzeitigen Lähmung alles liberal Freiheitlichen, ihrem Rückzug ins Innere oder eine sagenhaft verklärte Vergangenheit waren, noch in die intellektuelle Gedankenwelt nach den beiden folgenden Revolutionsschüben von 1830 und 1848 hinüberwirkten. Wenn der Komponist gegen Ende seines „Liederjahres“ 1840 einen Text von Justinus Kerner vertont, in dem die Frage „Dass du so krank geworden, wer hat es denn gemacht?“ am Ende bitter beantwortet wird:

„Dass ich trag Todeswunden, das ist der Menschen Tun; Natur ließ mich gesunden, sie lassen mich nicht ruhen“ –

dann sind hier die Erfahrungen von Isolation und Preisgegebensein vielleicht sogar schon mit Eindrücken der beginnenden Industrialisierung durchmischt. Und wenn er wiederum knapp zehn Jahre später noch einmal Goethes Harfner-Lieder samt denen der gleichermaßen weltverlorenen Mignon aufgreift (op. 98a – ansonsten gibt es in der genannten Typologie kaum Frauen, die ja nicht, wie die Herren der Schöpfung, einfach loslaufen und singend durchs Land ziehen konnten) sowie kurz danach im op. 90 einige bis zur Depressivität bedrückte Lenau-Vertonungen (eine heißt direkt „Einsamkeit“) nachreicht, dann ist nicht allein das verwendete lyrische Material, sondern auch ihr Komponist mehr oder weniger bereits aus einer Zeit gefallen, die bald schon Erfindungen wie U-Boote, Geschirrspüler und elektrische Alarmanlagen hervorbrachte. Etwas anders dürften die Dinge Ende der 1880er Jahre liegen, in denen Hugo Wolf erneut die Harfner-Gesänge vertont, oder bei Othmar Schoeck, der sogar noch nach dem Zweiten Weltkrieg wieder auf Lenau zurückgreift. Gewiss spielt auch in diesen Fällen eine empfundene mentale Verwandtschaft zwischen Komponist und Romanfigur beziehungsweise lyrischem Ich mit, doch nun vor dem Hintergrund eines quasi antiquarisch-philologischen, bildungsbürgerlich hintersetzten Interesses. So unmittelbar, wie derartige Dichtungen ihre direkten Zeitgenossen getroffen hatten, konnten sie für die Nachgeborenen kaum mehr wirksam werden.

Wobei es auch schon in der Biedermeier- und Vormärz-Zeit weniger um das direkte physische Erleben als um den seelischen Nachvollzug des Ausgetriebenseins und mehr um geistige als unmittelbar körperlich erlebte Heimatlosigkeit ging. Anders wäre es auch kaum möglich gewesen, dass unter den Großen der Musikgeschichte ausgerechnet einer von denen mit dem geringsten realen Reiseradius zum innigsten und ergreifendsten Sänger des Wanderns wurde: Franz Schubert, der von seinem Geburts- und Sterbeort Wien nie mehr als dreihundert Kilometer weggekommen ist – sei es an den Rand der Ungarischen Tiefebene oder ins Hochgebirge nach Gastein, wohin ihn seine weitesten Reisen führten. Zwar gab es im Freundeskreis der „Schubertiaden“ durchaus gesellige Ausflüge ins Grüne, doch die waren erstens kollektiv und zweitens materiell mit Speis, Trank und Fahrgelegenheiten bestens abgesichert. Sie spielten also in völlig anderen Welten als beispielsweise denen jener unglücklichen Wandersmänner in Schuberts beiden großen Liederzyklen: dem Müller, der à la „Taugenichts“ lustvoll und Laute spielend in die Welt zieht, dann aber beim Versuch, eine bürgerliche Existenz an der Seite einer Traumliebsten zu begründen, tragisch scheitert; und dem aus der Stadt fliehenden, gehetzten Winterwanderer, der zwar in Frost und Eis nicht selbst musiziert, jedoch am Ende in Partnerschaft mit einem ebenso isolierten Leiermann vielleicht so etwas wie eine solidarische Kleinkunst-Notgemeinschaft begründen könnte.

Ansonsten sind, rein numerisch gesehen, unmittelbare Wanderer-Lieder bei Schubert weniger häufig, als man vermuten würde – aber fast alle zählen zu seinen besonders eindrucksvollen. Wobei gerade das bekannteste und später in der bekannten Klavierfantasie nachverwertete vom Oktober 1816 (D 489) kaum etwas mit körperlicher, aber vieles mit einer visionären geistigen Bewegung zu tun hat – beim Textdichter Schmidt von Lübeck hieß es auch noch nicht „Der Wanderer“, sondern – eigentlich treffender – „Des Fremdlings Abendlied“. Aber natürlich bestimmt der Topos des – oft nächtlichen – Durch-die-Welt-Treibens, in dem sich manchmal Heim- und Fernweh in vereinter Sehnsucht begegnen, noch viele andere Kompositionen des Wieners, so bei den gemeinsam veröffentlichten Ernst-Schulze-Liedern „Im Walde“ (D 834) und „Auf der Bruck“ (D 853), wo im ersten gewandert, im zweiten dagegen ruhelos durch die Nacht geritten wird. Eine seiner innigen Goethe-Vertonungen wiederum, „Wanderers Nachtlied“ (D 768), ist, mehr noch als das Lied nach Schmidt von Lübeck, viel eher tief kontemplativ als tatsächlich „wandernd“, öffnet aber den Blick für einen weiteren Aspekt, der es berechtigt scheinen lässt, Schubert als den Wander- und Wandererkomponisten schlechthin zu bezeichnen: Seine einleitende, mit der Gesangsstimme nur lose verbundene Klavierformel (eine Viertel, zwei Achtel und zwei Viertel innerhalb eines Vierertaktes) zieht sich nämlich als Grundrhythmus auch durch etliche Instrumentalwerke des Wieners. Er hat hier, so in einer der „Rosamunden“-Zwischenaktmusiken, dem a-Moll-Streichquartett D 804 und dem dritten der Impromptus aus D 935, die Idee des besinnlichen Schreitens gleichsam auf ihren Bewegungskern eingedampft und damit von ihrer Wortbindung gelöst. Ein anderes, munterer antretendes Beispiel ist der Beginn des langsamen Satzes in seiner großen C-Dur-Sinfonie: Urformeln, die man im Verlaufe des Jahrhunderts bis hin zu Bruckner und Mahler verfolgen kann.  

Hier müssen wir nun, obwohl sich das Thema weiter entfalten ließe, einen Schnitt machen, um wenigstens noch einen kurzen Blick in die Welt des Musiktheaters zu werfen. Einsamkeit, Verbannung oder Weltflucht samt möglicher Rückkehr sind dort Standardsituationen, aber da auf den Brettern ohnehin gesungen wird, gehen entsprechende Bekenntnisse oder Reflexionen meist ganz organisch in den Gang der Handlung ein; es ist nur selten notwendig, solche Gesänge, die von der Bühne aus die Hörer erreichen, auch noch innerhalb der Handlung als „wirkliche“ Lieder zu charakterisieren. Und Pedrillo, Don Giovanni oder die Herren Ferrando und Guglielmo beispielsweise, die bei Mozart tatsächlich solch einer nach außen und nicht aufs eigene Ich gerichteten Sangeskunst frönen, tun das ja zum Zwecke arglistiger Täuschung und/oder Verführung und fallen deswegen in unserem Herz-Schmerz-Rating, wo nur das Authentische zählt, ganz tief ans Tabellenende. Eher könnte man schon über die echten fahrenden Sänger sprechen, deren sicher bekanntester Verdis „Trovatore“ Manrico ist; einen seiner Vorgänger in der Doppelrolle als Poet und Krieger hat er im portugiesischen Nationaldichter Luís de Camões, den Donizetti zu einer tragenden Figur seiner tief pessimistischen letzten Oper „Dom Sébastien“ machte.

In der Masse freilich scheint das Themenfeld auch hier vor allem von Tonsetzern deutscher Zunge okkupiert, und zwar weit über die große Zeit der Romantik hinaus. Kurz nacheinander brachten 1894 und 1895 erst Richard Strauss und dann Hans Pfitzner ihre Operndebüts heraus, und in beiden, „Guntram“ und „Der arme Heinrich“, sind unglückliche Sänger die Titelfiguren; Franz Schreker frönte sogar noch nach dem Ersten Weltkrieg in „Schatzgräber“ und „Irrelohe“ sentimental-nostalgischen Verklärungen eines Berufsstandes, der in der aktuellen Praxis längst mit Honorarverträgen und gut dotierten Lehrämtern zu operieren pflegte.

Der Größte indessen bleibt auch auf diesem Gebiet – wie gern würde er das hören! – wieder einmal Richard Wagner, dessen Tannhäuser als gesellschaftlicher wie professioneller Außenseiter zwischen seinen Sänger-Berufskollegen jene tragisch-heroische Linie des ausgestoßenen und in Bann getanen Künstlers vollendet, die sich in der frühen Romantik geformt hatte. Auch der Nürnberger Hans Sachs ist inmitten seiner „Meistersinger“-Sangesbrüder zeitweise kreuzunglücklich und muss sich am Ende in ein etwas zwielichtiges Nationalpathos flüchten. Doch da gibt es ja noch den fröhlich-provokanten und gefühlsüberschießenden Ritter Stolzing – noch einmal ein wirklich „fahrender Sänger“ im alt-romantischen Sinne – als mögliche Zukunftsverheißung. Wagner selbst wäre sicher gern beides – Sachs und Stolzing – in Personalunion gewesen. Erst einmal aber führt er, in einer Art „Taugenichts“-Apotheose, den jugendlichen Helden am Ende seinem Mädchen, einem dicken Kunstpreis und fürs Erste auch bürgerlicher Geborgenheit abseits der alten Adelsallüren zu. Ob’s hält? – Wer weiß. Doch man kann nur das Beste wünschen; denn schon im Franken der Reformationszeit dürfte es äußerst schwierig gewesen sein, sich sein Brot allein als wandernder Liedermacher zu verdienen …