Markante Farbe und integrative Kraft

Bezeichnungen wie „Quetschkommode“, „Maurerklavier“ oder „Bierorgel“ zeugen vom Image des Akkordeons. Der Erfinder des „Tango nuevo“, Astor Piazzolla, konnte noch bis in die 1980er Jahre ein Lied davon singen: Die Klassikszene hielt Distanz zu ihm, nicht nur, weil er vom Tango kam, sondern weil sein Instrument das Bandoneon war, die im argentinischen Tango eingesetzte Ausprägung des Akkordeons. Im klassischen Orchester wurde dem Akkordeon lange Zeit der Zutritt verweigert. Es „roch“ zu sehr nach Hafenkneipe, Bordell, Seefahrt, Straßencafé, Wandervogel.

Es ist bezeichnend, dass gerade mit den Assoziationen der Straße, des Derben, des Ärmlichen, der Milieus jenseits des Bürgerlichen das Akkordeon zuerst Eingang in die Hochkultur der frühen Avantgarden fand: In der Oper „Wozzeck“ (1925) von Alban Berg wird es zusammen mit zu „Fiedeln“ höher gestimmten Violinen, Klarinette, Gitarre und Basstuba als „Heurigen-/Wirtshausmusik“ eingesetzt. In „Die Verurteilung des Lukullus“ (1951) von Paul Dessau, entstanden in den Anfangsjahren der DDR, noch voller sozialistischem Optimismus und Innovationswillen, ist das Akkordeon Teil eines Orchesters, das bewusst gegen den Orchesterklang der Bourgeoisie abgesetzt wird: Violinen und Bratschen fehlen, stattdessen gibt es etwa neunfach besetztes Schlagzeug. Das Akkordeon kommt in diesem Umfeld solistisch farbenreich zur Geltung. Jahrzehnte später hat Georges Aper­ghis, der in Frankreich vom experimentellen Theater geprägt wurde und seine Werke immer als Dramatiker denkt, in mehreren Stücken das Akkordeon eingesetzt. In seinem wundervoll exaltierten „Tingel Tangel“ (1991) trifft die menschliche Stimme auf das vielseitige Akkordeon und das Cymbalom. Beide Instrumente bringen ihre Herkunft aus Folklore und Tanzmusik mit ein. Und Aperghis’ Solostück „Merry go round“ (2019) für Akkordeon bietet nicht bloß mit seiner eigenwilligen Schreibweise des englischen Worts für „Karussell“ im Titel Assoziationen an Jahrmärkte.

Ganz andere Wege werden im wohl berühmtesten Solowerk der Neuen Musik für Akkordeon beschritten, in „Sequenza XIII – (Chanson)“ (1995) von Luciano Berio. „Ich mag kein lautes Akkordeon, das wie ein Bahnhof klingt“, unterstrich er. Auch zirzensische Bravour wollte er nicht präsentieren, sondern eine Virtuosität der „Sensibilität und Intelligenz“. Berio interessierten vor allem die wenig bekannten Eigenschaften des Instruments. Er nahm die zarten und fragilen Klangaspekte in den Fokus, entfachte aber in den leisen Dynamikbereichen verblüffend viel Temperament und Expressivität. Diese Erforschung unerwarteter Klangqualitäten zeigt sich auch im Einsatz des Akkordeons in der Oper „Fin de partie“ (2018) von György Kurtág. Er hat in seiner Oper nach der Vorlage von Samuel Becketts „Endspiel“ zwar ein großes Orchester eingesetzt, dieses aber kammermusikalisch und solistisch weit aufgesplittert in vielfältige Schattierungen und Nuancen. In diesem Mosaik hat auch das Bajan, das in Osteuropa verbreitete Knopfakkordeon, seinen Platz.

Bei jüngeren Musikschaffenden ist das Akkordeon heute ein fester Bestandteil der Besetzung, um überraschende, neuartige, verblüffende Klangmischungen zu erkunden. Eloian Lovis Hübner, geboren 1993, setzt Instrumente zusammen mit Alltagsgegenständen ein, um sensibel ausgelotete Nuancen zu erhalten, die zwischen Geräusch und musikalischem Klang im traditionellen Sinne schillern. Da zirpt, schabt, raschelt, knistert es zwischen betörenden Melodiefetzen. In Hübners Stück „Trauma und Zwischenraum 3“ verbindet sich auf diese Weise das Akkordeon mit Schlagzeug, verschiedenen Objekten, E-Gitarre und Synthesizer. Ähnlich neugierig, mit einer anderen Ausrichtung, setzt auch Benjamin Scheuer, Jahrgang 1987, das Akkordeon ein. Seine Musik ist geprägt von Humor in vielen Varianten. Seine strukturell dichten, oft skurrilen Werke spielen mit Verfremdung und produktiver Verwirrung. „Impulsive Lieder“ (2015/16) für Bass/Sampler, Flöte, Tenorsaxofon und Akkordeon von Scheuer versammelt markante Gesten und musikalische Karikaturen. Das Akkordeon als Mittel, um dezent ironische oder groteske Töne einzubringen, hat auch Gordon Kampe in seinem Gesangszyklus „O Seufzen, Heulen, Herzensknall“ (2022/23) für Countertenor und Sopran eingesetzt. Die Texte der Stücke hat er aus barocker Liebeslyrik genommen. Für die heute auf uns mitunter höchst manieriert und auch skurril wirkende Sprache in den Vokalpartien präsentiert Kampe als Kontrast eine Begleitung für ein Ensemble, das klar jenseits historisierender Idiome verortet ist. Vielmehr wird auf Verfremdungswirkungen und Dekon­struktion gesetzt: Akkordeon, Saxofon und E-Gitarre als Instrumente, die es zur Entstehungszeit der herangezogenen barocken Verse noch gar nicht gab, kommen zusammen mit Schlagzeug, Objekten und Kontrabass hier gerade recht.

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Das Akkordeon kennt auch außergewöhnliche Spielanweisungen wie „derb absaufen lassen“

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„Aufgrund seiner Tradition und seiner tiefen Verwurzelung in zahlreichen folkloristischen Musikrichtungen vermag das Akkordeon allein durch seinen Klang vielfältige Assoziationen zu wecken“, hat die Komponistin Birke J. Bertelsmeier mit Blick auf ihr Solostück „JUX TAP O SIT IO“ (2025) erklärt. Damit treibt sie ein übermütiges Spiel. Ihre Versuchsanordnung: „Was geschieht, wenn man diese unterschiedlichsten Assoziationen, klanglichen Elemente miteinander verwebt – oder, anders ausgedrückt, zersplittert und mosaikartig nebeneinanderstellt?“ In ganz andere Welten führt Sarah Nemtsov in „Briefe. Briefe“ (2012/16) für zwei (verstärkte) Akkordeons und Elektronik. Dieses Werk ist von Briefen der Äbtissin Héloïse und des Theologen Abaelardus aus dem frühen zwölften Jahrhundert inspiriert. Die Musik hat eine subtile Mittelalteraura. Für den Hintergrund des musikalischen Satzes wurde Musik des Ars-nova-Meisters Guillaume de Machaut verarbeitet, allerdings als klangliche Hintergrundschlieren in einem Gewebe heutiger Musik, die auch scharfe Kontraste und Eruptionen enthält. Das Akkordeon wird zudem als Perkussionsinstrument eingesetzt, indem mit dem Handballen und mit der Faust gegen den Korpus geschlagen wird. Sogar mikrotonale Klänge treten auf. Wie dies bei einem Instrument mit Tasten und Knöpfen funktioniert? Die jeweilige Taste wird bei erhöhtem Balgdruck nur halb angeschlagen, die Tonhöhe kann so mikrotonal erniedrigt werden. Bei einem Stück, das sich auf zwei Kleriker aus dem Mittelalter bezieht, wird hier zudem die klangfarbliche Ähnlichkeit mit der Orgel wirksam.

Darauf zielt auch Eres Holz in seinem Solostück „Mach“ (2020) für Akkordeon und Live-Elektronik ab. Tatsächlich entfaltet die erste Hälfte dieser Komposition die Ekstase einer virtuosen Orgelimprovisation. Die zweite Hälfte bringt flächige Strukturen, die live-elektronisch ausgeweitet werden, einen „schwebenden, außerirdischen Weltallklang“, so hat dies Eres Holz kürzlich genannt. „Die Klänge des Akkordeons können wie aus dem Nichts erscheinen und wieder allmählich verschwinden. Das habe ich hier genutzt“, so der Komponist. Das stufenlose An- und Abschwellen des Akkordeonklangs führt dazu, dass die Grenzen zwischen akustischem und elektroakustischem Klang in der Wahrnehmung verschwimmen. Eres Holz hat bis heute verschiedene Instrumente in seiner Soloreihe „Mach“ behandelt. „Mir ist dabei immer wichtig, dass das Instrument ins Orchestrale hinauswächst, das Solistische wird durch den Tonsatz überhöht.“ Gerade für solch eine Strategie bietet sich das Akkordeon perfekt an.

Die Beliebtheit des Akkordeons in der zeitgenössischen Kammermusik führt Eres Holz auf zwei Eigenschaften des Instruments zurück: „Es liegt zum einen an seiner Flexibilität, weil es sehr viele klangliche Farben erzeugen kann, den großen Orgelklang, aber auch schwebende, trockene, nasale, metallische Klänge. Als Melodie- und Begleitinstrument ist es multifunktional, außerdem kann man Bordune, Cluster spielen und Klappen- und Luftgeräusche erzeugen. Bemerkenswert ist zum anderen beim Akkordeon, dass man keinen Anschlag hört, im Gegensatz zu Klavier oder Gitarre. Das ermöglicht eine wunderbare Mischung im kammermusikalischen Kontext“, betont Eres Holz. „In diesem Zusammenhang ist es ein sehr gut verbindendes Element, weil es neutral Klang verschmelzen kann im Ensemble. Man könnte es sogar so inszenieren, dass es abwesend ist, aber es füllt unglaublich das Spektrum des Gesamtklangs.“ Mit dieser Eigenschaft zur Klangverschmelzung spielt Holz’ Stück „Moiré“ (2006/07) für Akkordeon und Klarinette. Da­rin werden komplexe Texturen zeitlich versetzt, was zu einem klanglichen Irisieren führt. In Holz’ Ensemblewerk mit Textprojektion und Live-Elektronik „Ein Mensch erkennt, dass er nie Mensch war“ (2023), mit psychiatrischen Texten über ehemalige Wehrmachtssoldaten, erzeugt das Akkordeon im Hintergrund ein obsessives, bedrohlich wirkendes Rumoren. Auf andere Weise nutzt die Komponistin Mirela Ivičević in ihrem Kammerwerk „Heart Core“ (2021) die integrative Flexibilität des Akkordeons. Hier geht es um empathische Begegnungen der Instrumente im Ensemblespiel. Ivičević setzt die Instrumente ein, als wären sie mit Spiegelneuronen ausgestattet: In den Dialogen versuchen sie, charakteristische Spielweisen des jeweils anderen Instruments auf eigene Weise nachzuahmen. Das flexible Akkordeon tritt hier in Verbindung mit Schlagzeug, mit Saxofon und Cello.

Geräuschhaftes und Klänge jenseits der vollen Entfaltung hat die Komponistin Charlotte Seither 2008 in ihrem Solostück „Never real, always true“ zusammen mit der Akkordeonistin Margit Kern erforscht. In dem Stück werde „der Einzelton vielfältig verbogen, ‚ausgewrungen‘ und zu einer kleinen ‚Verbiegungsformel‘ verdichtet“, so Charlotte Seither. „Wir haben lange erprobt, wie man den Tastenhub am Akkordeon so stark verlangsamen kann, dass der Ton gerade noch anspricht, zugleich aber noch in ‚differenzierter Verbiegung‘ gesteuert werden kann. Dahinter steckt eine famose Technik, die Margit Kern speziell für dieses Stück entwickelt hat: die mikroskopische Kontrolle von Tastenhub und Luftstrom unterhalb der üblichen Tonschwelle.“ So hat dies Charlotte Seither vor der Wiederaufführung beim Neue-Musik-Festival Ultraschall Berlin 2026 erläutert. Außergewöhnliche Spielanweisungen wie „derb absaufen lassen“, „scharf geschnitten“, „langsam auszehren lassen“ oder „bis in den Unterdruck führen“ lassen erahnen, wie besonders dies klingen kann. Die Spielgeräusche des Akkordeons werden mitunter auch klanglich mikroskopiert, mit Mikrofonen und Live-Elektronik hervorgehoben, etwa im Solostück „Con Moto“ (2016) von Giulia Lorusso, die von der „intimen, inneren Dimension, die aus verschiedenen Arten mechanischer Geräusche und subtiler Resonanzen besteht“, schwärmt.  

Gerade experimentierfreudige Interpreten wie die erwähnte Margit Kern, wie Teodoro Anzelotti, der mit Luciano Berio zusammenarbeitete, wie Loris Douyez, Silke Lange vom Ensemble LUX:NM oder Carlo Sampaolesi haben viele Kompositionen angeregt. Auch der Performanceaspekt, die raumgreifenden Balgbewegungen, das Fingerspiel, die Nähe am Körper, fließen in Stücke ein. „Das Akkordeon ist eine Erweiterung des Atems und der Gesten der Person, die es spielt. Seine ständige Vergrößerung und Verkleinerung verleihen dem Klang und der Bewegung, die ihn erzeugt, eine besondere Körperlichkeit“, betont der Komponist Maurizio Azzan. Deswegen hat er sein Werk „Il Buio è Volume Pieno“ (2023) für Akkordeon und Elektronik als „eine Art instabile Erweiterung dieses Körper-Instruments“ gestaltet. Das Akkordeon ist also im Zentrum des Geschehens der Neuen Musik angekommen. Somit überrascht es auch nicht, dass es bei der in Graz im Februar 2027 stattfindenden Impuls Academy für Komponist:innen und Ensembles zeitgenössischer Musik selbstverständlich auch einen Kurs für das Instrument gibt.