Bleibt Hugo Wolf ein Außenseiter?

Der Blickwinkel des Diskografen ist gewiss bisweilen einseitig. Manches, was von der Schallplatte geradezu in den Mittelpunkt gerückt wird, führt im Bewusstsein des großen Publikums und in unseren Konzertsälen oder Theatern dennoch nur ein Schattendasein; die umgekehrte Relation ist schon seltener. Dennoch und bei aller gebotenen Vorsicht. Wer das Schallplattenangebot berücksichtigt und wem die Konzertsaalpraxis nicht völlig außer Blick ist, der muss zu dem Schluss kommen, dass Hugo Wolf noch immer und jedenfalls wieder ist, was er die mehr oder weniger elenden 43 Jahre seines Lebens war: ein Außenseiter. Anders als der gleichaltrige Gustav Mahler, dessen Persönlichkeit seine Epoche mitprägte und dessen Werk heute eine erstaunliche Renaissance erlebt, anders als der um vier Jahre jüngere, aber völlig anders geartete, erfolggewohnte Richard Strauss, ja anders sogar als die folgende Generation der Neuerer der „Wiener Schule“ und der anderen Klassiker der Moderne, ist Hugo Wolf in seinem relativ kurzen Leben weitgehend erfolglos gewesen und über seinen tragischen Tod hinaus in seiner ganzen Bedeutung immer nur von Wenigen erkannt worden. Dass seine Lieder in Programmen gewisser Sänger oft auftauchen, dass wir eine umfassende und überaus genaue Darstellung seines Lebens und Schaffens besitzen (Frank Walker, Hugo Wolf, eine Biografie, deutsch 1953 bei Styria), zu der Erik Werba im Vorjahr aus persönlicher Sicht und praktizierender Hugo-Wolf-Liebe ein vor allem dem Liedwerk gewidmetes Buch (Hugo Wolf oder der zornige Romantiker, Molden, Wien, 1971) beigetragen hat, kann darüber nicht hinwegtäuschen. Ein Blick in den Bielefelder Katalog spricht eine deutliche Sprache; drei schmale Spalten Angebot, und es fiele nicht schwer, mit dem Fehlenden leicht den doppelten Raum zu füllen …

Außenseiter von Jugend an

Wenn man die Biographie und den wechselvollen Lebensweg des am 13. März 1860 im steirischen Windischgraz geborenen Hugo Wolf verfolgt, so wird klar, dass dieses Schicksal des Außenseiters zutiefst in Wolf selbst begründet liegt, in seiner übersensiblen, überaus reizbaren und cholerischen Natur, in seinem unsteten Wesen, in dem neben Genialität und einer ganz seltenen Feinnervigkeit weder Disziplin noch jenes Maß an Beharrlichkeit Platz hatten, ohne das nun einmal große Kunst und der Erfolg nicht möglich sind. Von Anfang an, von einer persönlich und auch äußerlich schwierigen, obwohl geregelten Jugend und Erziehung an, schwankt Hugo Wolf zwischen den Polen himmelhoch jauchzender Begeisterung und tiefster Depression, zwischen genialer Begabung und ebenso genialer Oberflächlichkeit, zwischen intensivsten menschlichen Bindungen und totaler Einsamkeit.

Seine Entwicklung vollzieht sich niemals folgerichtig, sondern sprunghaft, in ständigem Auf und Ab. Die Berichte von seiner Jugend und Schulzeit, die Zeugnisse der Wiener Studienzeit, die geradezu hysterische Wagner-Verehrung des jungen Musikers, seine Kritiker-Tätigkeit, deren Zeugnisse heute bei aller persönlicher Farbigkeit in ihrer Maßlosigkeit doch für Wolfs Unreife stehen, all das zeigt, wie sehr Wolfs Schicksal in seiner Persönlichkeit vorgezeichnet ist. Und in dieser Persönlichkeit, in seinem Wesen lag auch vorgezeichnet, warum Hugo Wolf niemals bis zu jenem Ziel gelangt ist, das ihm gleichwohl stets vor Augen war: zur großen Form, zur Sinfonie, vor allem aber zur Oper. Was dennoch zustande kam, ist, auch wo es als vollendet im Werkverzeichnis steht, nur von fragmentarischem Wert. Dennoch runden diese Werke das Bild Wolfs ab. Und es ist von Vorteil, sich mit ihnen zu beschäftigen, bevor man sich Wolfs eigentlichem Gebiet zuwendet, dem Lied. Ganz besonders gilt dies für die Instrumentalmusik, die ja auch zeitlich vor dem großen Ausbruch des Liederschaffens steht.

Zwischen Romantik und Moderne

Die frühen Kompositionsversuche des Gymnasiasten und Konservatoriumsschülers Wolf verraten naturgemäß stark den Einfluss der Romantiker, der Liedmeister Schumann und Mendelssohn. Dies gilt für die Mehrzahl der frühen Lieder, von denen nur wenige bekannt sind; die Schallplatte ignoriert sie alle. Immerhin ist diese Zeit auf einer Da-Camera-Platte mit drei Klavierstücken vertreten (Humoreske, Schlummerlied, Scherz und Spiel), die, 1877 und 1878 entstanden, noch kaum Eigenes verraten, es sei denn in gewissen rhythmischen Verschiebungen, die die in freier Rondoform durchgeführte „Humoreske“ reizvoll machen (Elisabeth Schwarz spielt sie recht pointiert).

Wie wenig darin aber zum Ausbruch kommt, was in Wolf steckt, beweist das nur knapp später begonnene, freilich erst 1884 fertiggestellte Streichquartett d-moll, das nach einer Odyssee des Missverständnisses erst vor wenigen Jahren in seiner Originalgestalt wieder an die Öffentlichkeit gelangt ist. Es ist nicht nur für die Entwicklung Wolfs typisch, sondern auch für seine eigenartige Situation zwischen Romantik und herkömmlicher Struktur und formal und strukturell neuen Gestaltensweisen. Der Einfluss der späten Beethoven-Quartette, den der Biograph Walker als „belastend“ empfindet, ist gewiss vorhanden, auch zeigt das zuerst komponierte Scherzo in gewisser Weise recht konventionellen Zuschnitt. Doch wer unvoreingenommen und genau den ersten Satz des Quartetts hört, die langsame Einleitung mit ihren harmonischen Spannungen, die weit über die Zeit hinausweisen, den nur mehr in schwer erkennbarer Sonatenform komponierten Allegroteil mit seiner freien, verfließenden Rhythmik, das breit angelegte, ebenfalls in seinen Klangflächenverschiebungen unerhört moderne Adagio, wird unschwer begreifen, dass hier etwas ganz Neues, Eigenes sich ankündigt. Etwas freilich, das wirklich durchzuführen, weiterzuentwickeln Wolf die Konsequenz mangelte. Der zuletzt komponierte Finalsatz ist zwar vielleicht klarer, formal geschlossener, doch nicht annähernd so zwingend wie die vorhergehenden. Er weist auf die gewiss reizvollen, in Erfindung und Struktur meisterhaft verarbeiteten, aber dennoch nicht sehr wesentlichen späteren Quartettfragmente hin, das noch während der Arbeit am d-moll-Quartett skizzierte „Intermezzo“ und die berühmte „Italienische Serenade“ von 1887, die später auch in einer Orchesterfassung vorgelegt wurde und zeitweise den Ausgangspunkt für die Pläne zu einem größer angelegten Orchesterwerk bildete.

Von den hier erwähnten Werken liegen erfreulicherweise durchaus hochrangige Aufnahmen vor: das d-moll-Quartett in einer wohl als maßstäblich zu bezeichnenden Einspielung des LaSalle-Quartetts, in der der Anteil der Moderne an diesem Werk unerhört eindringlich und plastisch bewusst wird. Die Interpretation des Keller-Quartetts wirkt daneben konventioneller, traditionsgebundener, doch hat auch sie ihre Meriten. Und dem Keller-Quartett dankt man überdies die Bekanntschaft mit den beiden anderen Quartett-Fragmenten und eine sehr solide und handwerklich gekonnte Interpretation der „Italienischen Serenade“. Die sehr virtuose und pointierte Interpretation des Koeckert-Quartetts ist leider nicht mehr im Katalog. Unter den Orchesterfassungen gehört gegenüber der all zu sehr auf Virtuosität angelegten Aufnahme der Musici und der etwas schwerfälligen Einspielung unter Otto Gerdes der neuen Münchinger-Darstellung der Vorzug unter dem derzeitigen Angebot.

Nicht mehr im Katalog ist die verdienstvolle, wenn auch nicht übermäßig überzeugende einzige Aufnahme der sinfonischen Dichtung „Penthesilea“, die mit den Wiener Symphonikern unter Otto Gerdes vor Jahr und Tag in einem Doppelalbum der DG erschienen war, als Mitschnitt eines Wolf-Gedenkkonzerts im September 1968 im Wiener Musikverein. Immerhin gibt die Aufnahme die Möglichkeit, sich mit diesem genialischen, wenn auch problematischen Orchesterwerk des 23jährigen auseinanderzusetzen.

Aus der Zeit der „Penthesilea“, die der knapp 23jährige begann und in etwa zwei Jahren fertigstellte, wobei sehr lange nur Skizzen und verschiedene Klavierfassungen von dem schwierigen Schaffensweg zeugen, den der des Instrumentierens ungewohnte Komponist benötigte, stammt der Ausspruch Wolfs: „Was bleibt mir zu tun übrig? Richard Wagner hat mir keinen Raum gelassen, gleich einem mächtigen Baum, der mit seinem Schatten das unter seinen weitragenden Ästen aufsprießende Jungholz erstickt.“ Man sieht, wohin es ihn drängte: Zur Oper. Und vor der Oper - Pläne zu einer „Penthesilea“ beschäftigen ihn bis zur Zeit seines Sanatoriumaufenthalts immer wieder, die Lektüre Kleists legt eine Vertonung des „Prinzen vom Homburg“ nahe - versucht es der junge Komponist mit einer sinfonischen Dichtung, die in allem das Lisztsche Vorbild verrät. Nach genauem „Programm“ - die dreiteilige Komposition folgt dem Aufbau des Kleist-Dramas - versucht er zu schildern, zu illustrieren, auch psychologische Entwicklungen sinnfällig zu machen. Für unsere heutigen Ohren ist das Werk recht plakativ geworden, sehr befangen im Stil des Vorbilds, wenn auch von erstaunlicher Souveränität der Farben und Instrumentationseffekte. Doch neben den sinfonischen Dichtungen des nur wenig jüngeren Richard Strauss, über deren Aktualität die Zeit ja auch längst hinweg ist, ist hier doch allzu wenig, was den Hörer von heute zu fesseln vermöchte - sogar gemessen an einem Werk wie dem Streichquartett.

Die Mörike-Lieder

Die „Penthesilea“ steht an einem Wendepunkt in Hugo Wolfs Schaffen. Die folgenden Jahre, in denen sich Wolf hauptsächlich als Kritiker des „Wiener Salonblattes“ Feinde macht, erbringen einige Lieder, die beiden schon erwähnten Streichquartettsätze, eine Reihe unausgeführter Pläne. Bis dann, zu Beginn des Jahres 1888, buchstäblich wie aus einem Vulkan die Lieder nach Eduard Mörike hervorbrechen: 42 Lieder in nicht einmal drei Monaten, oft mehrere an einem Tag, eines gelungener, vollkommener, zu Ende gedachter als das andere.

Über das Phänomen dieses schöpferischen Vulkanausbruchs ist viel gerätselt, viel geschrieben worden. Wolf selbst gibt in den Briefen an seine Freunde die Erklärung: Der übersensible, feinnervige Musiker, der sich mit der großen Form vergeblich quält, der vergeblich dem übermächtigen Schatten Wagners zu entkommen sucht, ist plötzlich auf den geheimen Quell seiner Begabung gestoßen: durch das Erlebnis Mörike wird seine einmalige Fähigkeit freigesetzt, das Wort, die lyrische Form umzusetzen in Musik. Wolfs Begabung liegt dabei ganz anders als die Schuberts oder auch der romantischen Liedkomponisten. Ist es dort die Stimmung, der erzählerische oder einfach gefühlsmäßige Gehalt eines Gedichts, der den selbständigen musikalischen Einfall auslöst, so ist bei Wolf die Musik die musikalische Vertiefung der Sprach- und Wortmelodie.

Daraus ergibt sich einmal ein unmittelbares Verhältnis zwischen der literarischen Qualität der Vorlagen und der Musik, wie es in dem Maß bei keinem der Liedmeister vor Wolf zu beobachten ist (bei den späteren schon gar nicht!), zum anderen die faszinierende Beobachtung, wie Wolf aus der Sprachmelodie zu neuen musikalischen Ausdrucksformen und Strukturen gelangt. Gleich das dritte der Mörike-Lieder, „Jägerlied“, etwa wird über den Text „Zierlich ist des Vogels Tritt im Schnee, wenn er wandelt auf des Berges Höh' …“ folgerichtig in einem 5/4-Takt gebracht, was zwar nicht völlig neu, aber damals dennoch ein Wagnis gewesen sein mag. Rhythmisch, in den Harmonien, in der charakterisierenden Farbigkeit der Klavierbegleitung und der gesanglichen Deklamation, die - natürlich - unter dem Einfluss Wagners steht, aber eine ganz andere Sensibilität erreicht, eine musikdramatische Natürlichkeit, gerade in den Mörike-Liedern - was Wolf hier schafft in wenigen Wochen, hat für das Lied eine ähnliche Bedeutung wie rund 70 Jahre vorher Schuberts Liedleistung.

Die Mörike-Lieder sind, was freilich Geschmackssache sein mag, das Herzstück des Wolf-Liedes geblieben. Um so unverständlicher, dass heute von den über 50 Mörike-Liedern nur einige wenige im Katalog sind. Und selbst von diesen sind etliche Aufnahmen „historisch“, gesungen von Karl Erb, Heinrich Schlusnus, von Kathleen Ferrier. An neuen Aufnahmen ist herzlich wenig da: Walter Berry singt pointiert, aber mit plakativem Humor die fünf „lustigen“ Mörike-Lieder (Auftrag, Bei einer Trauung, Selbstgeständnis, Zur Warnung und den köstlichen „Abschied“, mit dem Wolf sich wohl auch über seine eigene Kritiker-Vergangenheit lustig machte); Hermann Prey ist mit einer Anthologie der bekannteren Mörike-Lieder vertreten, doch ist das nicht so sehr sein Metier: Stimme und Artikulation sind zu schwer, zu wenig flexibel, und Preys Temperament ist zu sehr auf emotionelle Wirkungen angewiesen, um die zarte Ironie und den lyrischen Ernst Mörikes und Wolfs ganz nachzuvollziehen. Auch hier gelingen die balladesken Lieder besser (Tambour, Selbstgeständnis, Auftrag), die leichteren wie etwa „Gärtner“, „Begegnung“ oder „Jägerlied“ sind wesentlich zu schwer und unbeweglich, was hier auch für Gerald Moores erstaunlich unflexible Begleitung gilt.

Daneben sind noch einige Sängerinnen, Lisa della Casa, Anneliese Rothenberger, Regine Crespin mit einzelnen Mörike-Liedern vertreten; die einzige, die man hier wirklich gelten lassen muss, ist Erika Köth, der mit Karl Engel vor allem bei der „Nixe Binsenfuss“ eine köstliche Interpretation gelingt.

Die Schallplatte hat hier einiges gutzumachen: Vor allem und ohne weitere Schwierigkeit mit einer Wiederauflage der Aufnahmen Irmgard Seefrieds (vielleicht ohne die allzu sehr dem „Schatzkästlein“ abgelauschte Kombination mit Oskar Werner), die Lieder wie „Das verlassene Mägdlein“, „Die Begegnung“, „Nimmersatte Liebe“, „Im Frühling“ gesungen hat wie niemand sonst. Und natürlich durch eine Wiederauflage - wenn schon nicht Neuaufnahme - jener kompletten „Mörike-Lieder“-Ausgabe, die Fischer-Dieskau mit Gerald Moore in den Fünfzigerjahren für Electrola aufgenommen hat. Auch wenn hier manches ein wenig artifiziell wirken mag, nicht alles das volle Gewicht unmittelbarer Erlebnisfähigkeit hat, so sind Fischer-Dieskaus deklamatorische Souveränität, sein empfindsam-lyrischer Gesangsstil, der damals völlig frei von Übertreibung war, doch der Garant für eine beinahe vollkommene Interpretation.

Daneben gäbe es auch aus historischen Archiven manche Schätze zu heben: wie es etwa mit der Ausgabe jenes Wolf-Liederabends gelungen ist, den Elisabeth Schwarzkopf und Wilhelm Furtwängler 1953 bei den Salzburger Festspielen gaben und der durch die Persönlichkeit der Schwarzkopf und vor allem durch das unnachahmliche Klavierspiel Furtwänglers ein Dokument ist; die Intensität, mit der Furtwängler das „Lebe wohl“ spielt oder die weit ausschwingenden Akkorde im „Schlafenden Jesus-Kind“, dürfen als Schule für Begleiter gelten.

Von den Orchesterliedern nach Mörike - Hugo Wolf hat immerhin 14 der Lieder selbst orchestriert - ist derzeit kein einziges greifbar. Der oben erwähnte Wiener Konzertmitschnitt enthielt drei mit Evelyn Lear und den „Feuerreiter“ in der Fassung für Orchester und Chor, ein unerhört geniales Werk, das in der Solo-Klavierfassung (eine Aufnahme mit Fischer-Dieskau ist in einer Balladen-Anthologie erhältlich) nur einen Teil seiner Wirkung verrät.

Intermezzo mit Eichendorff

Unmittelbar an den Ausbruch der Mörike-Lieder und sozusagen als Rast komponierte Hugo Wolf im gleichen Jahr 1888 noch eine Reihe von Texten Eichendorffs, der ihn schon in früherer Zeit beschäftigt und zu manchem, von Schumann beeinflussten Jugend-Lied angeregt hatte. Nun freilich sehen diese Lieder, nach dem Erlebnis Mörikes, das seinen lyrischen Sinn und seine Ausdrucksfähigkeit geschärft hat, anders aus. Vergleichen wir sie mit den Mörike-Liedern, so fällt auf, wie viel einfacher sie sind: sowohl im rein Musikalischen, in der Linie und den harmonischen Farben, als auch im Ausdruck, der nicht ganz frei ist von Pathos (Seemanns Abschied, Der Freund, Heimweh) als auch von einer gewissen, wenn auch sehr zarten Sentimentalität (Verschwiegene Liebe, Die Nacht). Einige etwas balladeske wie die beiden „Soldaten-Lieder“ oder der „Verzweifelte Liebhaber“ bilden dazu guten Kontrast. Insgesamt aber sind die Eichendorff-Lieder auch formal - den Textvorlagen entsprechend - sehr einfach und klar gehalten.

Hier enthält der Katalog neben zwei Einzelliedern mit Fischer-Dieskau eine komplette Ausgabe der „Eichendorff“-Lieder mit Hermann Prey und Konrad Hansen. Prey liegen diese Lieder wesentlich besser als die Texte nach Mörike oder Goethe, auch wenn die Aufnahme einen Prey zeigt, der mit der Intonation einige Schwierigkeiten hat. Doch sowohl das Pathos als auch die Gefühligkeit der Lieder, ja auch der balladeske Humor werden von Prey gut getroffen.

Höhepunkt der Goethe-Lieder

Ebenfalls noch im Herbst des Jahres 1888 begann Hugo Wolf auch den dritten großen Lyriker in Angriff zu nehmen: Zwischen 27. Oktober und 15. November entstehen die ersten zwölf Lieder nach Goethe, darunter die drei Gesänge des Harfners aus „Wilhelm Meister“, „Anakreons Grab“, „Der Rattenfänger“, noch im Dezember dieses Jahres auch die vier Lieder der Mignon. Bis Februar 1889 ist der Zyklus im wesentlichen abgeschlossen. Und wieder stehen wir staunend vor der so ganz anders gearteten Kompositions- und Gestaltungsweise, die Goethes Wort in Hugo Wolf weckt. Vor allem der Mittelpunkt des Goethe-Zyklus, die Lieder aus „Wilhelm Meister“, zeigen Wolf, den noch nicht 29jährigen, auf einer Höhe persönlicher Gestaltungskraft, die alle Einflüsse (Schumanns, Wagners) längst überwunden, zu einem ganz eigenen Stil gefunden hat. Es mag interessant sein (und ist oft geschehen), diese Kompositionen mit den anderen Vertonungen der Texte, mit Schubert, Schumann, auch Beethoven, zu vergleichen. Der Vergleich zeigt deutlich, wie die Mittel, die Wolf zur Psychologisierung der Figuren und Situationen zur Hand hatte, wesentlich über jene hinausgehen, die Schubert oder auch Schumann vorfanden. Die Kühnheit mancher harmonischen Wendung, chromatische Reibungen, aber auch rhythmische Farbigkeit korrespondieren auf eigenartige Weise mit der absoluten Formklarheit der Texte, ganz besonders in den erregend intensiven Gesängen der Mignon, die schon den musikalischen Expressionismus zu antizipieren scheinen. Die Schallplatte gibt uns derzeit kaum ausreichendes Material dazu in die Hand: Die Gesänge des Harfners sind im laufenden Bielefelder Katalog überhaupt nicht enthalten. Sogar die Aufnahme mit Thomas Stewart mit den Wiener Symphonikern unter Otto Gerdes (ebenfalls aus jenem Mitschnitt) ist nicht mehr greifbar; sie gibt auch nur ein unvollkommenes Bild, obwohl Stewart mit schöner Stimme und gezügeltem Pathos singt; allein die große Spannung, die diese Lieder hatten, wenn Hans Hotter sie im Konzert sang, erreicht er nicht (wer einen Begriff davon bekommen will, versuche die Hotter-Aufnahme des „Prometheus“ zu hören, die auf einer „Golden-Voice“-Platte enthalten ist).

Besser steht es mit den Mignon-Liedern, obwohl auch sie derzeit im Bielefelder nicht vorkommen. Allein mit einigem Glück kann man aus dem Concert-Hall-Angebot eine Aufnahme mit Irmgard Seefried und Walter Klien oder von einer älteren DG-Platte Christa Ludwig und Erik Werba bekommen. Die schönste mir bekannte Aufnahme der Mignon-Lieder im Rahmen des „Goethe-Lieder-Programms“ von Irmgard Seefried und Erik Werba (von 1958) war uns im Heliodor-Katalog bereits versprochen, ist aber nie erschienen. Hier vor allem kann man die völlige Identifizierung von Figur, Musik und Interpretation erleben.

Auch was die anderen Goethe-Lieder Wolfs betrifft, ist der Diskograph auf Sammlerstücke weitgehend angewiesen: die schon erwähnte Platte Schwarzkopf-Furtwängler enthält einige Beispiele, die reizvollen Miniaturen „Spröde“ und „Bekehrte“ und den zauberhaften „Blumengruß“, vor allem aber den köstlich ironischen „Epiphanias“; Fischer-Dieskau singt den bizarren „Rattenfänger“ und den „Sänger“ auf seiner Balladen-Anthologie mit souveräner Artikulation; die schon erwähnte Wolf-Edition Da Cameras mit den frühen Klavierstücken enthält einige der selten gehörten Lieder aus dem „Westöstlichen Divan“, die wiederum einen ganz anderen, in der Sparsamkeit der Begleitung feinst pointierten Liedstil Wolfs zeigen. Der Tenor Raimund Gilvan gibt eine Probe guter Deklamation und sicherer Musikalität. Dennoch: wo bleibt nach einer frühen Auswahl-Platte, die aber nicht mehr greifbar ist, die umfassende Darstellung der Goethe-Lieder durch Fischer-Dieskau? Sie wäre, gewiss, wichtiger als so manches, was der Sänger in den vergangenen Jahren an Lied- und vor allem an Opern-Aufnahmen vorgelegt hat.

Spanisches Liederbuch

Wesentlich besser, wenn auch nicht erschöpfend gut steht es mit den beiden verbleibenden großen Liederzyklen Hugo Wolfs, dem „Spanischen“ und dem „Italienischen Liederbuch“; wobei die Lieder des „Spanischen“ in ihrer insgesamt spröderen Haltung (sowohl textlich und inhaltlich wie in der Musik) stets die geringere Popularität erreicht haben - was sich naturgemäß auch in den Schallplatteneditionen niederschlägt.

Dennoch ist das „Spanische Liederbuch“ für den Wolf-Kenner das noch ergiebigere. Die Textsammlung von Geibel und Heyse, die sich zum Teil auf hochwertige Texte spanischer Dichter, zum Teil auf Folkloristisches stützt, hat im Komponisten eine wiederum neue, aber seinem Wesen zutiefst entsprechende Saite zum Klingen gebracht: den Mystizismus. Die zehn „geistlichen Lieder“, deren Texte zum Teil auf das Mittelalter zurückgehen („Nun bin ich dein, du aller Blumen Blume“) und in ihrer zugleich naiven wie brennend-intensiven Beziehung zu Christus und Maria schon eine starke Eigenatmosphäre besitzen, haben in der Vertonung eine ebenso eigene, unverwechselbare Stimmung, die von Chromatik und einer langsam-feierlichen Stimmführung geprägt ist, zu der die ekstatisch-dramatischen Höhepunkte kontrastieren. Mehr als irgendwelche anderen Wolf-Lieder verlangen diese „Geistlichen Lieder“ aus dem Spanischen neben deklamatorischer Souveränität und Stimmbehandlung emotionelle Unmittelbarkeit und die Fähigkeit, die mystische Ekstase mit- und nachzuvollziehen. An dem Mangel daran (wie an der Tatsache, dass die Sängerin in ihrer Gesangs-„Manier“ natürlichen Ausdrucks schon kaum mehr fähig ist) krankt dieser Teil der Gesamtaufnahme des „Spanischen“ durch Elisabeth Schwarzkopf und Dietrich Fischer-Dieskau, den die Deutsche Grammophon erst vor wenigen Jahren vorlegte. Eine Auswahl mit Irmgard Seefried und dem allerdings intellektuell überforderten Eberhard Wächter wurde von DG deshalb aus dem Katalog genommen. Für Sammler sei dennoch darauf hingewiesen, dass einige der Lieder hier von der Seefried mit erlebnishafter Intensität erfüllt werden; wie auch die getroffene Auswahl aus dem weltlichen Liedteil des „Spanischen“, der bei weitem nicht die Geschlossenheit und Spannung des geistlichen Teils erreicht, starken Eindruck macht. Ein Lied wie „Geh, Geliebter, geh jetzt“ zeigt, wie Wolf auf kleinstem Raum die volle Dimension eines Dramas zu schaffen vermochte und wie der Interpret hier die Identifizierung beinahe bis zum Exhibitionismus zu treiben hat, will er ganz ausschöpfen, was das Genie Hugo Wolfs bedeutet. Die kühlere Distanziertheit des Duos Schwarzkopf/Fischer-Dieskau gibt zwar den artifizieller pointierten dieser Lieder manchen Reiz - auch die Rolle des Meisters Gerald Moore ist hier zu rühmen -, doch vermag sie nicht darüber weg zu täuschen, dass die Mehrzahl dieser Lieder nicht ganz von der Qualität der anderen Wolf-Schöpfungen ist.

Das italienische Liederbuch

Die zweite, ähnlich gelagerte Liedsammlung nach dem in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts unerhört beliebten „Italienischen Liederbuch“ Paul Heyses ist da ungleich geschlossener in Qualität und Wirkung, weshalb der Versuch, diese Sammlung im Konzertsaal geschlossen darzustellen, den Irmgard Seefried und Fischer-Dieskau Mitte der Fünfzigerjahre in Wien und Salzburg unternahmen, nicht nur ungeheuer erfolgreich war, sondern auch zahlreiche Nachahmer gefunden hat. War das Spanische Liederbuch nach einer nur zweimonatigen Pause auf die Goethe-Lieder gegen Ende 1889 und in den ersten vier Monaten des Jahres 1890 mehr oder weniger in einem Zug entstanden, so liegen zwischen Beginn und Ende des „Italienischen Liederbuchs“ beinahe sechs Jahre. In zwei großen Abschnitten komponierte Wolf die insgesamt 46 Lieder der Sammlung, doch ist seine Arbeitsweise hier ungleich bedächtiger geworden, nicht mehr so eruptiv wie etwa bei den Mörike-Liedern. Die auf den ersten Blick recht anspruchslosen, in Wirklichkeit aber zum Teil sehr hintergründigen Verse dieses Liederbuchs, die sich tatsächlich als ein Dialog zwischen dem Männlichen und dem Weiblichen verstehen lassen, haben durch Wolfs Kompositionen nicht nur eine Vertiefung ihrer emotionellen Wirkungen, sondern eine Hintergründigkeit erhalten, die auch vom Interpreten ein hohes Maß an intellektueller Schärfe, gleichzeitig aber Temperament und Ursprünglichkeit verlangt.

Auch in dieser Hinsicht steht für mich von den drei Gesamtaufnahmen der Schallplattengeschichte bisher die leider gestrichene DG-Aufnahme mit Seefried/Fischer-Dieskau und dem entsprechenden Begleitergespann Erik Werba/Jörg Demus bei weitem an der Spitze. Vor allem, weil hier der Dualismus wirklich durchgeführt, das Kontrastprinzip durch eine Umgruppierung der Lieder zum dramatischen Wechselspiel gemacht wird, dazu aber der Gegensatz zwischen der emotionellen Unmittelbarkeit des weiblichen und der ironisch-überlegenen Deklamation des männlichen Teils vollkommen umgesetzt ist. In den beiden späteren Gesamtaufnahmen, mit Schwarzkopf und Fischer-Dieskau und dem „Duo“ Elly Ameling/Gerard Souzay mit Dalton Baldwin am Klavier wird auf diesen „Effekt“, der der Gesamtwirkung aber sehr nützlich ist, zugunsten einer originalgetreuen Vollständigkeit verzichtet. Dazu aber erreichen beide Aufnahmen nicht die gleiche Kongruenz im Künstlerischen, Elly Ameling hat bei weitem nicht die Farben und die Intensität der Seefried, die manierierte Artikulation von Schwarzkopf/Fischer-Dieskau ist mir hier überhaupt schwer erträglich. - Sammler seien übrigens auf zwei frühe Editionen des DG-Katalogs vom Anfang der Fünfzigerjahre hingewiesen, auf denen Irmgard Seefried 22 Lieder des „Italienischen“ und der junge Fischer-Dieskau mit Hertha Klust 16 Lieder singen. Beide sind stimmlich wie in der Natürlichkeit des Ausdrucks für mich das beste, was es von diesen Liedern, die in Einzelaufnahme seit jeher zu besonderen Favoriten der Lied-Schallplatte gehörten, geben kann.

Keller-Lieder und Michelangelo-Sonette

Bleiben noch zwei Lied-Zyklen kleinerer Art, die ebenso wie die große Zahl früher Liedkompositionen Wolfs von der Schallplatte bisher fast völlig ignoriert wurden. Das verwundert sowohl im Falle der sechs Lieder aus den „Alten Weisen“ Gottfried Kellers, die 1890 im Anschluss an das „Spanische Liederbuch“ entstanden sind und - insbesondere „Tretet ein, hoher Krieger“ oder „Singt mein Schatz wie ein Fink“ - im Konzertsaal allemal guten Effekt machen, nicht zu reden von dem hintergründigen „Köhlerweib“, als vor allem im Falle der drei Sonette nach Michelangelo, Hugo Wolfs letzten Liedkompositionen von 1897, die gewiss zu dem Großartigsten gehören, was der Komponist hinterlassen hat. Hier vollends wird deutlich, wie weit Wolf - etwa in dem tieftragischen Mittelstück „Alles endet, was entsteht“ - über seine Zeit hinaus war, wie sein Genie weit zurückließ, was später an wesentlich populäreren Liedern noch geschrieben werden konnte, insbesondere von Richard Strauss. Hier steht der Diskograph vor einem Rätsel, das nicht nur die Situation der Schallplatte, sondern auch die im Konzertsaal betrifft.

Dresdner „Corregidor“ von 1944

Das Rätsel der völligen Absenz von Wolfs einziger Oper auf den Spielplänen und im Schallplattenkatalog ist bei weitem erklärlicher. Die einzige fertiggestellte Oper Wolfs, „Der Corregidor“ nach der Novelle „Der Dreispitz“ von Pedro de Alarcon, ist nur bedingt spielbar. Dieses Werk, das für den 35jährigen endlich der heißersehnte große Opernwurf werden sollte, der Erfolg, von dem der Wagner-Jünger seit je träumte, ist ungeachtet vieler Reize und persönlicher Farben eben doch keine gute Oper geworden. Das Schicksal des Werkes war von Anfang an vom Unstern verfolgt. Eine ungenügende Uraufführung in Mannheim 1896 konnte später selbst durch eine Neubearbeitung und durch Gustav Mahlers und Bruno Walters Einsatz in Wien nie ganz wettgemacht werden. Die dramaturgische Schwäche des Werkes und die über weite Passagen doch nicht tragende Inspiration der Musik haben bewirkt, dass „Der Corregidor“ sich nie wirklich hat durchsetzen können. Aufführungen blieben immer Einzelfälle.

Von einem dieser Einzelfälle liegt seit einigen Wochen eine neue Dreiplatten-Ausgabe vor. BASF hat sie veröffentlicht. Die Dresdner Aufführung von 1944 unter Carl Elmendorff war bisher nur in den USA unter dem Urania-Label zu bekommen.

Sie dokumentiert neben der formalen und dramatischen Unausgeglichenheit des Werkes, in dem freilich einige faszinierende Szenen und sowohl von der Erfindung wie der Verarbeitung und Instrumentierung überaus farbige Details vorkommen, eine Opernkultur und eine Ensemblepräsenz der damaligen Dresdner Oper, die uns heute neiderfüllt auf die Notzeiten der letzten Kriegsjahre blicken lässt. Unter Elmendorffs umsichtiger und sicherer Leitung ist ein Ensemble großer Sänger um den „Corregidor“ bemüht: Voran Karl Erb, zur Zeit der Aufnahme schon 67 Jahre alt, was natürlich in dem bereits ein wenig brüchig gewordenen Timbre der Stimme zu hören ist - aber welch ein Gestalter! Wie souverän und pointiert trifft Erb den Tonfall Wolfs, wie genau und präzise sind die Dialogszenen gestaltet! Als seine wichtigste Partnerin ist Margarethe Teschemacher eine stimmlich wie deklamatorisch überlegene Frasquita, die unvergessene Martha Fuchs gibt der Corregidora das Gewicht ihrer Stimme und Persönlichkeit. Für die großen und kleinen Episoden steht die Elite der deutschen Bässe zur Verfügung, von deren Potenz wir zum Teil noch heute zehren: Kurt Böhme als Alkalde, Gottlob Frick in der kurzen Szene des Tomelo, dazu Georg Hann als der Diener des Corregidors - eine freilich verzerrte Variation auf Leporello - und Josef Herrmann als Müller.

Naturgemäß ist die klangtechnische Qualität der Aufnahme historisch, doch hat man sich bei BASF alle Mühe gegeben; die Platten klingen klar und weitgehend verzerrungsfrei, und das Drei-Platten-Album ist sorgfältig gemacht und mit ausführlichen Angaben über Werk und Interpretation der verantwortungsvollen Aufgabe bewusst.

Aufgaben der Schallplatte

Hugo Wolfs Leben endete nach sechs Jahren steigender geistiger Umnachtung im inneren und äußeren Elend. Die Gestalt des genialischen, aber am Fehlen innerer Disziplin frühzeitig Gescheiterten blieb immer nur für einen relativ kleinen Kreis relevant. Erst in den Jahren nach dem Krieg schien so etwas wie eine Wolf-Renaissance einzusetzen. Große Sänger, die größten im Bereich des Liedes, schufen eine Popularität, die sogar über den deutschen Sprachraum hinaus dem Wolf-Lied einen bedeutenden, neben Schubert vielleicht den zentralen Platz eroberten. Ist diese Renaissance schon wieder zu Ende? Die Situation im Schallplattenkatalog lässt es uns beinahe glauben. Ein Überblick über Werk und Präsenz Hugo Wolfs auf Schallplatten hat daher notwendigerweise mit einem Appell zu schließen: Wo sind die Wiederauflagen der kostbaren Wolf-Interpretationen aus den Fünfzigerjahren? Wo sind die verantwortlich gestalteten Aufnahmen der Mörike-, der Goethe-Lieder, der Michelangelo-Sonette, der „Alten Weisen“. Hier gäbe es wahrhaftig Aufgaben die Fülle, und nur die Besten sollten darangehen.