„Die Menge ist gar drückend“
Bemerkungen zum Schaffen Josef Joachim Raffs von Knut Franke
Die Geschichte hält - siehe Mascagnis „Cavalleria“ - einige musikalische Seligmacher bereit, die allein die Namen ihrer Verfasser lebendig halten. In anderen Fällen ging der Schuss eines populären Evergreens nach hinten los, drückte seinen Erfinder auf direktem Wege ins historische „Rezeptions-Aus“. Die Identifikation eines Komponisten mit einem einzelnen Werk hat nicht nur publikumsbindenden, sondern auch -vertreibenden Charakter. Was zum Beispiel eine Violin-Cavatine alles vermag! Ihr Komponist: Josef Joachim Raff, blanker Lisztianer, nackter Eklektiker, sentimentaler, per saldo gefühlsarmer Salonkomponist. So jedenfalls lautet, grob gesprochen, die heute angebotene Summe.
Wer einmal in die Biografien eines Liszt, einer Clara Schumann, eines Brahms sieht, wer die Schriften Bülows liest, dieses „Alles-Reflektors“ musikalischen Geschehens seiner Zeit, oder in dessen unendlich viele Briefe, wird bemerken, dass einer in keinem Register zu kurz kommt. Im Gegenteil, er wälzt sich förmlich durch die Spalten, in der Menge eine seltsame Analogie zu seiner Schaffensfülle: Josef Joachim Raff.
Dies alles nur wegen einer schnulzigen Cavatine, die Mädchenaugen feuchtete? Nein, nicht wegen, sondern trotz dieses Stücks. Register der alten Ausgaben sprechen die gleiche Sprache: Raff, der heute Geschmähte, Vergessene, war in seiner Epoche ein Zentralpunkt - und als solcher fixierte er mehr als nur eine eklektische Natur.
Leben
Geboren am 27. Mai 1822 in Lachen am Zürichsee als Sohn eines Lehrers und Organisten aus schwäbischer Familie, war dem jungen Raff als erstes eines mitgegeben worden: Armut. Diesen bitteren Kelch hatte er zur Genüge trinken müssen, beginnend von der Zeit an, da er nach sechsjährigem Gymnasialbesuch 1840 nicht an ein Studium denken konnte. So wurde er bis 1844 Lehrer in Rapperswyl.
Der musikalische Drang in ihm wurde nicht geregelt kultiviert. Raff schulte sich autodidaktisch und wagte es, seine ersten Gehversuche auf dem Notenpapier Felix Mendelssohn zuzusenden. Er veranlasste deren Druck als Opera 2 bis 6 bei Breitkopf und Härtel. Raff gab bald seinen Beruf auf und schlug sich mehr schlecht als recht in Zürich durch. Eine Wende in seinen Lebensbeziehungen begann 1845. Zu Fuß lief der junge Mann von Zürich nach Basel, um Franz Liszt zu hören; der nahm ihn mit nach Deutschland, und, wie Reinhold Sietz vermerkt, betreute ihn brieflich „künstlerisch wie menschlich in väterlichster Weise“. Liszt war es auch, der Raff eine Stelle in einer Kölner Musikalienhandlung vermittelte - ohne zu ahnen, welche Konflikte das für den jungen Mann mit sich brachte. Für künstlerische Individualität eines um Anerkennung ringenden Talents war dort kaum Raum. Bald zog es ihn weiter. Er ging nach Stuttgart und lernte dort den acht Jahre jüngeren Hans von Bülow kennen. Der lebenslangen Freundschaft dieser beiden verdankt Raff einen guten Teil seiner Reputation - und wir eine große Zahl von Einsichten in Raffs Leben und Wirken. Zunächst jedoch waren die Vorzeichen umgekehrt: Raff wurde der Lehrer des jungen Bülow, der seiner Mutter 1851 aus Weimar schreibt: „Für meine wissenschaftliche Unterhaltung sorgt Raff, indem er mir, was er besser als irgendein anderer vermag, als Mentor durch das Gebiet des Wissenswürdigen bereitwillig dient.“ Mendelssohn war es, der den jungen Raff zu gründlicher Ausbildung nach Leipzig holen wollte; sein früher Tod aber ließ den hoffenden jungen Mann allein. Liszt empfahl Raff von hier aus nach Hamburg, wo er bei dem ihm wohlgesonnenen Verleger Schuberth, der Zeit gehorchend, Arrangements herstellte.
Das Jahr 1850 sah Raff dann bei Liszt in Weimar. Bei freier Unterkunft und Verpflegung erhielt er ein Gehalt von 600 Talern und war nicht mehr und nicht weniger als Liszts Sekretär. Dort hatte er neben allerlei Bürocratica an den Instrumentierungen der sinfonischen Werke Liszts mitzuwirken, ja, sie teilweise allein auszuführen. Das vermeintliche Glück, im neudeutschen Weimarer Kreise gleichsam im Zentrum wenigstens der einen Gruppierung seiner Zeit zu sein, zerstob bald: Raff, nie ein passionierter Parteigänger, empfand den „Druck, den Liszt freiwillig und unfreiwillig auf meine Persönlichkeit ausüben muss, unerträglich“. So ging er 1856 wieder von Liszt fort und siedelte sich 1857 in Wiesbaden an, wo er sich dem Komponieren widmete und Musikunterricht erteilte. 1859 heiratete er die Schauspielerin Doris Genast - aus dieser übrigens recht glücklichen Ehe entstammt die Tochter Helene, die ihres Vaters bemühte und sorgfältige Biografin wurde. Der Rest ist schnell berichtet: 1877 übernahm Raff die Leitung des Frankfurter Konservatoriums, organisierte es erstklassig und mit allerbesten Lehrkräften (unter anderen Clara Schumann und Julius Stockhausen) und zerrieb sich förmlich an der neuen Aufgabe. Einer seiner Schüler war Edward MacDowell, dem es leider versagt blieb, seinen Vorsatz zu verwirklichen, den musiktheoretischen Sichtwinkel seines Lehrers der Nachwelt gedruckt zu überliefern. Diese Position hatte Raff bis zu seinem Tode am 25. Juni 1882 inne.
Charakter
Als Charakter war Raff sicherlich nicht einfach strukturiert. Äußerste innere Disziplin, die er sich selbst auferlegte und die er von seiner Umwelt ebenfalls verlangte, ließen es zu mancherlei Schwierigkeiten kommen (besonders in der Frankfurter Zeit). Bülow spricht in einem witzigen Stabreim von der „Raffschen Rauhheit“, hinter der freilich ein hochsensibler, hellwacher Kern steckte. Sietz urteilt: „Als Mensch war Raff hochgebildet, scharfsinnig und geistreich, als Anti-Mehrheitsmensch bis zur (von Liszt mehrfach gerügten) ‚Ungezogenheit‘ ehrlich, selbständig und zuverlässig, hilfsbereit und tief religiös.“ Raff besaß eine schwer erschöpfbare Schaffenskraft (und hatte daher keine Zeit für ein Steckenpferd), ein rationalistischer Zug geht durch sein Wesen. So wird zum Beispiel über „verstandesmäßige“ Interpretationen von Werken alter Musik berichtet. Raff komponierte fast nur am Schreibtisch, besaß ein sehr starkes Verhältnis zur Baukunst, ein etwas gebrochenes Verhältnis zur Malerei, konnte herrlich Karikaturen zeichnen - ein Widerschein seines sarkastischen Humors, der ihn auch zu der Formulierung brachte, das Klavier sei „das Kamel, das die Sünden der musikalischen Welt durch die Wüste trägt“. Dabei war er, nach allem, was überliefert ist, in keiner Weise ein formgewandter Gesellschaftsmensch (obwohl er gerne erzählte und disputierte); seine Intelligenz verblüffte selbst Kenner: Liszt beschreibt ihn als von einer „unglaublichen Hundsgescheitheit“. Hinzu kam Raffs phänomenales Gedächtnis. Sieht man sich die Porträts an, so spürt man, dass hier ein äußerst wachsamer Geist regierte.
Entzückend erscheint im Bilde einer solchen Persönlichkeit seine chronische Abneigung gegen alles Reale: „lauter feindliche Mächte“ waren ihm Lampen, Öfen, Brillen, Schlösser… alles Wirtschaftliche ließ er seine Frau regeln.
Einer der bewegendsten Züge Raffs war seine mangelnde Pragmatik. Oft ließ er Gelegenheiten zur Einflussnahme oder Kontaktbildung ungenutzt; und als er die Dozentenliste der Frankfurter Institution festlegte, maß er sich als dem Direktor ein geringeres Gehalt zu als einem Kollegen - würde nicht auch mancher Operndirektor weniger verdienen als seine Primadonna?! konterte er, als seine Kollegen ihn deshalb bedrängten.
Raff und die Zeitgenossen
Wie sahen die Zeitgenossen Raff als Musiker, als Gesamtpersönlichkeit?
Durch das ganze Jahrhundert geht die Schumann-Liszt-Divergenz. So wird jeder, der sich in der Polarität dieser Spannungsfelder befand, automatisch einer der beiden Gruppen zugesellt - und das war gerade bei Raff falsch. Er war vielleicht der Einzige, der sich, obwohl Liszt und Wagner verbunden, um einen unabhängigen Standort jenseits herrschender Musikideologie bemühte. So sind die Bemerkungen aus dem Schumannschen Lager eher skeptisch. Woldemar Bargiel schreibt am 11. Januar 1879 an Clara Schumann: „Es hat mich recht interessiert, was Du von Raff schreibst. Ich habe von diesem persönlich denselben Eindruck gehabt wie Du, nämlich einen günstigen. Er ist gescheit, witzig, und, was die Hauptsache ist, er macht den Eindruck eines biedern Charakters. Er hat aber auch eine merkwürdige Laufbahn hinter sich: er ist bei den Jesuiten erzogen, ihnen aber entsprungen… nun aber seine Musik! Mir ist leid, dass ich nicht mehr Sympathie für sie empfinden kann. Er hat viel gelernt, schreibt glänzend für Orchester, hat große contrapunktische Gewandheit, aber kalt und hohl bleibt dennoch alles… rätselhaft ist mir der Mann musikalisch. Er gibt Gedanken und Melodien, die mit dem Gebaren auftreten, als sollten sie einem die Seele aus dem Leibe reißen, einem aber doch die Überzeugung zurücklassen, dass ihr Erfinder gar nichts dabei empfunden hat; dazu diese modernste harmonische Unreinheit! Nun - vielleicht bist Du von heilsamem Einfluss auf ihn, und Deine Frankfurter Gegenwart begeistert ihn zu einem Werk, an dem alles echtes Gold ist.“ Herber noch notierte Clara Schumann am 24. Februar 1878 in ihr Tagebuch: „Ich sah Raff zum ersten Male, er hat etwas Offenes, aber auch Derbes, nicht sehr einnehmend. Auf spätere Erkundigungen hörte ich dies bestätigen, zugleich aber immer seinen rechtlichen Character loben…“
Eine Stimme wie die von Moritz Hauptmann klingt da schon ausgewogener; in einem Brief an Franz Hauser schrieb er 1865: „Wir hatten jetzt auch Joachim Raff hier. Ein sehr geschickter, auch in Anderm als Musik sehr unterrichteter Musiker. Er führte eine Orchestersuite hier im Gewandhaus auf, die vom Anfang wenig, im Verlauf aber immer mehr gefiel. Raff hat eigentlich zuerst die Suiten-Form wieder aufgenommen, erst für Clavier, dann für Orchester, wie er sagt, vor Franz Lachner.“
Ein Mann wie Bülow indessen hat eine lebenslange, auch vor Kritik sich nicht scheuende Beurteilerfunktion gegenüber Raff gehabt. Wohl unterscheidend zwischen Raffs ersten, stilistisch noch unsicheren Werken und dem späteren Schaffen, formulierte er, es sei eine „verbrauchte Behauptung“, dass Raff „nur die Bedeutung eines Eklektikers“ habe. Bülow war es auch, der Raffs „Salonstil“ richtig klassifizierte, als er bemerkte: „Nirgends, selbst in der leichtesten, gefälligsten Salonmusik fehlt es heutzutage an geschmackvollen, wenigstens geschmacksneutralen Stücken, die an Stelle des Geschmacklosen, Gemeinen oder Albernen treten könnten. Unsere ersten Tonmeister, ein Schumann, ein Raff, haben in richtiger Erkenntnis der Wichtigkeit spezieller Rücksichtnahme auf den gewöhnlichen Dilettanten dem Bedürfnisse nach technisch-unschwierigen Compositionen insinuanten Inhalts durch reichliche Gewährung brauchbaren Stoffes Rechnung getragen.“
Die Werke
Dabei half zweifellos, dass er eine hervorragende formale Begabung hatte. Seine Fähigkeit, auch schwierigste kontrapunktische Techniken gleichsam unauffällig zu meistern und einem steten musikalischen Fluss diskret zu integrieren, lässt ihn um ein Weiteres aus seiner Zeit herausragen. Es ist weitgehend unbeachtet geblieben, dass Raff es vermochte, autodidaktisch einen Weg zu gehen, der von teilweise trivialen Salonstücken bis zu Meisterwürfen wie dem Klavierquintett op. 107 gelangte; überhaupt ist die stilistische Schichtung Raffs ungemein verwickelt, wenn man seine Partituren durcharbeitet. Man muss ihm Bedeutung zuerkennen, wenn man seine erste, seine „suchende“ Periode als solche nimmt und beim späteren Schaffen streng auswählt. Der Umfang seiner Produktion war riesig. Erforscht ist es kaum. Zahlreiche Werke hat Raff selbst vernichtet, viele frühe später bearbeitet. Es finden sich elf Sinfonien, zahlreiche Ouvertüren, vier Orchestersuiten (drei davon „geografisch“ ungarisch, italienisch und thüringisch), 90 Lieder, zahlreiche Werke für Violine und Orchester (darunter ein Konzert und eine Suite), ein Klavierkonzert, eine Suite für Klavier und Orchester, ein Cellokonzert, viel Kammermusik für diverse Instrumente und Klavier - Trios, Quartette, ein Quintett und Duos - Kammermusik für Streicher und Klavierwerke in unüberschaubarer Zahl. Ein Oratorium („Weltende, Gericht, Neue Welt“ - nach Schering kam es „40 Jahre zu spät“), die Opern „König Alfred“ und „Dame Kobold“, ferner Chöre. Ich weiß im Einzelnen den Wert dieser Werke nicht einzuschätzen, aber bei der Durchsicht kann uns das zeitgenössische Urteil süperben Kunstverstands helfen. Was sonst als Substanz mochte Bülow bewogen haben, über das Klavierquintett op. 107 folgendes zu schreiben: „Kann nicht umhin, dass Dein Quintett wie Dein bestes, so das bedeutendste Werk im Gebiete der Kammermusik seit Beethoven ist, nochmals aus vollster Überzeugung zu erklären.“ (Brief vom 13. April 1869 an Raff). Ist ein solches Wort nicht ein Appell, schnellstmöglich dieses Stück auf Platten festzuhalten? Oder wie steht es mit den zwölf Klavierstücken op. 55, die den Namen „Frühlingsboten“ tragen und in denen der strenge Bülow „keinen Mängeln“ begegnete? Was ist mit dem Violinkonzert, das wiederum Bülow weit über Bruchs zweites setzt? Legitimiert wird sein Urteil, wenn wir es mit Kontrollierbarem vergleichen; derselbe Autor schreibt an den Komponisten am 31. Oktober 1873 über die Sinfonie „Lenore“: „Das Werk selbst hat mich außerordentlich gepackt - mehr noch als die Waldsinfonie, ganz besonders die erste Abteilung… Bechstein sagte mir, für Berlin sei es ein ungeheurer Success gewesen.“ Wir haben eine mustergültige Aufnahme davon; Bülow wird hier bestätigt. Oder: Kaum hatte Bülow die Suite op. 91 für Klavier von Raff bekommen, so hören wir in einem Brief an den Komponisten vom 10. Februar 1862: „Verehrter Freund, Donnerwetter! Was hast Du da wieder gemacht! D. h. Donnerwetter, ist das schön! Und - was hast Du wieder für ein Meisterwerk geschrieben.“ In der Tat: Donnerwetter - man besorge sich die Genesis-Platte mit dem herrlichen Stück! Hier wird Raffs Maxime verwirklicht, die Bülow so beschrieb: „Nichts für Klavier zu erfinden, oder als erfunden anzusehen, was seiner Natur nach vocal oder anderweitig instrumental ist.“ An gleicher Stelle bemerkte er übrigens zu Raffs Klaviersatz, es sei nächst der von Liszt „die Schreibweise Raffs eine mustergiltige“.
Nachleben
Als der Komponist im Alter von gerade 60 Jahren 1882 an einem Herzleiden verstarb, war er einer der am meisten aufgeführten Komponisten seiner Zeit. Liszt schrieb damals der Witwe: „Als Freund und Kunstgenosse stand Joachim Raff mir so nahe wie ganz wenige.“ Und Clara Schumann notierte, doch wohl im Laufe der Zeit eines Besseren über Raff belehrt, im gleichen Jahr in ihr Tagebuch: „Endlich die Raff-Feier… Da hat nun ein Mann geschaffen, rastlos mit Talent und Geschick; auch Phantasie, und was ist es nun? Man hat ihn gefeiert, d.h…. zwei Stunden seine Musik gehört und damit glaubt man Alles gethan zu haben und denkt nicht mehr seiner! Ich glaube, seine Begabung hätte Besseres verdient, und finde es schrecklich traurig …“
Nun, es sollte noch schlimmer kommen. Nach 1900 verschwanden die Werke Raffs aus den Programmen, nur die Cavatine blieb …
Es nutzte auch wenig, dass Hans von Bülow allein 10000 Mark für ein Raff-Denkmal aufbrachte. Die ungeschickte Bemerkung Raffs, es sei die Tendenz seines Schaffens in dem Bedürfnis zu sehen, „die terra firma eines neutralen Terrains zu gewinnen“, führte dazu, ihn auch wissenschaftlich, soweit bisher geschehen, abzuqualifizieren. „Blieb Joachim Raff in der zwischen neudeutsch-programmatisch und klassizistisch-absolut schillernden Symphonie klassischer Form, in der Oper ein durch die Art des Lebens zu übergroßer Fruchtbarkeit verdammter und überaus ungleicher Eklektiker…“ Niemann, W.: „Die Musik der Gegenwart“.
Und etwas später, im Säkularjahr Raffs, urteilte Hugo Riemann: „Einen Kompromiss der Programm-Musik mit der Symphonie versuchte J. Raff… ist aber an dieser Halbheit gescheitert“ („Kleines Handbuch der Musikgeschichte“, Leipzig 1922).
Sehr vorsichtig und abwägend schrieb die Tochter des Komponisten drei Jahre später einen Satz, der uns direkt in unseren Ambitionen berührt: „Vielleicht ließe sich die Frage aufwerfen… ob Deutschland, das gottlob an großen, ganz großen Musikern so reich ist, deshalb einem Meister zweiten Ranges, zumal wenn er ein Meister der Form war, beinahe zu vergessen brauchte.“ In der Tat, wir können es uns nicht leisten, Kulturgeschehnisse nur an den „gesicherten“ Großen zu messen. Durch solche Sicht allein verengt sich der Blick- und Erlebnisfächer einer Epoche, werden falsche Diagnosen gestellt, Meinungen (um nicht zu sagen: Vorurteile) definiert und die Freude am Gesamtgut einer Zeit vermindert, ja vorenthalten. Wer hat dazu ein Recht? Wir sind heute in der glücklichen Lage, wenigstens einen Teil von Hans Joachim Mosers Frage zu beantworten: „Wer singt heut Lieder von Robert Franz, Jensen oder Cornelius noch öffentlich, wer führt Sinfonien von Raff und Draeseke vor…?“ („Kleine deutsche Musikgeschichte“, 1949).
Aufnahme
Wer nun wo heute Raff spielt, das sei abschließend dargestellt.
Zunächst: Die Cavatine gab es immer… ich weigere mich, auf die vorhandenen Aufnahmen einzugehen; sie sind aus dem Bielefelder ersichtlich. Hinzugetreten sind innerhalb der vergangenen beiden Jahre immerhin eine Handvoll teilweise hochwertiger Aufnahmen, beileibe nicht genug, um das Vordringlichste zu decken, aber als Informationsmaterial ausreichend, um neugierig zu machen.
Ich vermisse einen Teil der Lieder, das erste und das sechste Streichquartett, die erste und die vierte Violinsonate, das erste Klaviertrio, das Klavierquintett und, vielleicht als Wichtigstes, die Suite op. 200 für Klavier und Orchester.
Was wir indes haben, ist ein hoffnungsvoller Anfang. Beginnen wir beim Pianistischen.
Pontis fabelhafte Aufnahme des Klavierkonzertes op. 185 wurde bereits in Heft 9/72 zusammen mit dem zweiten Hiller-Konzert besprochen. Das Klavierkonzert in der Aufnahme von Ruiz auf Genesis (GS 1013) wurde im Zusammenhang mit dem Firmenprofil in Heft 12/72 kurz gestreift, ein Vergleich der beiden Aufnahmen mit Rücksicht auf diesen Aufsatz aber ausgespart. Was Ruiz und Ponti trennt, ist die manuelle Potenz. Das ist bei Ponti alles enthusiastischer, „raffinierter“, schwungvoller.
Ruiz holt dafür im Mittelsatz fehlende Punkte; denn es muss ihm zugestanden werden, dass er diesen Teil mit größerer Beschaulichkeit erfüllt, weicher gestaltet, sanfter, versonnener. Das wird natürlich nur der einen Seite (und nicht der stärksten) gerecht.
Es stellt sich hier jedoch kein Entweder-Oder: Die Kopplungen der Platten (Ponti mit Hiller und Ruiz mit Dreyschocks interessantem Konzertstück) heischen nach einem Doppelkauf.
Die von Bülow so enthusiastisch begrüßte Suite in d op. 91 wurde in Heft 12/72 schon kurz besprochen. Das Werk hat die Sätze Fantasia e Fuga, Giga con Variazioni, Cavatina und Marcia. Ernest Hutcheson nannte die Giga „Raffs bestes Konzertstück“, eine Bemerkung, die zweifellos etwas hoch gegriffen ist, besser: auch auf andere Stücke Anwendung finden könnte. Die Neigung Raffs, Märsche zu komponieren, findet auch hier Entsprechung (wie später in der Sinfonie „Lenore“). Pianistisch gesehen ist alles in Ordnung; nur wünschte ich mir mehr klangliches Raffinement. Diese Schallplatte enthält einen guten Text, ist auch technisch sorgfältig gemacht. Sie ist die einzige reine Klaviermusikplatte, die Raff gewidmet ist.
Die fünfte Sinfonie „Lenore“ liegt in einer klanglich wie interpretatorisch gleichermaßen glänzenden Aufnahme vor, die zudem auch eine sehr gute textliche Einführung enthält. Der Dirigent ist Bernard Herrmann. Ich zögere nicht, dieses Stück ein Meisterwerk zu nennen, ein Rang, der es zweifellos von der dritten Sinfonie „Im Walde“ trennt. Das Stück strahlt eine wundervolle, ausgewogene, gesangvolle und energische Sinnlichkeit aus. Was frappiert, sind teilweise prophetische Züge: so finden wir im ersten Satz Strecken echtesten Dvořáks (tiefe Streicher!) und ein fast böhmisches Melos. Das klingt unglaublich, bedenkt man das Entstehungsjahr (1873). Im Marsch finden wir dann ganz kurz eine Vordeutung von Ravels Bolero und echten frühen Mahler! Ein Wundergewebe von Streichern, von Herrmann federnd geführt, fasziniert. Kurz, diese Aufnahme ist ein Geschenk an den Musikkenner, zumal sie auch noch vollständig ist.
Hier muss man der Aufnahme Richard Kapps einen Vorwurf machen: Sein „Im Walde“ hat im Finale einen großen Strich. Retuschen solcher Art sind hässlich, denn sie berühren die Gesamtheit einer Form, mehr noch: eines Ausdrucks. Raff wird durch das Tilgen der Länge mancher Stelle nicht größer, wir aber desinformiert. Nun, dies ist auch das Einzige, was sich gegen diese Aufnahme sagen ließe; bedenkt man das ungleich bescheidenere Orchester, das Kapp zur Verfügung hat, wirkt sie ansonsten rundum gelungen. Kapp ist ein kalkulativer, ja ein sophistischer Dirigent. Man spürt, wie er jeden Effekt berechnet. Er ist um außerordentliche Liniengebung sehr bemüht; das muss er auch, da dieses Werk im Gegensatz zu der „Lenore“ eine Naturschilderung darstellt. Es ist mit dem kleinen Orchester schwer der Stimmungsvielfalt dieses Stückes beizukommen; dennoch ist auch diese Aufnahme gelungen. Sie zeigt eine musikalische Substanz, die meines Erachtens nach der der „Lenore“ nicht gewachsen, immerhin aber mehr als nur einmal hörenswert ist. Das Stück aus dem Jahre 1869 ist nicht ganz frei von Redseligkeiten. Das kann nicht behauptet werden von der „Ode an den Frühling“ für Klavier und Orchester op. 76. Bülow schrieb über Aufführungen des Werkes am 10. Januar 1864 an Raff: „Die Bronsart (gemeint ist Hans von Bronsarts Frau Ingeborg) hat in Dresden sowohl wie im Leipziger Gewandhaus Deine ‚Ode au printemps‘ mit großem Erfolge gespielt.“ Dieser Erfolg sollte sich auch heute wiederholen: Es ist in der Tat ein Stück Frühling, was da aus den Lautsprechern kommt. Ponti hat mit Kapp zwar einen guten Dirigenten, mit dem Orchester hingegen keinen gleichwertigen Partner. Es ist auch die Frage, ob man diesen Frühling so treiben sollte: Es schaut gelegentlich so aus, als sei er eine Rachezeit gegen den Winter; Ponti drängt allzu sehr und wirkt in den zarteren Partien nicht subtil genug. Immerhin haben wir mit diesem Stück einen außerordentlich interessanten, wohlklingenden und musikalisch wertvollen Beitrag zum romantischen Konzertstück vorliegen; die Aufnahme ist zudem plastischer als die Aufnahme mit Oskar Koebel, die im Bayerischen Rundfunk liegt.
Eine letzte Platte kann derzeit noch Erwähnung finden. Die „Arbeitsgemeinschaft zur Förderung schweizerischer Musik“ legt eine Aufnahme mit Raffs Sinfonietta op. 188 für zehn Bläser vor, gespielt von Luganer Bläsern unter Leopoldo Casella. Das Werk, Ende der siebziger Jahre entstanden, ist ein Tribut Raffs an die frühklassische Serenadenmusik. Da ist nichts anderes zu hören als reinste Heiterkeit; bezaubernd ist die Tarantella, ein Prachtstück der Gattung. Die Interpretation könnte glatter sein, abgestufter im Dynamischen, kurz: etwas subtiler. Aber wo findet man heute ein Bläserensemble, das a) erstklassig ist und b) Raff spielt? So kann man sich getrost der fröhlichen Handwerklichkeit des Musizierens der Schweizer Spieler anvertrauen. Der Lohn, ein ganz entzückendes Stück Musik kennenzulernen, ist wahrlich nicht gering zu schätzen. (Die beigegebenen Werke Stuntz' und von Wartensees, beide aus dem Manuskript gespielt, verdienten weite Beachtung; sie sind klangschön, geschichtlich äußerst interessant und im Ganzen wohl musiziert.)
Es ist nicht die Aufgabe eines Rezensenten, Wunschlisten auf diesem Wege zu erstellen (daher habe ich auch Andeutungen hierzu verschämt weiter oben versteckt). Wohl aber ist es die Pflicht des ernsthaften Chronisten, Aspekte verborgener Werte aufzuzeigen. Das Schaffen Raffs ist dazu nur ein Ansatzpunkt. Es lohnt sich für alle am musikalischen Bildungsvorgang Beteiligten, hier Sorgfalt zu üben und von jener pseudointellektuellen Arroganz Abstand zu nehmen, die da meint, das vergangene Jahrhundert sei im großen und ganzen „klar“. Das Gegenteil ist der Fall.
Die Geschichte hält - siehe Mascagnis „Cavalleria“ - einige musikalische Seligmacher bereit, die allein die Namen ihrer Verfasser lebendig halten. In anderen Fällen ging der Schuss eines populären Evergreens nach hinten los, drückte seinen Erfinder auf direktem Wege ins historische „Rezeptions-Aus“. Die Identifikation eines Komponisten mit einem einzelnen Werk hat nicht nur publikumsbindenden, sondern auch -vertreibenden Charakter. Was zum Beispiel eine Violin-Cavatine alles vermag! Ihr Komponist: Josef Joachim Raff, blanker Lisztianer, nackter Eklektiker, sentimentaler, per saldo gefühlsarmer Salonkomponist. So jedenfalls lautet, grob gesprochen, die heute angebotene Summe.
Wer einmal in die Biografien eines Liszt, einer Clara Schumann, eines Brahms sieht, wer die Schriften Bülows liest, dieses „Alles-Reflektors“ musikalischen Geschehens seiner Zeit, oder in dessen unendlich viele Briefe, wird bemerken, dass einer in keinem Register zu kurz kommt. Im Gegenteil, er wälzt sich förmlich durch die Spalten, in der Menge eine seltsame Analogie zu seiner Schaffensfülle: Josef Joachim Raff.
Dies alles nur wegen einer schnulzigen Cavatine, die Mädchenaugen feuchtete? Nein, nicht wegen, sondern trotz dieses Stücks. Register der alten Ausgaben sprechen die gleiche Sprache: Raff, der heute Geschmähte, Vergessene, war in seiner Epoche ein Zentralpunkt - und als solcher fixierte er mehr als nur eine eklektische Natur.
Leben
Geboren am 27. Mai 1822 in Lachen am Zürichsee als Sohn eines Lehrers und Organisten aus schwäbischer Familie, war dem jungen Raff als erstes eines mitgegeben worden: Armut. Diesen bitteren Kelch hatte er zur Genüge trinken müssen, beginnend von der Zeit an, da er nach sechsjährigem Gymnasialbesuch 1840 nicht an ein Studium denken konnte. So wurde er bis 1844 Lehrer in Rapperswyl.
Der musikalische Drang in ihm wurde nicht geregelt kultiviert. Raff schulte sich autodidaktisch und wagte es, seine ersten Gehversuche auf dem Notenpapier Felix Mendelssohn zuzusenden. Er veranlasste deren Druck als Opera 2 bis 6 bei Breitkopf und Härtel. Raff gab bald seinen Beruf auf und schlug sich mehr schlecht als recht in Zürich durch. Eine Wende in seinen Lebensbeziehungen begann 1845. Zu Fuß lief der junge Mann von Zürich nach Basel, um Franz Liszt zu hören; der nahm ihn mit nach Deutschland, und, wie Reinhold Sietz vermerkt, betreute ihn brieflich „künstlerisch wie menschlich in väterlichster Weise“. Liszt war es auch, der Raff eine Stelle in einer Kölner Musikalienhandlung vermittelte - ohne zu ahnen, welche Konflikte das für den jungen Mann mit sich brachte. Für künstlerische Individualität eines um Anerkennung ringenden Talents war dort kaum Raum. Bald zog es ihn weiter. Er ging nach Stuttgart und lernte dort den acht Jahre jüngeren Hans von Bülow kennen. Der lebenslangen Freundschaft dieser beiden verdankt Raff einen guten Teil seiner Reputation - und wir eine große Zahl von Einsichten in Raffs Leben und Wirken. Zunächst jedoch waren die Vorzeichen umgekehrt: Raff wurde der Lehrer des jungen Bülow, der seiner Mutter 1851 aus Weimar schreibt: „Für meine wissenschaftliche Unterhaltung sorgt Raff, indem er mir, was er besser als irgendein anderer vermag, als Mentor durch das Gebiet des Wissenswürdigen bereitwillig dient.“ Mendelssohn war es, der den jungen Raff zu gründlicher Ausbildung nach Leipzig holen wollte; sein früher Tod aber ließ den hoffenden jungen Mann allein. Liszt empfahl Raff von hier aus nach Hamburg, wo er bei dem ihm wohlgesonnenen Verleger Schuberth, der Zeit gehorchend, Arrangements herstellte.
Das Jahr 1850 sah Raff dann bei Liszt in Weimar. Bei freier Unterkunft und Verpflegung erhielt er ein Gehalt von 600 Talern und war nicht mehr und nicht weniger als Liszts Sekretär. Dort hatte er neben allerlei Bürocratica an den Instrumentierungen der sinfonischen Werke Liszts mitzuwirken, ja, sie teilweise allein auszuführen. Das vermeintliche Glück, im neudeutschen Weimarer Kreise gleichsam im Zentrum wenigstens der einen Gruppierung seiner Zeit zu sein, zerstob bald: Raff, nie ein passionierter Parteigänger, empfand den „Druck, den Liszt freiwillig und unfreiwillig auf meine Persönlichkeit ausüben muss, unerträglich“. So ging er 1856 wieder von Liszt fort und siedelte sich 1857 in Wiesbaden an, wo er sich dem Komponieren widmete und Musikunterricht erteilte. 1859 heiratete er die Schauspielerin Doris Genast - aus dieser übrigens recht glücklichen Ehe entstammt die Tochter Helene, die ihres Vaters bemühte und sorgfältige Biografin wurde. Der Rest ist schnell berichtet: 1877 übernahm Raff die Leitung des Frankfurter Konservatoriums, organisierte es erstklassig und mit allerbesten Lehrkräften (unter anderen Clara Schumann und Julius Stockhausen) und zerrieb sich förmlich an der neuen Aufgabe. Einer seiner Schüler war Edward MacDowell, dem es leider versagt blieb, seinen Vorsatz zu verwirklichen, den musiktheoretischen Sichtwinkel seines Lehrers der Nachwelt gedruckt zu überliefern. Diese Position hatte Raff bis zu seinem Tode am 25. Juni 1882 inne.
Charakter
Als Charakter war Raff sicherlich nicht einfach strukturiert. Äußerste innere Disziplin, die er sich selbst auferlegte und die er von seiner Umwelt ebenfalls verlangte, ließen es zu mancherlei Schwierigkeiten kommen (besonders in der Frankfurter Zeit). Bülow spricht in einem witzigen Stabreim von der „Raffschen Rauhheit“, hinter der freilich ein hochsensibler, hellwacher Kern steckte. Sietz urteilt: „Als Mensch war Raff hochgebildet, scharfsinnig und geistreich, als Anti-Mehrheitsmensch bis zur (von Liszt mehrfach gerügten) ‚Ungezogenheit‘ ehrlich, selbständig und zuverlässig, hilfsbereit und tief religiös.“ Raff besaß eine schwer erschöpfbare Schaffenskraft (und hatte daher keine Zeit für ein Steckenpferd), ein rationalistischer Zug geht durch sein Wesen. So wird zum Beispiel über „verstandesmäßige“ Interpretationen von Werken alter Musik berichtet. Raff komponierte fast nur am Schreibtisch, besaß ein sehr starkes Verhältnis zur Baukunst, ein etwas gebrochenes Verhältnis zur Malerei, konnte herrlich Karikaturen zeichnen - ein Widerschein seines sarkastischen Humors, der ihn auch zu der Formulierung brachte, das Klavier sei „das Kamel, das die Sünden der musikalischen Welt durch die Wüste trägt“. Dabei war er, nach allem, was überliefert ist, in keiner Weise ein formgewandter Gesellschaftsmensch (obwohl er gerne erzählte und disputierte); seine Intelligenz verblüffte selbst Kenner: Liszt beschreibt ihn als von einer „unglaublichen Hundsgescheitheit“. Hinzu kam Raffs phänomenales Gedächtnis. Sieht man sich die Porträts an, so spürt man, dass hier ein äußerst wachsamer Geist regierte.
Entzückend erscheint im Bilde einer solchen Persönlichkeit seine chronische Abneigung gegen alles Reale: „lauter feindliche Mächte“ waren ihm Lampen, Öfen, Brillen, Schlösser… alles Wirtschaftliche ließ er seine Frau regeln.
Einer der bewegendsten Züge Raffs war seine mangelnde Pragmatik. Oft ließ er Gelegenheiten zur Einflussnahme oder Kontaktbildung ungenutzt; und als er die Dozentenliste der Frankfurter Institution festlegte, maß er sich als dem Direktor ein geringeres Gehalt zu als einem Kollegen - würde nicht auch mancher Operndirektor weniger verdienen als seine Primadonna?! konterte er, als seine Kollegen ihn deshalb bedrängten.
Raff und die Zeitgenossen
Wie sahen die Zeitgenossen Raff als Musiker, als Gesamtpersönlichkeit?
Durch das ganze Jahrhundert geht die Schumann-Liszt-Divergenz. So wird jeder, der sich in der Polarität dieser Spannungsfelder befand, automatisch einer der beiden Gruppen zugesellt - und das war gerade bei Raff falsch. Er war vielleicht der Einzige, der sich, obwohl Liszt und Wagner verbunden, um einen unabhängigen Standort jenseits herrschender Musikideologie bemühte. So sind die Bemerkungen aus dem Schumannschen Lager eher skeptisch. Woldemar Bargiel schreibt am 11. Januar 1879 an Clara Schumann: „Es hat mich recht interessiert, was Du von Raff schreibst. Ich habe von diesem persönlich denselben Eindruck gehabt wie Du, nämlich einen günstigen. Er ist gescheit, witzig, und, was die Hauptsache ist, er macht den Eindruck eines biedern Charakters. Er hat aber auch eine merkwürdige Laufbahn hinter sich: er ist bei den Jesuiten erzogen, ihnen aber entsprungen… nun aber seine Musik! Mir ist leid, dass ich nicht mehr Sympathie für sie empfinden kann. Er hat viel gelernt, schreibt glänzend für Orchester, hat große contrapunktische Gewandheit, aber kalt und hohl bleibt dennoch alles… rätselhaft ist mir der Mann musikalisch. Er gibt Gedanken und Melodien, die mit dem Gebaren auftreten, als sollten sie einem die Seele aus dem Leibe reißen, einem aber doch die Überzeugung zurücklassen, dass ihr Erfinder gar nichts dabei empfunden hat; dazu diese modernste harmonische Unreinheit! Nun - vielleicht bist Du von heilsamem Einfluss auf ihn, und Deine Frankfurter Gegenwart begeistert ihn zu einem Werk, an dem alles echtes Gold ist.“ Herber noch notierte Clara Schumann am 24. Februar 1878 in ihr Tagebuch: „Ich sah Raff zum ersten Male, er hat etwas Offenes, aber auch Derbes, nicht sehr einnehmend. Auf spätere Erkundigungen hörte ich dies bestätigen, zugleich aber immer seinen rechtlichen Character loben…“
Eine Stimme wie die von Moritz Hauptmann klingt da schon ausgewogener; in einem Brief an Franz Hauser schrieb er 1865: „Wir hatten jetzt auch Joachim Raff hier. Ein sehr geschickter, auch in Anderm als Musik sehr unterrichteter Musiker. Er führte eine Orchestersuite hier im Gewandhaus auf, die vom Anfang wenig, im Verlauf aber immer mehr gefiel. Raff hat eigentlich zuerst die Suiten-Form wieder aufgenommen, erst für Clavier, dann für Orchester, wie er sagt, vor Franz Lachner.“
Ein Mann wie Bülow indessen hat eine lebenslange, auch vor Kritik sich nicht scheuende Beurteilerfunktion gegenüber Raff gehabt. Wohl unterscheidend zwischen Raffs ersten, stilistisch noch unsicheren Werken und dem späteren Schaffen, formulierte er, es sei eine „verbrauchte Behauptung“, dass Raff „nur die Bedeutung eines Eklektikers“ habe. Bülow war es auch, der Raffs „Salonstil“ richtig klassifizierte, als er bemerkte: „Nirgends, selbst in der leichtesten, gefälligsten Salonmusik fehlt es heutzutage an geschmackvollen, wenigstens geschmacksneutralen Stücken, die an Stelle des Geschmacklosen, Gemeinen oder Albernen treten könnten. Unsere ersten Tonmeister, ein Schumann, ein Raff, haben in richtiger Erkenntnis der Wichtigkeit spezieller Rücksichtnahme auf den gewöhnlichen Dilettanten dem Bedürfnisse nach technisch-unschwierigen Compositionen insinuanten Inhalts durch reichliche Gewährung brauchbaren Stoffes Rechnung getragen.“
Die Werke
Dabei half zweifellos, dass er eine hervorragende formale Begabung hatte. Seine Fähigkeit, auch schwierigste kontrapunktische Techniken gleichsam unauffällig zu meistern und einem steten musikalischen Fluss diskret zu integrieren, lässt ihn um ein Weiteres aus seiner Zeit herausragen. Es ist weitgehend unbeachtet geblieben, dass Raff es vermochte, autodidaktisch einen Weg zu gehen, der von teilweise trivialen Salonstücken bis zu Meisterwürfen wie dem Klavierquintett op. 107 gelangte; überhaupt ist die stilistische Schichtung Raffs ungemein verwickelt, wenn man seine Partituren durcharbeitet. Man muss ihm Bedeutung zuerkennen, wenn man seine erste, seine „suchende“ Periode als solche nimmt und beim späteren Schaffen streng auswählt. Der Umfang seiner Produktion war riesig. Erforscht ist es kaum. Zahlreiche Werke hat Raff selbst vernichtet, viele frühe später bearbeitet. Es finden sich elf Sinfonien, zahlreiche Ouvertüren, vier Orchestersuiten (drei davon „geografisch“ ungarisch, italienisch und thüringisch), 90 Lieder, zahlreiche Werke für Violine und Orchester (darunter ein Konzert und eine Suite), ein Klavierkonzert, eine Suite für Klavier und Orchester, ein Cellokonzert, viel Kammermusik für diverse Instrumente und Klavier - Trios, Quartette, ein Quintett und Duos - Kammermusik für Streicher und Klavierwerke in unüberschaubarer Zahl. Ein Oratorium („Weltende, Gericht, Neue Welt“ - nach Schering kam es „40 Jahre zu spät“), die Opern „König Alfred“ und „Dame Kobold“, ferner Chöre. Ich weiß im Einzelnen den Wert dieser Werke nicht einzuschätzen, aber bei der Durchsicht kann uns das zeitgenössische Urteil süperben Kunstverstands helfen. Was sonst als Substanz mochte Bülow bewogen haben, über das Klavierquintett op. 107 folgendes zu schreiben: „Kann nicht umhin, dass Dein Quintett wie Dein bestes, so das bedeutendste Werk im Gebiete der Kammermusik seit Beethoven ist, nochmals aus vollster Überzeugung zu erklären.“ (Brief vom 13. April 1869 an Raff). Ist ein solches Wort nicht ein Appell, schnellstmöglich dieses Stück auf Platten festzuhalten? Oder wie steht es mit den zwölf Klavierstücken op. 55, die den Namen „Frühlingsboten“ tragen und in denen der strenge Bülow „keinen Mängeln“ begegnete? Was ist mit dem Violinkonzert, das wiederum Bülow weit über Bruchs zweites setzt? Legitimiert wird sein Urteil, wenn wir es mit Kontrollierbarem vergleichen; derselbe Autor schreibt an den Komponisten am 31. Oktober 1873 über die Sinfonie „Lenore“: „Das Werk selbst hat mich außerordentlich gepackt - mehr noch als die Waldsinfonie, ganz besonders die erste Abteilung… Bechstein sagte mir, für Berlin sei es ein ungeheurer Success gewesen.“ Wir haben eine mustergültige Aufnahme davon; Bülow wird hier bestätigt. Oder: Kaum hatte Bülow die Suite op. 91 für Klavier von Raff bekommen, so hören wir in einem Brief an den Komponisten vom 10. Februar 1862: „Verehrter Freund, Donnerwetter! Was hast Du da wieder gemacht! D. h. Donnerwetter, ist das schön! Und - was hast Du wieder für ein Meisterwerk geschrieben.“ In der Tat: Donnerwetter - man besorge sich die Genesis-Platte mit dem herrlichen Stück! Hier wird Raffs Maxime verwirklicht, die Bülow so beschrieb: „Nichts für Klavier zu erfinden, oder als erfunden anzusehen, was seiner Natur nach vocal oder anderweitig instrumental ist.“ An gleicher Stelle bemerkte er übrigens zu Raffs Klaviersatz, es sei nächst der von Liszt „die Schreibweise Raffs eine mustergiltige“.
Nachleben
Als der Komponist im Alter von gerade 60 Jahren 1882 an einem Herzleiden verstarb, war er einer der am meisten aufgeführten Komponisten seiner Zeit. Liszt schrieb damals der Witwe: „Als Freund und Kunstgenosse stand Joachim Raff mir so nahe wie ganz wenige.“ Und Clara Schumann notierte, doch wohl im Laufe der Zeit eines Besseren über Raff belehrt, im gleichen Jahr in ihr Tagebuch: „Endlich die Raff-Feier… Da hat nun ein Mann geschaffen, rastlos mit Talent und Geschick; auch Phantasie, und was ist es nun? Man hat ihn gefeiert, d.h…. zwei Stunden seine Musik gehört und damit glaubt man Alles gethan zu haben und denkt nicht mehr seiner! Ich glaube, seine Begabung hätte Besseres verdient, und finde es schrecklich traurig …“
Nun, es sollte noch schlimmer kommen. Nach 1900 verschwanden die Werke Raffs aus den Programmen, nur die Cavatine blieb …
Es nutzte auch wenig, dass Hans von Bülow allein 10000 Mark für ein Raff-Denkmal aufbrachte. Die ungeschickte Bemerkung Raffs, es sei die Tendenz seines Schaffens in dem Bedürfnis zu sehen, „die terra firma eines neutralen Terrains zu gewinnen“, führte dazu, ihn auch wissenschaftlich, soweit bisher geschehen, abzuqualifizieren. „Blieb Joachim Raff in der zwischen neudeutsch-programmatisch und klassizistisch-absolut schillernden Symphonie klassischer Form, in der Oper ein durch die Art des Lebens zu übergroßer Fruchtbarkeit verdammter und überaus ungleicher Eklektiker…“ Niemann, W.: „Die Musik der Gegenwart“.
Und etwas später, im Säkularjahr Raffs, urteilte Hugo Riemann: „Einen Kompromiss der Programm-Musik mit der Symphonie versuchte J. Raff… ist aber an dieser Halbheit gescheitert“ („Kleines Handbuch der Musikgeschichte“, Leipzig 1922).
Sehr vorsichtig und abwägend schrieb die Tochter des Komponisten drei Jahre später einen Satz, der uns direkt in unseren Ambitionen berührt: „Vielleicht ließe sich die Frage aufwerfen… ob Deutschland, das gottlob an großen, ganz großen Musikern so reich ist, deshalb einem Meister zweiten Ranges, zumal wenn er ein Meister der Form war, beinahe zu vergessen brauchte.“ In der Tat, wir können es uns nicht leisten, Kulturgeschehnisse nur an den „gesicherten“ Großen zu messen. Durch solche Sicht allein verengt sich der Blick- und Erlebnisfächer einer Epoche, werden falsche Diagnosen gestellt, Meinungen (um nicht zu sagen: Vorurteile) definiert und die Freude am Gesamtgut einer Zeit vermindert, ja vorenthalten. Wer hat dazu ein Recht? Wir sind heute in der glücklichen Lage, wenigstens einen Teil von Hans Joachim Mosers Frage zu beantworten: „Wer singt heut Lieder von Robert Franz, Jensen oder Cornelius noch öffentlich, wer führt Sinfonien von Raff und Draeseke vor…?“ („Kleine deutsche Musikgeschichte“, 1949).
Aufnahme
Wer nun wo heute Raff spielt, das sei abschließend dargestellt.
Zunächst: Die Cavatine gab es immer… ich weigere mich, auf die vorhandenen Aufnahmen einzugehen; sie sind aus dem Bielefelder ersichtlich. Hinzugetreten sind innerhalb der vergangenen beiden Jahre immerhin eine Handvoll teilweise hochwertiger Aufnahmen, beileibe nicht genug, um das Vordringlichste zu decken, aber als Informationsmaterial ausreichend, um neugierig zu machen.
Ich vermisse einen Teil der Lieder, das erste und das sechste Streichquartett, die erste und die vierte Violinsonate, das erste Klaviertrio, das Klavierquintett und, vielleicht als Wichtigstes, die Suite op. 200 für Klavier und Orchester.
Was wir indes haben, ist ein hoffnungsvoller Anfang. Beginnen wir beim Pianistischen.
Pontis fabelhafte Aufnahme des Klavierkonzertes op. 185 wurde bereits in Heft 9/72 zusammen mit dem zweiten Hiller-Konzert besprochen. Das Klavierkonzert in der Aufnahme von Ruiz auf Genesis (GS 1013) wurde im Zusammenhang mit dem Firmenprofil in Heft 12/72 kurz gestreift, ein Vergleich der beiden Aufnahmen mit Rücksicht auf diesen Aufsatz aber ausgespart. Was Ruiz und Ponti trennt, ist die manuelle Potenz. Das ist bei Ponti alles enthusiastischer, „raffinierter“, schwungvoller.
Ruiz holt dafür im Mittelsatz fehlende Punkte; denn es muss ihm zugestanden werden, dass er diesen Teil mit größerer Beschaulichkeit erfüllt, weicher gestaltet, sanfter, versonnener. Das wird natürlich nur der einen Seite (und nicht der stärksten) gerecht.
Es stellt sich hier jedoch kein Entweder-Oder: Die Kopplungen der Platten (Ponti mit Hiller und Ruiz mit Dreyschocks interessantem Konzertstück) heischen nach einem Doppelkauf.
Die von Bülow so enthusiastisch begrüßte Suite in d op. 91 wurde in Heft 12/72 schon kurz besprochen. Das Werk hat die Sätze Fantasia e Fuga, Giga con Variazioni, Cavatina und Marcia. Ernest Hutcheson nannte die Giga „Raffs bestes Konzertstück“, eine Bemerkung, die zweifellos etwas hoch gegriffen ist, besser: auch auf andere Stücke Anwendung finden könnte. Die Neigung Raffs, Märsche zu komponieren, findet auch hier Entsprechung (wie später in der Sinfonie „Lenore“). Pianistisch gesehen ist alles in Ordnung; nur wünschte ich mir mehr klangliches Raffinement. Diese Schallplatte enthält einen guten Text, ist auch technisch sorgfältig gemacht. Sie ist die einzige reine Klaviermusikplatte, die Raff gewidmet ist.
Die fünfte Sinfonie „Lenore“ liegt in einer klanglich wie interpretatorisch gleichermaßen glänzenden Aufnahme vor, die zudem auch eine sehr gute textliche Einführung enthält. Der Dirigent ist Bernard Herrmann. Ich zögere nicht, dieses Stück ein Meisterwerk zu nennen, ein Rang, der es zweifellos von der dritten Sinfonie „Im Walde“ trennt. Das Stück strahlt eine wundervolle, ausgewogene, gesangvolle und energische Sinnlichkeit aus. Was frappiert, sind teilweise prophetische Züge: so finden wir im ersten Satz Strecken echtesten Dvořáks (tiefe Streicher!) und ein fast böhmisches Melos. Das klingt unglaublich, bedenkt man das Entstehungsjahr (1873). Im Marsch finden wir dann ganz kurz eine Vordeutung von Ravels Bolero und echten frühen Mahler! Ein Wundergewebe von Streichern, von Herrmann federnd geführt, fasziniert. Kurz, diese Aufnahme ist ein Geschenk an den Musikkenner, zumal sie auch noch vollständig ist.
Hier muss man der Aufnahme Richard Kapps einen Vorwurf machen: Sein „Im Walde“ hat im Finale einen großen Strich. Retuschen solcher Art sind hässlich, denn sie berühren die Gesamtheit einer Form, mehr noch: eines Ausdrucks. Raff wird durch das Tilgen der Länge mancher Stelle nicht größer, wir aber desinformiert. Nun, dies ist auch das Einzige, was sich gegen diese Aufnahme sagen ließe; bedenkt man das ungleich bescheidenere Orchester, das Kapp zur Verfügung hat, wirkt sie ansonsten rundum gelungen. Kapp ist ein kalkulativer, ja ein sophistischer Dirigent. Man spürt, wie er jeden Effekt berechnet. Er ist um außerordentliche Liniengebung sehr bemüht; das muss er auch, da dieses Werk im Gegensatz zu der „Lenore“ eine Naturschilderung darstellt. Es ist mit dem kleinen Orchester schwer der Stimmungsvielfalt dieses Stückes beizukommen; dennoch ist auch diese Aufnahme gelungen. Sie zeigt eine musikalische Substanz, die meines Erachtens nach der der „Lenore“ nicht gewachsen, immerhin aber mehr als nur einmal hörenswert ist. Das Stück aus dem Jahre 1869 ist nicht ganz frei von Redseligkeiten. Das kann nicht behauptet werden von der „Ode an den Frühling“ für Klavier und Orchester op. 76. Bülow schrieb über Aufführungen des Werkes am 10. Januar 1864 an Raff: „Die Bronsart (gemeint ist Hans von Bronsarts Frau Ingeborg) hat in Dresden sowohl wie im Leipziger Gewandhaus Deine ‚Ode au printemps‘ mit großem Erfolge gespielt.“ Dieser Erfolg sollte sich auch heute wiederholen: Es ist in der Tat ein Stück Frühling, was da aus den Lautsprechern kommt. Ponti hat mit Kapp zwar einen guten Dirigenten, mit dem Orchester hingegen keinen gleichwertigen Partner. Es ist auch die Frage, ob man diesen Frühling so treiben sollte: Es schaut gelegentlich so aus, als sei er eine Rachezeit gegen den Winter; Ponti drängt allzu sehr und wirkt in den zarteren Partien nicht subtil genug. Immerhin haben wir mit diesem Stück einen außerordentlich interessanten, wohlklingenden und musikalisch wertvollen Beitrag zum romantischen Konzertstück vorliegen; die Aufnahme ist zudem plastischer als die Aufnahme mit Oskar Koebel, die im Bayerischen Rundfunk liegt.
Eine letzte Platte kann derzeit noch Erwähnung finden. Die „Arbeitsgemeinschaft zur Förderung schweizerischer Musik“ legt eine Aufnahme mit Raffs Sinfonietta op. 188 für zehn Bläser vor, gespielt von Luganer Bläsern unter Leopoldo Casella. Das Werk, Ende der siebziger Jahre entstanden, ist ein Tribut Raffs an die frühklassische Serenadenmusik. Da ist nichts anderes zu hören als reinste Heiterkeit; bezaubernd ist die Tarantella, ein Prachtstück der Gattung. Die Interpretation könnte glatter sein, abgestufter im Dynamischen, kurz: etwas subtiler. Aber wo findet man heute ein Bläserensemble, das a) erstklassig ist und b) Raff spielt? So kann man sich getrost der fröhlichen Handwerklichkeit des Musizierens der Schweizer Spieler anvertrauen. Der Lohn, ein ganz entzückendes Stück Musik kennenzulernen, ist wahrlich nicht gering zu schätzen. (Die beigegebenen Werke Stuntz' und von Wartensees, beide aus dem Manuskript gespielt, verdienten weite Beachtung; sie sind klangschön, geschichtlich äußerst interessant und im Ganzen wohl musiziert.)
Es ist nicht die Aufgabe eines Rezensenten, Wunschlisten auf diesem Wege zu erstellen (daher habe ich auch Andeutungen hierzu verschämt weiter oben versteckt). Wohl aber ist es die Pflicht des ernsthaften Chronisten, Aspekte verborgener Werte aufzuzeigen. Das Schaffen Raffs ist dazu nur ein Ansatzpunkt. Es lohnt sich für alle am musikalischen Bildungsvorgang Beteiligten, hier Sorgfalt zu üben und von jener pseudointellektuellen Arroganz Abstand zu nehmen, die da meint, das vergangene Jahrhundert sei im großen und ganzen „klar“. Das Gegenteil ist der Fall.
