Vier Herren aus Cincinnati
Das LaSalle-Quartett – ein fono forum-Porträt von Hanspeter Krellmann
Goethes Wort von den vier vernünftigen, sich miteinander unterhaltenden Leuten im Streichquartett hat etwas Zweischneidiges. Wollte man vom Genre allein und hier von seinen wirklich gelungenen Exemplaren ausgehen, so könnte an der Formulierung, deren postulierender Nebensinn nicht zu überhören ist, gewiss kein Zweifel aufkommen. Zu Goethes Zeit aber war die Form, anders als heute, noch fast ausschließlich an sachkundige Amateure gebunden, an Dilettanten, die keinen oder zumindest keinen ausfüllenden Beruf versahen und deshalb in die Lage versetzt waren, ihre private Neigung zur Musik auf der Basis von Freiwilligkeit zum Stimulans ihres Lebens werden zu lassen.
Solchen sozialen Prämissen unterliegt das Quartettspiel heute, soweit es öffentlich stattfindet, nicht mehr. Zunächst gibt es - nach dem Muster des Wiener Rose-Quartetts - immer noch Orchesterquartette, die ihren Unterhalt mit ihrer Tätigkeit im Orchester verdienen und als Quartettspieler einen sozusagen quasi-amateurhaften Status einnehmen. Immerhin sind einige von ihnen zu absoluter Konkurrenzfähigkeit herangereift. Von anderer Beschaffenheit ist dagegen der Status solcher Quartette, die nichts weiter tun, als Quartette zu spielen. Und an manchem von diesen erweist sich Goethes Begriff von den vier vernünftigen Leuten, welche die Gattung nach seiner Ansicht fordert, als in Frage gestellt. Zu oft hat man von professionellen Streichquartetten gehört, die sich untereinander ausgesprochen unvernünftig begegnen, nicht mehr zur Unterhaltung bereit sind, sondern nur noch miteinander spielen, weil ihre Laufbahn sie zusammengebracht hat, ihr geachteter Name es verlangt und weil sie letzten Endes nichts anderes gelernt haben, als im Viererkollektiv tätig zu sein.
Dieser Umstand beleuchtet die Problematik des Quartettspielens von Berufs wegen krass. Kein anderes Ensemble, nicht die Duogemeinschaft, nicht das Klaviertrio oder das Streichtrio, hat in solchem Ausmaß wie das Streichquartett seine Besonderheit darin, von Unwägbarkeiten menschlichen Zusammenlebens und -wirkens abhängig zu sein und versuchen zu müssen, Störfaktoren und Fehlerquellen so niedrig wie möglich zu halten. Je älter ein Quartett ist, desto größer müsste also, zumindest theoretisch, auch die Möglichkeit sein, zum reinen Ideal des Quartettspielens zu kommen. Dem steht die Gefahr entgegen, dass die menschlichen Komplikationen im Laufe von zwanzig, dreißig Jahren wachsen. Immerhin verbringen hier vier Menschen in anstrengender Arbeit und auf Reisen mehr Zeit gemeinsam als im Zusammenleben mit ihren Familien. Außerdem können sie nie auf Distanz zueinander gehen, wenn nicht der harmonische Urgrund ihrer gemeinsamen Tätigkeit verletzt werden soll. Aus alledem folgt nahezu zwingend, dass Quartettspiel ein Paradox in sich ist. Die optimalen technischen und musikalischen Voraussetzungen, die sich erst mit der Zeit ergeben, wachsen im Verhältnis zur potentiellen Zunahme menschlicher Schwierigkeiten innerhalb der Gemeinschaften.
Für das LaSalle-Quartett, von dem hier die Rede sein soll, ist die lange Zusammenarbeit zur Voraussetzung geworden für das Aufsehen und den Erfolg, den diese vier Künstler heute verzeichnen können. Ihre Auseinandersetzung mit dem Quartettschaffen der Neuen Wiener Schule, die im Jahre 1971 in der Publikation der viel dekorierten DG-Kassette gipfelte, ist für das LaSalle-Quartett zur tragenden Säule seiner Kunst geworden. Nicht die Quartette Haydns oder Mozarts wurden bei ihm zur Basis, sondern das Schaffen Schönbergs und damit allerdings die Form des Quartetts in seiner klassischen Ausprägung. Denn gerade Schönberg - in Zusammenarbeit mit dem Kolisch-Quartett - hat seine Erfahrungen von Beethoven hergeleitet, so dass er für das LaSalle-Quartett zum Zentralpunkt wurde, von dem aus die Literatur zeitlich nach vorn und zurück in die Vergangenheit erschlossen werden konnte.
Gefahren und Attraktionen des Quartettspiels liegen dicht beieinander. Das LaSalle-Quartett - den Eindruck gewinnt man im Gespräch mit seinen Mitgliedern - fürchtet im Grunde nichts so sehr wie ein zu häufiges Konzertieren. Eine berechtigte Furcht, wenn man andere ebenso alte, aber noch bekanntere Quartettgemeinschaften zum Vergleich heranzieht, denen wohl nicht ganz zu Unrecht gelegentlich unterstellt wird, sie träfen sich immer erst auf dem Podium, also dann, wenn es ernst wird. Das LaSalle-Quartett fürchtet den Ernstfall nicht, denn sein Erfolgsgeheimnis ist absolute Präzision, und zwar für alle Elemente der Musik. Sie kann nur in aufwendiger Probenarbeit erreicht werden, mit augenzwinkernder Verständigung abends im Konzert ist es da nicht getan. Ein anderes Kriterium für das LaSalle-Quartett wurde die Courtoisie, die soziale Tugend der Höflichkeit, die nach Theodor W. Adorno mitgewirkt hat „bei jener Vergeistigung der Musik, deren Schauplatz die Kammermusik - vermutlich sie allein - war“.
Courtoisie und soziale Tugend der Höflichkeit impliziert die Quartettmusik in besonderer Weise, denn nur mit ihnen ist das vernünftige Gespräch zu realisieren, auf dem diese von vielen als die reinste Form musikalischer Emanation gepriesene Gattung beruht. So verdichtet sich das Bild eines nahezu perfekten Anachronismus für die kompositorische Form des Streichquartetts und für die, welche sich ihrer als Interpreten heute annehmen. Alles hier dringt auf Verinnerlichung, das heißt, einer ganz auf Einsamkeit, auf Singularität ausgerichteten Kompositionsart muss eine adäquate Interpreten-Haltung zugesellt werden. So häufen sich die Widersprüche: aus der Sphäre des Amateurmusizierens erwachsen, versagt sich das Genre heute allem Dilettantischen. Das im besten Sinne Private, das dem Streichquartett eignet, ist nur aus einer quasi-privaten Musizierhaltung, die in völliger Zurückgezogenheit errungen wurde, zu erhalten. Das sind die Bedingungen, unter denen einer Streichquartett-Gemeinschaft die technische und musikalische Präsenz zuwachsen kann, bei der zuletzt alles auf Präzision hinausläuft.
Das LaSalle-Quartett hat es sich mit der Aneignung seiner Präzision nicht leichtgemacht, und es kämpft noch heute Tag für Tag um deren Erhaltung. Auf Konzertreisen scheint ihm eines noch wichtiger als Konzerte: die Zeit fürs tägliche Probenpensum. Nun fällt es relativ leicht, die Probenergebnisse auf den erst in geringer Zahl vorhandenen, alle bei der DG erschienenen Schallplatten nachzuprüfen: auf zwei Platten aus der Avantgarde-Serie mit Quartetten von Ligeti, Brown, Rosenberg (2561040), Lutoslawski, Penderecki, Mayuzumi (137001); mit einer Aufnahme des d-moll-Quartetts von Hugo Wolf (139376), der Mendelssohn-Quartette op. 12 und op. 13 (2530053); mit der Wiener-Schule-Kassette (2720029) sowie der jüngst erschienenen Platte mit den Quartetten Debussys und Ravels (2530235). Noch aufschlussreicher ist es allerdings, mit exakter Kenntnis der Einspielergebnisse Konzerte des LaSalle-Quartetts zu hören. Da bestätigt sich beispielsweise eine Erfahrung der vier Musiker, die das Zeitgefühl betrifft. Primarius Walter Levin sagt: „Unsere Aufführungen dauern fast immer gleich lang.“ Mit anderen Worten: die Tempi eines einmal erarbeiteten Stückes stehen unverrückbar fest und beruhen auf dem Einverständnis der vier Musiker untereinander im Verhältnis zu dem betreffenden Werk. Das aber bedeutet, dass Imponderabilien, ausgenommen solche, die auf allzu entschuldbaren situationsbedingten Schwächen wie Intonations-Unsicherheiten (und selbst die gewahrt man nicht) beruhen, ausgeschlossen sind. So war denn auch der frappierendste Eindruck, als das LaSalle-Quartett im November/Dezember 1971 in Düsseldorf und Hannover den Inhalt der Wiener-Schule-Kassette an je vier Abenden präsentierte, dass man das Einspiel-Ergebnis klanggetreu wiederzuhören glaubte. Und in der Tat: bei diesem Quartett - und darin unterscheidet es sich fundamental von anderen, vom Juilliard-Quartett vielleicht am wenigsten - sind öffentliches Konzertieren und Aufnahme-Arbeit nicht voneinander zu trennen. Die Platte muss nichts beschönigen, weil es nichts zu beschönigen gibt. Denn die Konzerte des LaSalle-Quartetts gelingen aufnahmereif, weil sie bewusst in die private Sphäre vierer Musiker hereingeholt werden und zur vernünftigen Unterhaltung gedeihen, von der jeder Anhauch von Routine abgleitet.
Dieser Umstand mag manche an der Spontaneität und Reaktionsfähigkeit des LaSalle-Quartetts zweifeln lassen. In Wirklichkeit wird hier nur alles Zufallsbedingte ausgeschlossen. Denn für den Ernstfall gerüstet zu sein, bedeutet für das LaSalle-Quartett zwingend, jedes Moment einer musikalischen Betätigung als Ernstfall einzuschätzen. Präzision und Höflichkeit bieten in dieser Beziehung gute Testproben. Sie setzen allem Eingeschliffenen und Routinierten Widerstände entgegen und sorgen für eine virulente, hellwache Haltung der vier Spieler der Musik gegenüber.
Nur einer aus dem amerikanischen LaSalle-Quartett ist Amerikaner, der Cellist Jack Kirstein. Die anderen drei sind Deutsche. Walter Levin wurde in Berlin geboren, Henry Meyer in Dresden, Peter Kamnitzer in Hamburg. Levin konnte vor den Nazis ins damalige Palästina emigrieren. Nicht alle Deutschen im LaSalle-Quartett hatten das vergleichsweise große Glück, zur richtigen Zeit Deutschland verlassen und sich auf den Beruf vorbereiten zu können. Henry Meyer beispielsweise hat - um das einmal nur vom Aspekt der musikalischen Ausbildung her zu sehen - entscheidende Jahre in deutschen KZs einsitzen müssen. Erst nach der Befreiung 1945 ging er zum Studium nach Paris und später zu Ivan Galamian nach New York, dem großen alten Mann der Geige, bei dem sich noch heute junge Talente - wie der Deutsche Ulf Hoelscher - den letzten Schliff holen.
Die vier Mitglieder des LaSalle-Quartetts lernten sich auf der Juilliard School kennen und entschlossen sich hier, unter dem Einfluss des Juilliard-Quartetts, zur Quartettbildung. In New York, in der LaSalle-Straße, unternahmen sie die ersten Versuche ihrer Zusammenarbeit, und so kam es auch zu ihrer Namensgebung. Nach einer Umbesetzung, die ziemlich schnell erfolgte, fanden dann jene vier Künstler zusammen, die zu diesem Zeitpunkt seit 24 Jahren das LaSalle-Quartett bilden.
Rigorosität des Arbeitsstils und eine generell bekenntnishafte Haltung zur Musik stellten beim LaSalle-Quartett bald die Weichen für eine außergewöhnliche Betätigung auf dem Gebiet des Streichquartett-Spiels, ohne dass daraus auch mit Sicherheit eine Art von Karriere hätte prophezeit werden können. Sie wäre sicher leicht mit Hilfe eines geschickten Managements zu erringen gewesen, wenn man es darauf angelegt hätte. Das LaSalle-Quartett aber hat es sich stattdessen schwer gemacht, hat sich selbst Hindernisse aufgerichtet, um gehärteter, unangefochtener und freier operieren zu können.
Präzision und die soziale Tugend der Höflichkeit - noch einmal soll es unterstrichen werden - wurden seine Ansatzpunkte. Präzision beginnt mit dem Einstimmen der Instrumente, für das Levin und seine Kollegen sich ungewöhnlich viel Zeit nehmen. Sie stimmen nach allen Richtungen, prüfen die Instrumente überkreuzt, um nicht nur innerhalb der eigenen Saitenbespannung, sondern innerhalb des ganzen Quartetts - von einem zum anderen - die maximale intervallische Reinheit zu erreichen. Beim Instrumenten-Stimmen beginnt die Partnerschaft im LaSalle-Quartett, eine Art von Sozialstatus, an dem gearbeitet wird. So spielt man auch gern aus Partituren, zumindest aber studiert man aus ihnen. Diese vom Kolisch-Quartett übernommene Praxis erhöht die Möglichkeit gegenseitiger Kontrolle, zwingt zur Anspannung auch in Pausen, verhindert das Absinken der eigenen Konzentration, während der andere weiterspielt.
So greifen Präzision, Praxisbezogenheit und Kollegialität im LaSalle-Quartett ineinander über. Die Achtung vor dem anderen erwächst aus der musikalischen Kollektivarbeit, sie muss nicht erzwungen werden. Musikalische Technik und Menschlichkeit verschmelzen zu einer Einheit, welche die beste Basis für kammermusikalische Betätigung ist. Im übrigen war und ist das LaSalle-Quartett bestrebt, stets das Besondere zu leisten. Worin manifestiert es sich? Zunächst in der Literatur-Auswahl und in den Programmen der öffentlichen Konzerte, in denen es - nach den Worten Walter Levins - immer das besondere Stück gibt. Das kann vergleichsweise harmlos ausfallen, wenn Bartóks drittes Quartett gespielt wird, oder progressiver, wenn die Wahl auf Weberns „großes“ Quartett op. 28 trifft.
Das Kernproblem des LaSalle-Quartetts aber, das seine Individualität am deutlichsten macht, liegt letzten Endes im klanglichen Bereich. Er weist bei ihm spezifische Beschaffenheit auf, wobei zunächst weniger die Details auffallen, sondern viel mehr das zwischen den vier Instrumentalisten existente klangliche Spannungsfeld. Dieses ist so homogen und in sich ausgewogen, dass man von einem gezüchteten, vielleicht sogar von einem hochgezüchteten Klang sprechen könnte. Diese Klangkonzeption des LaSalle-Quartetts wird häufig missverstanden und unterschätzt, unschöner, belangloser Klang wird registriert.
Dabei bietet gerade dieser Klang legitime, selbständige und damit zugleich ganz singuläre Interpretations-Ansätze, wie sie in dieser besonderen Art allenfalls noch das Juilliard-Quartett, mit einigem Abstand vielleicht auch das Guarneri-Quartett bieten. Schönbergs erstes Streichquartett in d-moll op. 7 - um ein Beispiel herauszugreifen - ist kaum zu fassen (und wird wohl auch nur erträglich), wenn der Klang nicht nur schlank, sondern vor allem quasi wertneutral eingesetzt wird. Überschwang kann so ohne jeden Anhauch von Emphase auf ausschließlich rationalem Wege dingfest gemacht werden. Das hat den Vorteil, dass der Hörer vor falschen Leitbildern und Fehlschlüssen bewahrt bleibt, wie sie ihm beispielsweise beim zweiten Schönberg-Quartett oder in der Lyrischen Suite Alban Bergs gern als Beweis für eine Quasi-Traditionalität dieser Musik vorgemacht wird. Niemand will die Bindungen Schönbergs und Bergs an die Vergangenheit und auch Weberns Ausgangsposition von ihr - sein Quartett von 1905 demonstriert es - leugnen. Man dient dieser Musik indes mit nichts weniger - und gerade das macht die Interpretation durch das LaSalle-Quartett in so herausragender Weise reizvoll - als wenn man sie, mit dem Hintergedanken, ihre klangliche Progressivität womöglich zu mildern, als epigonale Appendices an die Spätromantik verklärt und damit verfälscht. Das gelingt besonders schlecht bei Webern, den das LaSalle-Quartett auf zugespitzte Art spielt.
Gerade die Ausgedörrtheit seiner Musik, etwa im Quartett op. 28 von 1938, realisiert es mit bedrängender Präsenz. Gipfelpunkt seiner Webern-Darstellung dürften indes die Bagatellen op. 9 bilden, jene hingetuschten Klangtupfer, zwischen deren Klängen mehr artikuliert zu sein scheint als in ihnen.
Hier ist das LaSalle-Quartett insbesondere dem Rat von Rudolf Kolisch gefolgt, der in der zweiten Hälfte der 50er Jahre mit Eduard Steuermann in Darmstadt während der Ferienkurse für neue Musik gastiert und bei der Gelegenheit das LaSalle-Quartett mit den Webern-Bagatellen gehört hatte. Er empfahl Levin und seinen Kollegen, die Pausen zwischen den Bagatellen auf ein Minimum zu reduzieren - ein recht äußerlicher Ratschlag, wie es scheinen will. In Wirklichkeit aber war er von substantieller Wichtigkeit. Suggerierte er den Interpreten doch jene Flüchtigkeit der klanglichen Gebärde, die im Endeffekt ins Gegenteil wirken soll. Das LaSalle-Quartett leitete aus dieser Empfehlung für sich die Konsequenz ab, ein rein äußerliches, technisches Verfahren auf nahezu banale Weise zu korrigieren, nämlich bei Stücken mit vielen kurzen Abschnitten die Notenblätter auf eine Fläche zusammenzukleben, um so das Seitenumwenden zu vermeiden. Sein ausgeprägtes Sensorium für das Setzen klangfarblicher Valeurs prädestiniert das LaSalle-Quartett, dickleibige, kontrapunktisch durch und durch gewirkte Musik in ihrer Logik aufzureißen. Auf Platten ist das bisher an Wolfs d-moll-Quartett und an den Schönberg-Quartetten zu prüfen. Aber auch in die entgegengesetzte Richtung hinein stellt sich diese Fähigkeit unter Beweis. Wer in öffentlichen Konzerten Mozart, Haydn oder ein Schumann-Quartett von den vier Amerikanern aus Cincinnati gehört hat, der macht Stil-Erfahrungen, die sich von allen vertrauten und zur Schablone erstarrten abheben. Nichts klingt hier wie gewohnt. Der Klang ist hell, locker und linear geführt. Aus solchen kargen, in die Horizontalschichten sich aufspleißenden Klanglinien scheinen Zusammenhänge und Stimmbezüge von vorher nicht wahrgenommener Qualität auf. Von hier aus versteht man auch, dass progressive Kritiker dem LaSalle-Quartett die Fähigkeit zuschreiben, die Darstellungsmöglichkeiten gerade des klassischen Quartett-Repertoires erneuern und von anderen als den gewohnten Ansätzen her aufrollen zu können.
Dass solche Interpretations-Einstellung avantgardistischen Werken in besonderer Weise zugute kommt, muss nach diesen Ausführungen nicht extra erwähnt werden. Denn die adäquate Entfaltung gerade dieser Musik, deren strukturelle Kombinatorik erst aus nachvollzogener Klangfarbe aufleuchtet, ist aus entsprechenden analytischen Untersuchungen dieser Musik hinreichend klar geworden. Das Kunststück des LaSalle-Quartetts liegt indes kaum darin, avantgardistische Quartette von Ligeti oder Lutoslawski strukturell erschlossen und in exzeptionellen Schallplatten-Einspielungen fixiert zu haben. Die bislang letzte Platte mit den Quartetten Ravels und Debussys erhellt darüber hinaus, wie sehr der Umgang mit Musik der unmittelbaren Gegenwart zurückschlagen kann auf klassische Bereiche: in ihnen werden Stimmführungen und Farbzusammensetzungen erschlossen, die bisher offenbar nicht wahrgenommen worden sind oder aber verschüttet blieben. In dieser Beziehung leistet das LaSalle-Quartett gerade an den beiden Werken Ravels und Debussys Entscheidendes: Es führt hier Musik auf den schmalen Grat, von dem die Musik permanent abzukippen scheint, es dann aber doch nicht tut. Anders gesagt: hier wird Musik in ihrer vielfältigen Zusammensetzung spielerisch analysiert, wird seziert und im gleichen Reproduktionsgang wieder zusammengesetzt. Auf diese Weise kommt es zu einem denkbar komplexen Hörvorgang. Entstehung von Musik wird im Nachhinein transparent gemacht, ohne dass es zu einer Einbuße an Spontaneität käme. Hier wird eine Synthese evident, die kammermusikalisches Verhalten genauso einschließt wie den Drang nach absoluter musikalischer Wahrheit. Das LaSalle-Quartett gehört in der Tat zu den wenigen künstlerischen Formationen, die die Scheinhaftigkeit von Musik durchbrechen und die Notwendigkeit ihrer klingenden Entfaltung fortwährend deutlich machen.
Goethes Wort von den vier vernünftigen, sich miteinander unterhaltenden Leuten im Streichquartett hat etwas Zweischneidiges. Wollte man vom Genre allein und hier von seinen wirklich gelungenen Exemplaren ausgehen, so könnte an der Formulierung, deren postulierender Nebensinn nicht zu überhören ist, gewiss kein Zweifel aufkommen. Zu Goethes Zeit aber war die Form, anders als heute, noch fast ausschließlich an sachkundige Amateure gebunden, an Dilettanten, die keinen oder zumindest keinen ausfüllenden Beruf versahen und deshalb in die Lage versetzt waren, ihre private Neigung zur Musik auf der Basis von Freiwilligkeit zum Stimulans ihres Lebens werden zu lassen.
Solchen sozialen Prämissen unterliegt das Quartettspiel heute, soweit es öffentlich stattfindet, nicht mehr. Zunächst gibt es - nach dem Muster des Wiener Rose-Quartetts - immer noch Orchesterquartette, die ihren Unterhalt mit ihrer Tätigkeit im Orchester verdienen und als Quartettspieler einen sozusagen quasi-amateurhaften Status einnehmen. Immerhin sind einige von ihnen zu absoluter Konkurrenzfähigkeit herangereift. Von anderer Beschaffenheit ist dagegen der Status solcher Quartette, die nichts weiter tun, als Quartette zu spielen. Und an manchem von diesen erweist sich Goethes Begriff von den vier vernünftigen Leuten, welche die Gattung nach seiner Ansicht fordert, als in Frage gestellt. Zu oft hat man von professionellen Streichquartetten gehört, die sich untereinander ausgesprochen unvernünftig begegnen, nicht mehr zur Unterhaltung bereit sind, sondern nur noch miteinander spielen, weil ihre Laufbahn sie zusammengebracht hat, ihr geachteter Name es verlangt und weil sie letzten Endes nichts anderes gelernt haben, als im Viererkollektiv tätig zu sein.
Dieser Umstand beleuchtet die Problematik des Quartettspielens von Berufs wegen krass. Kein anderes Ensemble, nicht die Duogemeinschaft, nicht das Klaviertrio oder das Streichtrio, hat in solchem Ausmaß wie das Streichquartett seine Besonderheit darin, von Unwägbarkeiten menschlichen Zusammenlebens und -wirkens abhängig zu sein und versuchen zu müssen, Störfaktoren und Fehlerquellen so niedrig wie möglich zu halten. Je älter ein Quartett ist, desto größer müsste also, zumindest theoretisch, auch die Möglichkeit sein, zum reinen Ideal des Quartettspielens zu kommen. Dem steht die Gefahr entgegen, dass die menschlichen Komplikationen im Laufe von zwanzig, dreißig Jahren wachsen. Immerhin verbringen hier vier Menschen in anstrengender Arbeit und auf Reisen mehr Zeit gemeinsam als im Zusammenleben mit ihren Familien. Außerdem können sie nie auf Distanz zueinander gehen, wenn nicht der harmonische Urgrund ihrer gemeinsamen Tätigkeit verletzt werden soll. Aus alledem folgt nahezu zwingend, dass Quartettspiel ein Paradox in sich ist. Die optimalen technischen und musikalischen Voraussetzungen, die sich erst mit der Zeit ergeben, wachsen im Verhältnis zur potentiellen Zunahme menschlicher Schwierigkeiten innerhalb der Gemeinschaften.
Für das LaSalle-Quartett, von dem hier die Rede sein soll, ist die lange Zusammenarbeit zur Voraussetzung geworden für das Aufsehen und den Erfolg, den diese vier Künstler heute verzeichnen können. Ihre Auseinandersetzung mit dem Quartettschaffen der Neuen Wiener Schule, die im Jahre 1971 in der Publikation der viel dekorierten DG-Kassette gipfelte, ist für das LaSalle-Quartett zur tragenden Säule seiner Kunst geworden. Nicht die Quartette Haydns oder Mozarts wurden bei ihm zur Basis, sondern das Schaffen Schönbergs und damit allerdings die Form des Quartetts in seiner klassischen Ausprägung. Denn gerade Schönberg - in Zusammenarbeit mit dem Kolisch-Quartett - hat seine Erfahrungen von Beethoven hergeleitet, so dass er für das LaSalle-Quartett zum Zentralpunkt wurde, von dem aus die Literatur zeitlich nach vorn und zurück in die Vergangenheit erschlossen werden konnte.
Gefahren und Attraktionen des Quartettspiels liegen dicht beieinander. Das LaSalle-Quartett - den Eindruck gewinnt man im Gespräch mit seinen Mitgliedern - fürchtet im Grunde nichts so sehr wie ein zu häufiges Konzertieren. Eine berechtigte Furcht, wenn man andere ebenso alte, aber noch bekanntere Quartettgemeinschaften zum Vergleich heranzieht, denen wohl nicht ganz zu Unrecht gelegentlich unterstellt wird, sie träfen sich immer erst auf dem Podium, also dann, wenn es ernst wird. Das LaSalle-Quartett fürchtet den Ernstfall nicht, denn sein Erfolgsgeheimnis ist absolute Präzision, und zwar für alle Elemente der Musik. Sie kann nur in aufwendiger Probenarbeit erreicht werden, mit augenzwinkernder Verständigung abends im Konzert ist es da nicht getan. Ein anderes Kriterium für das LaSalle-Quartett wurde die Courtoisie, die soziale Tugend der Höflichkeit, die nach Theodor W. Adorno mitgewirkt hat „bei jener Vergeistigung der Musik, deren Schauplatz die Kammermusik - vermutlich sie allein - war“.
Courtoisie und soziale Tugend der Höflichkeit impliziert die Quartettmusik in besonderer Weise, denn nur mit ihnen ist das vernünftige Gespräch zu realisieren, auf dem diese von vielen als die reinste Form musikalischer Emanation gepriesene Gattung beruht. So verdichtet sich das Bild eines nahezu perfekten Anachronismus für die kompositorische Form des Streichquartetts und für die, welche sich ihrer als Interpreten heute annehmen. Alles hier dringt auf Verinnerlichung, das heißt, einer ganz auf Einsamkeit, auf Singularität ausgerichteten Kompositionsart muss eine adäquate Interpreten-Haltung zugesellt werden. So häufen sich die Widersprüche: aus der Sphäre des Amateurmusizierens erwachsen, versagt sich das Genre heute allem Dilettantischen. Das im besten Sinne Private, das dem Streichquartett eignet, ist nur aus einer quasi-privaten Musizierhaltung, die in völliger Zurückgezogenheit errungen wurde, zu erhalten. Das sind die Bedingungen, unter denen einer Streichquartett-Gemeinschaft die technische und musikalische Präsenz zuwachsen kann, bei der zuletzt alles auf Präzision hinausläuft.
Das LaSalle-Quartett hat es sich mit der Aneignung seiner Präzision nicht leichtgemacht, und es kämpft noch heute Tag für Tag um deren Erhaltung. Auf Konzertreisen scheint ihm eines noch wichtiger als Konzerte: die Zeit fürs tägliche Probenpensum. Nun fällt es relativ leicht, die Probenergebnisse auf den erst in geringer Zahl vorhandenen, alle bei der DG erschienenen Schallplatten nachzuprüfen: auf zwei Platten aus der Avantgarde-Serie mit Quartetten von Ligeti, Brown, Rosenberg (2561040), Lutoslawski, Penderecki, Mayuzumi (137001); mit einer Aufnahme des d-moll-Quartetts von Hugo Wolf (139376), der Mendelssohn-Quartette op. 12 und op. 13 (2530053); mit der Wiener-Schule-Kassette (2720029) sowie der jüngst erschienenen Platte mit den Quartetten Debussys und Ravels (2530235). Noch aufschlussreicher ist es allerdings, mit exakter Kenntnis der Einspielergebnisse Konzerte des LaSalle-Quartetts zu hören. Da bestätigt sich beispielsweise eine Erfahrung der vier Musiker, die das Zeitgefühl betrifft. Primarius Walter Levin sagt: „Unsere Aufführungen dauern fast immer gleich lang.“ Mit anderen Worten: die Tempi eines einmal erarbeiteten Stückes stehen unverrückbar fest und beruhen auf dem Einverständnis der vier Musiker untereinander im Verhältnis zu dem betreffenden Werk. Das aber bedeutet, dass Imponderabilien, ausgenommen solche, die auf allzu entschuldbaren situationsbedingten Schwächen wie Intonations-Unsicherheiten (und selbst die gewahrt man nicht) beruhen, ausgeschlossen sind. So war denn auch der frappierendste Eindruck, als das LaSalle-Quartett im November/Dezember 1971 in Düsseldorf und Hannover den Inhalt der Wiener-Schule-Kassette an je vier Abenden präsentierte, dass man das Einspiel-Ergebnis klanggetreu wiederzuhören glaubte. Und in der Tat: bei diesem Quartett - und darin unterscheidet es sich fundamental von anderen, vom Juilliard-Quartett vielleicht am wenigsten - sind öffentliches Konzertieren und Aufnahme-Arbeit nicht voneinander zu trennen. Die Platte muss nichts beschönigen, weil es nichts zu beschönigen gibt. Denn die Konzerte des LaSalle-Quartetts gelingen aufnahmereif, weil sie bewusst in die private Sphäre vierer Musiker hereingeholt werden und zur vernünftigen Unterhaltung gedeihen, von der jeder Anhauch von Routine abgleitet.
Dieser Umstand mag manche an der Spontaneität und Reaktionsfähigkeit des LaSalle-Quartetts zweifeln lassen. In Wirklichkeit wird hier nur alles Zufallsbedingte ausgeschlossen. Denn für den Ernstfall gerüstet zu sein, bedeutet für das LaSalle-Quartett zwingend, jedes Moment einer musikalischen Betätigung als Ernstfall einzuschätzen. Präzision und Höflichkeit bieten in dieser Beziehung gute Testproben. Sie setzen allem Eingeschliffenen und Routinierten Widerstände entgegen und sorgen für eine virulente, hellwache Haltung der vier Spieler der Musik gegenüber.
Nur einer aus dem amerikanischen LaSalle-Quartett ist Amerikaner, der Cellist Jack Kirstein. Die anderen drei sind Deutsche. Walter Levin wurde in Berlin geboren, Henry Meyer in Dresden, Peter Kamnitzer in Hamburg. Levin konnte vor den Nazis ins damalige Palästina emigrieren. Nicht alle Deutschen im LaSalle-Quartett hatten das vergleichsweise große Glück, zur richtigen Zeit Deutschland verlassen und sich auf den Beruf vorbereiten zu können. Henry Meyer beispielsweise hat - um das einmal nur vom Aspekt der musikalischen Ausbildung her zu sehen - entscheidende Jahre in deutschen KZs einsitzen müssen. Erst nach der Befreiung 1945 ging er zum Studium nach Paris und später zu Ivan Galamian nach New York, dem großen alten Mann der Geige, bei dem sich noch heute junge Talente - wie der Deutsche Ulf Hoelscher - den letzten Schliff holen.
Die vier Mitglieder des LaSalle-Quartetts lernten sich auf der Juilliard School kennen und entschlossen sich hier, unter dem Einfluss des Juilliard-Quartetts, zur Quartettbildung. In New York, in der LaSalle-Straße, unternahmen sie die ersten Versuche ihrer Zusammenarbeit, und so kam es auch zu ihrer Namensgebung. Nach einer Umbesetzung, die ziemlich schnell erfolgte, fanden dann jene vier Künstler zusammen, die zu diesem Zeitpunkt seit 24 Jahren das LaSalle-Quartett bilden.
Rigorosität des Arbeitsstils und eine generell bekenntnishafte Haltung zur Musik stellten beim LaSalle-Quartett bald die Weichen für eine außergewöhnliche Betätigung auf dem Gebiet des Streichquartett-Spiels, ohne dass daraus auch mit Sicherheit eine Art von Karriere hätte prophezeit werden können. Sie wäre sicher leicht mit Hilfe eines geschickten Managements zu erringen gewesen, wenn man es darauf angelegt hätte. Das LaSalle-Quartett aber hat es sich stattdessen schwer gemacht, hat sich selbst Hindernisse aufgerichtet, um gehärteter, unangefochtener und freier operieren zu können.
Präzision und die soziale Tugend der Höflichkeit - noch einmal soll es unterstrichen werden - wurden seine Ansatzpunkte. Präzision beginnt mit dem Einstimmen der Instrumente, für das Levin und seine Kollegen sich ungewöhnlich viel Zeit nehmen. Sie stimmen nach allen Richtungen, prüfen die Instrumente überkreuzt, um nicht nur innerhalb der eigenen Saitenbespannung, sondern innerhalb des ganzen Quartetts - von einem zum anderen - die maximale intervallische Reinheit zu erreichen. Beim Instrumenten-Stimmen beginnt die Partnerschaft im LaSalle-Quartett, eine Art von Sozialstatus, an dem gearbeitet wird. So spielt man auch gern aus Partituren, zumindest aber studiert man aus ihnen. Diese vom Kolisch-Quartett übernommene Praxis erhöht die Möglichkeit gegenseitiger Kontrolle, zwingt zur Anspannung auch in Pausen, verhindert das Absinken der eigenen Konzentration, während der andere weiterspielt.
So greifen Präzision, Praxisbezogenheit und Kollegialität im LaSalle-Quartett ineinander über. Die Achtung vor dem anderen erwächst aus der musikalischen Kollektivarbeit, sie muss nicht erzwungen werden. Musikalische Technik und Menschlichkeit verschmelzen zu einer Einheit, welche die beste Basis für kammermusikalische Betätigung ist. Im übrigen war und ist das LaSalle-Quartett bestrebt, stets das Besondere zu leisten. Worin manifestiert es sich? Zunächst in der Literatur-Auswahl und in den Programmen der öffentlichen Konzerte, in denen es - nach den Worten Walter Levins - immer das besondere Stück gibt. Das kann vergleichsweise harmlos ausfallen, wenn Bartóks drittes Quartett gespielt wird, oder progressiver, wenn die Wahl auf Weberns „großes“ Quartett op. 28 trifft.
Das Kernproblem des LaSalle-Quartetts aber, das seine Individualität am deutlichsten macht, liegt letzten Endes im klanglichen Bereich. Er weist bei ihm spezifische Beschaffenheit auf, wobei zunächst weniger die Details auffallen, sondern viel mehr das zwischen den vier Instrumentalisten existente klangliche Spannungsfeld. Dieses ist so homogen und in sich ausgewogen, dass man von einem gezüchteten, vielleicht sogar von einem hochgezüchteten Klang sprechen könnte. Diese Klangkonzeption des LaSalle-Quartetts wird häufig missverstanden und unterschätzt, unschöner, belangloser Klang wird registriert.
Dabei bietet gerade dieser Klang legitime, selbständige und damit zugleich ganz singuläre Interpretations-Ansätze, wie sie in dieser besonderen Art allenfalls noch das Juilliard-Quartett, mit einigem Abstand vielleicht auch das Guarneri-Quartett bieten. Schönbergs erstes Streichquartett in d-moll op. 7 - um ein Beispiel herauszugreifen - ist kaum zu fassen (und wird wohl auch nur erträglich), wenn der Klang nicht nur schlank, sondern vor allem quasi wertneutral eingesetzt wird. Überschwang kann so ohne jeden Anhauch von Emphase auf ausschließlich rationalem Wege dingfest gemacht werden. Das hat den Vorteil, dass der Hörer vor falschen Leitbildern und Fehlschlüssen bewahrt bleibt, wie sie ihm beispielsweise beim zweiten Schönberg-Quartett oder in der Lyrischen Suite Alban Bergs gern als Beweis für eine Quasi-Traditionalität dieser Musik vorgemacht wird. Niemand will die Bindungen Schönbergs und Bergs an die Vergangenheit und auch Weberns Ausgangsposition von ihr - sein Quartett von 1905 demonstriert es - leugnen. Man dient dieser Musik indes mit nichts weniger - und gerade das macht die Interpretation durch das LaSalle-Quartett in so herausragender Weise reizvoll - als wenn man sie, mit dem Hintergedanken, ihre klangliche Progressivität womöglich zu mildern, als epigonale Appendices an die Spätromantik verklärt und damit verfälscht. Das gelingt besonders schlecht bei Webern, den das LaSalle-Quartett auf zugespitzte Art spielt.
Gerade die Ausgedörrtheit seiner Musik, etwa im Quartett op. 28 von 1938, realisiert es mit bedrängender Präsenz. Gipfelpunkt seiner Webern-Darstellung dürften indes die Bagatellen op. 9 bilden, jene hingetuschten Klangtupfer, zwischen deren Klängen mehr artikuliert zu sein scheint als in ihnen.
Hier ist das LaSalle-Quartett insbesondere dem Rat von Rudolf Kolisch gefolgt, der in der zweiten Hälfte der 50er Jahre mit Eduard Steuermann in Darmstadt während der Ferienkurse für neue Musik gastiert und bei der Gelegenheit das LaSalle-Quartett mit den Webern-Bagatellen gehört hatte. Er empfahl Levin und seinen Kollegen, die Pausen zwischen den Bagatellen auf ein Minimum zu reduzieren - ein recht äußerlicher Ratschlag, wie es scheinen will. In Wirklichkeit aber war er von substantieller Wichtigkeit. Suggerierte er den Interpreten doch jene Flüchtigkeit der klanglichen Gebärde, die im Endeffekt ins Gegenteil wirken soll. Das LaSalle-Quartett leitete aus dieser Empfehlung für sich die Konsequenz ab, ein rein äußerliches, technisches Verfahren auf nahezu banale Weise zu korrigieren, nämlich bei Stücken mit vielen kurzen Abschnitten die Notenblätter auf eine Fläche zusammenzukleben, um so das Seitenumwenden zu vermeiden. Sein ausgeprägtes Sensorium für das Setzen klangfarblicher Valeurs prädestiniert das LaSalle-Quartett, dickleibige, kontrapunktisch durch und durch gewirkte Musik in ihrer Logik aufzureißen. Auf Platten ist das bisher an Wolfs d-moll-Quartett und an den Schönberg-Quartetten zu prüfen. Aber auch in die entgegengesetzte Richtung hinein stellt sich diese Fähigkeit unter Beweis. Wer in öffentlichen Konzerten Mozart, Haydn oder ein Schumann-Quartett von den vier Amerikanern aus Cincinnati gehört hat, der macht Stil-Erfahrungen, die sich von allen vertrauten und zur Schablone erstarrten abheben. Nichts klingt hier wie gewohnt. Der Klang ist hell, locker und linear geführt. Aus solchen kargen, in die Horizontalschichten sich aufspleißenden Klanglinien scheinen Zusammenhänge und Stimmbezüge von vorher nicht wahrgenommener Qualität auf. Von hier aus versteht man auch, dass progressive Kritiker dem LaSalle-Quartett die Fähigkeit zuschreiben, die Darstellungsmöglichkeiten gerade des klassischen Quartett-Repertoires erneuern und von anderen als den gewohnten Ansätzen her aufrollen zu können.
Dass solche Interpretations-Einstellung avantgardistischen Werken in besonderer Weise zugute kommt, muss nach diesen Ausführungen nicht extra erwähnt werden. Denn die adäquate Entfaltung gerade dieser Musik, deren strukturelle Kombinatorik erst aus nachvollzogener Klangfarbe aufleuchtet, ist aus entsprechenden analytischen Untersuchungen dieser Musik hinreichend klar geworden. Das Kunststück des LaSalle-Quartetts liegt indes kaum darin, avantgardistische Quartette von Ligeti oder Lutoslawski strukturell erschlossen und in exzeptionellen Schallplatten-Einspielungen fixiert zu haben. Die bislang letzte Platte mit den Quartetten Ravels und Debussys erhellt darüber hinaus, wie sehr der Umgang mit Musik der unmittelbaren Gegenwart zurückschlagen kann auf klassische Bereiche: in ihnen werden Stimmführungen und Farbzusammensetzungen erschlossen, die bisher offenbar nicht wahrgenommen worden sind oder aber verschüttet blieben. In dieser Beziehung leistet das LaSalle-Quartett gerade an den beiden Werken Ravels und Debussys Entscheidendes: Es führt hier Musik auf den schmalen Grat, von dem die Musik permanent abzukippen scheint, es dann aber doch nicht tut. Anders gesagt: hier wird Musik in ihrer vielfältigen Zusammensetzung spielerisch analysiert, wird seziert und im gleichen Reproduktionsgang wieder zusammengesetzt. Auf diese Weise kommt es zu einem denkbar komplexen Hörvorgang. Entstehung von Musik wird im Nachhinein transparent gemacht, ohne dass es zu einer Einbuße an Spontaneität käme. Hier wird eine Synthese evident, die kammermusikalisches Verhalten genauso einschließt wie den Drang nach absoluter musikalischer Wahrheit. Das LaSalle-Quartett gehört in der Tat zu den wenigen künstlerischen Formationen, die die Scheinhaftigkeit von Musik durchbrechen und die Notwendigkeit ihrer klingenden Entfaltung fortwährend deutlich machen.
