Ewig im Schatten der Planeten?
Am 21. September vor 150 Jahren wurde Gustav Holst geboren. Er war ein visionärer Realist
Als der englische Mob bei Kriegsausbruch 1914 gegen deutsche Kaufleute, Musiker und Dackel zu wüten begann, begann auch für Gustav Holst eine schwere Zeit. Dem ohnehin verdächtig klingenden Namen hatte sein Großvater noch ein „von“ hinzugefügt. Klarer Fall: Hier stand der Feind. Holst bewohnte zu diesem Zeitpunkt ein Cottage in Essex, wo misstrauische Nachbarn beobachteten, wie er auf langen Spaziergängen mit einer Mappe in der Hand die Bauern ausfragte. In dem Örtchen endete die hysterische Suche nach Spionen erst, als sich die Polizei des Falles annahm und Holst von jedem Verdacht freisprach.
Seine Vorfahren väterlicherseits stammten tatsächlich aus Skandinavien und Deutschland, aber kein englischer Komponist von einiger Bedeutung stand der teutonischen Tradition so fern wie er. Während seine Lehrer Charles Villiers Standford und Hubert Parry als die ersten englischen Sinfoniker betrachtet wurden, während Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams und Arnold Bax diese Gattung um bemerkenswerte Beiträge bereicherten und Holsts Schüler Edmund Rubbra gerade auf sinfonischem Feld reüssierte, verhielt sich Holst abstinent. Er konnte nichts mit der Sonatenform anfangen, die Arbeit mit Durchführungsteilen war ihm fremd. Zwar hatte er sich in jungen Jahren an einer „Cotswolds Symphony“ versucht, aber die verschwand nach der ersten Aufführung im Archiv. Am Ende seines Lebens wiederholte er den Versuch, ohne über ein Scherzo hinauszukommen. Dass er die ambitionierte Vertonung von Keats-Gedichten „First Choral Symphony“ nannte, war terminologisch Hochstapelei – und eine zweite Chorsinfonie schrieb er sowieso nicht.
Überhaupt kultivierte Holst erstaunliche Abneigungen. Die „Cotswolds Symphony“ war 1900 während der Tournee einer Operntruppe entstanden, deren Auftritte sich kaum von Zirkusnummern unterschieden. Holst machte in dem Laienorchester erschütternde Erfahrungen, die dazu führten, dass er die Gattung Oper nie mehr ernst zu nehmen vermochte. Obwohl ihn noch mehrmals das Musiktheater beschäftigen sollte, blieben nur die Parodien „Opera as She is Wrote“ (kein Tippfehler!) und „The Perfect Fool“ in Erinnerung, wenn auch nicht auf der Bühne.
Wagner war keine Lösung. Sondern das Problem. Der junge Posaunist, Organist und Chorleiter hörte 1892 in Covent Garden die „Götterdämmerung“, dirigiert von Gustav Mahler, und geriet unvermeidlich ins Delirieren. Noch das Orchesterstück „A Winter Idyll“ bekundet 1897 eine übergroße Abhängigkeit. Es vergingen weitere fünf Jahre, bis er sich halbwegs befreien konnte; die „Somerset Rhapsody“ kombiniert chromatische Harmonik und Kirchentonleitern, und der Ideengeber hieß nicht mehr Wagner, sondern Vaughan Williams. Inspiriert von dessen „Norfolk Rhapsody“ hatte Holst verschiedene Volksliedsammlungen studiert und zwei Melodien entdeckt, denen die Erfolgsgarantie schon eingezeichnet war, nämlich den „Sheep-shearing Song“ und „High Germany“ – die „Somerset Rhapsody“ mit ihrem bukolischen Charme und ihrem deftigen Marschrhythmus weckte überall, wo sie erklang, reinstes Entzücken. Doch was sich so schlicht ausnimmt, ist raffiniert konstruiert; die insgesamt vier Volkslieder werden ineinander verschachtelt, Modelle wie Variation oder Rondo finden keine Anwendung. Holst hat sich vollkommen von traditionellen Mustern emanzipiert. Und geht diesen Weg weiter. Jedes Werk müsse seine eigene Form finden, so das Credo des Komponisten, der allgemein für konservativ, ja mittelmäßig gehalten wurde. Nur wenige Zeitgenossen sahen in ihm einen der originellsten, progressivsten Tonsetzer Englands. Er war selbst als Pädagoge zu sehr Mann der Praxis, um sich in die Nischen ästhetischer Theorien zu verirren. Er war Visionär, Mystiker, Astrologe, beschäftigte sich mit Tierkreiszeichen und stellte Freunden das Horoskop. Extreme Gegensätze prägten seinen Charakter wie seine Musik. Gustav Holst konnte gesellig und lärmend lustig sein, er konnte aber auch zurückgezogen leben und zu wochenlangen einsamen Wanderungen aufbrechen. Seine Werke berühren berstend die Randzonen der Akustik und versinken in stillste Regionen des Seelenlebens.
Würden wir Gustav Holst heute noch kennen, gäbe es nicht „The Planets“?
Er war weder Christ noch Atheist. Zeitweilig zogen ihn die klassischen Schriften des Hinduismus stark an. Seine Vertonungen eigenhändiger Übersetzungen aus dem Sanskrit vermeiden Pseudo-Orientalismen, bedienen sich lieber einer individuellen, kosmopolitischen Tonsprache. Ein Kritiker meinte damals, die vier „Choral Hymns from the Rig Veda“ könnten ebenso gut dem prähistorischen Gloucestershire entsprungen sein wie den Tälern des Indus. Die für unterschiedliche Instrumentengruppen geschriebene Tetralogie ist fraglos das Hauptwerk dieser Phase. Solch gleißende Emanationen des Göttlichen hören wir bei Holst kein zweites Mal. Wer es milder mag, sollte sich „The Cloud Messenger“ anhören. Diese ebenfalls 45-minütige Fantasie für Chor und Orchester folgt dem Poem „Meghaduta“ („Der Wolkenbote“) des indischen Dichters Kalidasa aus dem 5. Jahrhundert. Holst verwendet hier wie so oft pentatonische und Ganztonskalen, auch Kirchenmodi sind keine Seltenheit. Rückgriffe auf das Volkslied und die Musik der Tudor-Epoche waren um 1920 Standard. Ohne diese Überlieferungen wäre Holst nicht Holst geworden, ebenso wenig ohne die englische Landschaft. Viele Werke atmen den Geist dieser noch heute unzerstörten Gefilde; auf den Spuren von Thomas Hardys „The Return of the Native“ wanderte er wiederholt durch Dorset und Wiltshire, deren mysteriöse, zeitlose Atmosphäre die Tondichtung „Egdon Heath“ einfängt. Aber da Holst niemals einem Sujet lange treu blieb, ließ er auch den englischen Landschaftsgarten hinter sich und schrieb mit „Hammersmith“, gesetzt für Brass Band und später auch für Orchester, eine Hommage auf den gleichnamigen Ortsteil Londons.
Hätten die romantischen und die quirligen Orchesterwerke, hätten die großartigen Beschwörungen der indischen Epen und die ungemein bewegenden Chorlieder wie die „Seven Partsongs“ ausgereicht, um den Namen Gustav Holst unsterblich zu machen? Würden wir ihn heute noch kennen, gäbe es nicht „The Planets“? Wahrscheinlich doch, vielleicht würden diese Werke sogar öfter gespielt werden. Aber die geniale Orchestersuite schleuderte alles andere aus der konzertanten Umlaufbahn. Mit ihr gelang Holst die Quadratur des Kreises: „The Planets“ sind absolut extrovertiert; während einer Aufführung in Queen’s Hall 1918 tanzten zu „Jupiter, the Bringer of Jollity“ die Putzfrauen auf dem Gang. Die Suite ist aber zugleich, wie üblich bei Holst, das exakte Gegenteil und äußerst intrikat gesetzt: Polyrhythmik in „Mars“ und „Mercury“, abrupter Tonartenwechsel in „Venus“, unbestimmbare Tonalität in „Saturn“, Parallelführung von e-Moll und gis-Moll in „Neptune“, der magische Nonenakkord in „Uranus“ – die betäubende Wirkung des Werkes verhindert, dass uns derartige Kunstgriffe überhaupt auffallen. Auch die thematischen Bezüge zwischen den einzelnen Sätzen hat Holst gekonnt kaschiert. Und die von ihm gewählten formalen Lösungen sind ebenfalls alles andere als konventionell: Jeder der sieben Sätze besteht aus verschiedenen Sektionen, die in jeweils unterschiedlicher Reihenfolge verarbeitet werden, wobei die Coda zum Anfang zurückkehrt. Mit zwei Ausnahmen allerdings: „Mars, the Bringer of War“ endet nicht, wie er begann, weil kein Krieg das Verlorene wiederherstellt; und „Neptune, the Mystic“ entfernt sich thematisch in immer neue, immer fremdere Regionen, als wollte der Komponist andeuten, dass niemand von diesen äußersten Zonen unseres Sonnensystems jemals zurückkehrt. Man könnte einwenden, seit Voyager 2 sei ein Hin- und Rückflug zum Neptun innerhalb von 25 Jahren denkbar. Aber das Argument hätte Holst nicht gelten lassen. Ihn interessierte die astrologische und mythische Poesie mehr als die Astronomie.
Wer den anderen, den unbekannten Gustav Holst entdecken will, muss kein Astronaut sein. Aber ein bisschen NASA-DNA kann nicht schaden.
Als der englische Mob bei Kriegsausbruch 1914 gegen deutsche Kaufleute, Musiker und Dackel zu wüten begann, begann auch für Gustav Holst eine schwere Zeit. Dem ohnehin verdächtig klingenden Namen hatte sein Großvater noch ein „von“ hinzugefügt. Klarer Fall: Hier stand der Feind. Holst bewohnte zu diesem Zeitpunkt ein Cottage in Essex, wo misstrauische Nachbarn beobachteten, wie er auf langen Spaziergängen mit einer Mappe in der Hand die Bauern ausfragte. In dem Örtchen endete die hysterische Suche nach Spionen erst, als sich die Polizei des Falles annahm und Holst von jedem Verdacht freisprach.
Seine Vorfahren väterlicherseits stammten tatsächlich aus Skandinavien und Deutschland, aber kein englischer Komponist von einiger Bedeutung stand der teutonischen Tradition so fern wie er. Während seine Lehrer Charles Villiers Standford und Hubert Parry als die ersten englischen Sinfoniker betrachtet wurden, während Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams und Arnold Bax diese Gattung um bemerkenswerte Beiträge bereicherten und Holsts Schüler Edmund Rubbra gerade auf sinfonischem Feld reüssierte, verhielt sich Holst abstinent. Er konnte nichts mit der Sonatenform anfangen, die Arbeit mit Durchführungsteilen war ihm fremd. Zwar hatte er sich in jungen Jahren an einer „Cotswolds Symphony“ versucht, aber die verschwand nach der ersten Aufführung im Archiv. Am Ende seines Lebens wiederholte er den Versuch, ohne über ein Scherzo hinauszukommen. Dass er die ambitionierte Vertonung von Keats-Gedichten „First Choral Symphony“ nannte, war terminologisch Hochstapelei – und eine zweite Chorsinfonie schrieb er sowieso nicht.
Überhaupt kultivierte Holst erstaunliche Abneigungen. Die „Cotswolds Symphony“ war 1900 während der Tournee einer Operntruppe entstanden, deren Auftritte sich kaum von Zirkusnummern unterschieden. Holst machte in dem Laienorchester erschütternde Erfahrungen, die dazu führten, dass er die Gattung Oper nie mehr ernst zu nehmen vermochte. Obwohl ihn noch mehrmals das Musiktheater beschäftigen sollte, blieben nur die Parodien „Opera as She is Wrote“ (kein Tippfehler!) und „The Perfect Fool“ in Erinnerung, wenn auch nicht auf der Bühne.
Wagner war keine Lösung. Sondern das Problem. Der junge Posaunist, Organist und Chorleiter hörte 1892 in Covent Garden die „Götterdämmerung“, dirigiert von Gustav Mahler, und geriet unvermeidlich ins Delirieren. Noch das Orchesterstück „A Winter Idyll“ bekundet 1897 eine übergroße Abhängigkeit. Es vergingen weitere fünf Jahre, bis er sich halbwegs befreien konnte; die „Somerset Rhapsody“ kombiniert chromatische Harmonik und Kirchentonleitern, und der Ideengeber hieß nicht mehr Wagner, sondern Vaughan Williams. Inspiriert von dessen „Norfolk Rhapsody“ hatte Holst verschiedene Volksliedsammlungen studiert und zwei Melodien entdeckt, denen die Erfolgsgarantie schon eingezeichnet war, nämlich den „Sheep-shearing Song“ und „High Germany“ – die „Somerset Rhapsody“ mit ihrem bukolischen Charme und ihrem deftigen Marschrhythmus weckte überall, wo sie erklang, reinstes Entzücken. Doch was sich so schlicht ausnimmt, ist raffiniert konstruiert; die insgesamt vier Volkslieder werden ineinander verschachtelt, Modelle wie Variation oder Rondo finden keine Anwendung. Holst hat sich vollkommen von traditionellen Mustern emanzipiert. Und geht diesen Weg weiter. Jedes Werk müsse seine eigene Form finden, so das Credo des Komponisten, der allgemein für konservativ, ja mittelmäßig gehalten wurde. Nur wenige Zeitgenossen sahen in ihm einen der originellsten, progressivsten Tonsetzer Englands. Er war selbst als Pädagoge zu sehr Mann der Praxis, um sich in die Nischen ästhetischer Theorien zu verirren. Er war Visionär, Mystiker, Astrologe, beschäftigte sich mit Tierkreiszeichen und stellte Freunden das Horoskop. Extreme Gegensätze prägten seinen Charakter wie seine Musik. Gustav Holst konnte gesellig und lärmend lustig sein, er konnte aber auch zurückgezogen leben und zu wochenlangen einsamen Wanderungen aufbrechen. Seine Werke berühren berstend die Randzonen der Akustik und versinken in stillste Regionen des Seelenlebens.
Würden wir Gustav Holst heute noch kennen, gäbe es nicht „The Planets“?
Er war weder Christ noch Atheist. Zeitweilig zogen ihn die klassischen Schriften des Hinduismus stark an. Seine Vertonungen eigenhändiger Übersetzungen aus dem Sanskrit vermeiden Pseudo-Orientalismen, bedienen sich lieber einer individuellen, kosmopolitischen Tonsprache. Ein Kritiker meinte damals, die vier „Choral Hymns from the Rig Veda“ könnten ebenso gut dem prähistorischen Gloucestershire entsprungen sein wie den Tälern des Indus. Die für unterschiedliche Instrumentengruppen geschriebene Tetralogie ist fraglos das Hauptwerk dieser Phase. Solch gleißende Emanationen des Göttlichen hören wir bei Holst kein zweites Mal. Wer es milder mag, sollte sich „The Cloud Messenger“ anhören. Diese ebenfalls 45-minütige Fantasie für Chor und Orchester folgt dem Poem „Meghaduta“ („Der Wolkenbote“) des indischen Dichters Kalidasa aus dem 5. Jahrhundert. Holst verwendet hier wie so oft pentatonische und Ganztonskalen, auch Kirchenmodi sind keine Seltenheit. Rückgriffe auf das Volkslied und die Musik der Tudor-Epoche waren um 1920 Standard. Ohne diese Überlieferungen wäre Holst nicht Holst geworden, ebenso wenig ohne die englische Landschaft. Viele Werke atmen den Geist dieser noch heute unzerstörten Gefilde; auf den Spuren von Thomas Hardys „The Return of the Native“ wanderte er wiederholt durch Dorset und Wiltshire, deren mysteriöse, zeitlose Atmosphäre die Tondichtung „Egdon Heath“ einfängt. Aber da Holst niemals einem Sujet lange treu blieb, ließ er auch den englischen Landschaftsgarten hinter sich und schrieb mit „Hammersmith“, gesetzt für Brass Band und später auch für Orchester, eine Hommage auf den gleichnamigen Ortsteil Londons.
Hätten die romantischen und die quirligen Orchesterwerke, hätten die großartigen Beschwörungen der indischen Epen und die ungemein bewegenden Chorlieder wie die „Seven Partsongs“ ausgereicht, um den Namen Gustav Holst unsterblich zu machen? Würden wir ihn heute noch kennen, gäbe es nicht „The Planets“? Wahrscheinlich doch, vielleicht würden diese Werke sogar öfter gespielt werden. Aber die geniale Orchestersuite schleuderte alles andere aus der konzertanten Umlaufbahn. Mit ihr gelang Holst die Quadratur des Kreises: „The Planets“ sind absolut extrovertiert; während einer Aufführung in Queen’s Hall 1918 tanzten zu „Jupiter, the Bringer of Jollity“ die Putzfrauen auf dem Gang. Die Suite ist aber zugleich, wie üblich bei Holst, das exakte Gegenteil und äußerst intrikat gesetzt: Polyrhythmik in „Mars“ und „Mercury“, abrupter Tonartenwechsel in „Venus“, unbestimmbare Tonalität in „Saturn“, Parallelführung von e-Moll und gis-Moll in „Neptune“, der magische Nonenakkord in „Uranus“ – die betäubende Wirkung des Werkes verhindert, dass uns derartige Kunstgriffe überhaupt auffallen. Auch die thematischen Bezüge zwischen den einzelnen Sätzen hat Holst gekonnt kaschiert. Und die von ihm gewählten formalen Lösungen sind ebenfalls alles andere als konventionell: Jeder der sieben Sätze besteht aus verschiedenen Sektionen, die in jeweils unterschiedlicher Reihenfolge verarbeitet werden, wobei die Coda zum Anfang zurückkehrt. Mit zwei Ausnahmen allerdings: „Mars, the Bringer of War“ endet nicht, wie er begann, weil kein Krieg das Verlorene wiederherstellt; und „Neptune, the Mystic“ entfernt sich thematisch in immer neue, immer fremdere Regionen, als wollte der Komponist andeuten, dass niemand von diesen äußersten Zonen unseres Sonnensystems jemals zurückkehrt. Man könnte einwenden, seit Voyager 2 sei ein Hin- und Rückflug zum Neptun innerhalb von 25 Jahren denkbar. Aber das Argument hätte Holst nicht gelten lassen. Ihn interessierte die astrologische und mythische Poesie mehr als die Astronomie.
Wer den anderen, den unbekannten Gustav Holst entdecken will, muss kein Astronaut sein. Aber ein bisschen NASA-DNA kann nicht schaden.
