Voll ins Risiko

Günter Hänssler ist eines der Urgesteine der CD-Branche. Auch wenn die goldenen Zeiten vorbei sind, führt er noch immer mit Freude und Geschick seine Labels Hänssler Classic und Profil Edition Günter Hänssler. Der Text ist das Resultat eines längeren Gesprächs, das wir bei ihm zu Hause in Neu-Ulm geführt haben – dort wohnt der gebürtige Stuttgarter seit über zwanzig Jahren. Günter Hänssler, der letztes Jahr 65 geworden ist, ist ein netter, umgänglicher Mann, der mit charmanter schwäbischer Färbung spricht.

Die Firma Hänssler wurde aus einer Not heraus gegründet. Mein Opa hatte das Gedicht „Auf Adlers Flügeln getragen“ vertont, aber keinen Verleger gefunden. So hat er seinen eigenen Verlag gegründet, 1919 war das. Aber das lief lange Zeit nur nebenher, sein Geld verdient hat er als Korbmacher. Er war Chorleiter und hat ein Oeuvre von fast tausend Liedern hinterlassen, darunter viele Bearbeitungen zum Beispiel von bekannten Weihnachtsliedern.

Richtig Fahrt auf nahm der Verlag unter meinem Vater. Der hatte Musikwissenschaft und Theologie studiert und war ein fantastischer Trompeter, spielte auch Geige und Klavier, hat aber aus dem Zweiten Weltkrieg Tuberkulose mitgebracht. Sie haben ihm einen Lungenflügel rausgenommen, und dann war die Trompete erst mal kein Thema mehr. Aber ich erinnere mich, dass ich als kleiner Knirps unter dem Flügel gesessen habe, wenn er Tschaikowskys Klavierkonzert Nr. 1 in b-Moll gespielt hat. Er hat den Verlag ziemlich gut ausgebaut, auch im Buchbereich, aber der Schwerpunkt waren lange Zeit die Noten. Er hat gute Notenausgaben gemacht, die immer ein bisschen günstiger waren als die von Bärenreiter, damals der Standard.

‍

„Helmuth Rilling hat in Stuttgart damals eine regelrechte Bach-Euphorie ausgelöst.“

‍

Eines Tages im Jahr 1956 stand Helmuth Rilling bei meinem Vater im Laden und brauchte einen Notensatz für seinen Chor, den er gerade in Gächingen gegründet hatte. Mein Vater konnte sehr großzügig sein, und er hat ihm einfach den Chorsatz geschenkt. Auf die Zeit geht die Beziehung zurück. 1976 hat Rilling wieder meinen Vater besucht, er wollte die geistliche Musik der Bach-Familie auf LP aufnehmen. Mein Vater hatte bereits einzelne Orgelplatten gemacht, die im Kölner Dom oder im Ulmer Münster von den Touristen gekauft wurden, aber das war keine ernsthafte Label-Tätigkeit. Rilling hatte schon einen „Apparat“ hinter sich, auch wenn die Bachakademie erst 1981 gegründet wurde. Er hatte parallel begonnen, die Bach-Kantaten aufzunehmen, die beim Claudius Verlag, einem kleinen Verlag der Evangelischen Kirche in Bayern, herausgebracht wurden. Aber damit hatten die sich finanziell verhoben, und so fragte Rilling meinen Vater, ob er das Projekt nicht übernehmen wollte. Mein Vater hat das immer den teuersten Waldspaziergang seines Lebens genannt. Wenn ich ehrlich sein soll, war mein Vater sehr mutig, weil er zwar von Musik richtig viel Ahnung, aber keinen Vertrieb hatte. So wusste keiner, dass es in Cannes eine große Musikmesse gab, die Midem. Als ich in den Verlag eingestiegen bin, setzte ich mich in meinen Golf GTI und bin runtergefahren. Beim Musikverlegerstand fand ich Unterschlupf und durfte meine Sachen ausstellen. So kam ich in diesen Bereich rein. Davor hatte der Marketingleiter der Firma mich zwei, drei Musikprojekte machen lassen, die richtig gut gelaufen sind, und so bekam das rasch eine eigene Dynamik.

Das war die Anfangszeit der CD. Ich sah, dass Rilling die Werke, die sich leicht verkaufen ließen, für die CBS machte, die heutige Sony/BMG. Wir wollten eine richtige Plattenfirma werden, also haben wir mit Rilling geredet und ihn dazu gebracht, mit uns einen Exklusivvertrag abzuschließen.

‍

„Die Tracks mit der Academy of St Martin in the Fields laufen bis heute sehr erfolgreich bei Spotify.“

‍

Ich wurde schnell in so eine Ecke gestellt als der Mann, der sich für die romantisierende Chormusik einsetzt und Harnoncourt ablehnt. Das war natürlich Unsinn, ich habe auch Harnoncourt gehört. Aber Rilling war damals ein echter Publikumsmagnet, er hat in Stuttgart eine regelrechte Bach-Euphorie ausgelöst. Er hat die wirklich kulturell interessierten, kundigen Leute angesprochen, aber auch die Pietisten, für die die Bach-Kantate wie ein Gottesdienst war. Rilling hat über Jahre hinweg jedes Konzert in der Liederhalle ausverkauft. Ich habe mich um den Vertrieb gekümmert und kam in Kontakt mit Firmen wie der BMG Direct in New York. Die waren sehr interessiert an einer Zusammenarbeit. Sie fragten nach den „Vier Jahreszeiten“ oder den „Peer-Gynt-Suiten“, aber wir hatten bloß die Bach-Kantaten anzubieten. Und dann entstand über einen Tonmeister beim SWR ein Kontakt zu Neville Marriner, der viel bei Philips aufgenommen hatte, aber noch viel mehr aufnehmen wollte. Ich weiß noch, ich bin mit einem jungen, sehr engagierten, aber etwas verpeilten englischen Mitarbeiter, der auf dem richtigen Internat in England gewesen war – das ist da ganz wichtig –, nach London geflogen. Ich hab ihn zu Hause abgeholt, und am Stuttgarter Flughafen stellte er fest, dass er seinen Pass zu Hause gelassen hatte. Reden konnte ich, und dann hab ich ihn ohne Pass durch die Kontrollen gequatscht – und zurück von London ebenso. Das ginge heute sicherlich nicht mehr. So hat die Zusammenarbeit mit Marriner und der Academy of St Martin in the Fields begonnen. Mit denen haben wir dann das ganze populäre Repertoire aufgenommen, die „Feuerwerks-“ und die „Wassermusik“, die „Peer Gynt-Suiten“, die Schumann-Sinfonien, all das, was Rilling nicht interessiert hat. Vieles hatte Marriner vorher schon bei Philips aufgenommen, aber ich brauchte das im Katalog, und ehrlich gesagt finde ich unsere Aufnahmen mit der Academy besser als die Philips-Aufnahmen. Das sind die Tracks, die heute bei Spotify ohne Ende laufen.

Ich habe zwar nicht Musik studiert, aber ich bin mit Musik aufgewachsen. Mein Vater hat gesagt: Wenn du Geld brauchst, arbeite für die Firma. Ich habe schon als Grundschulkind im Lager Noten rausgesucht, da kriegt man eine gewisse Repertoirekenntnis. Und ich habe selbst Musik gemacht. Später hat mir einer ein Mofa geschenkt, dafür musste ich nach Sielmingen in den Posaunenchor. Ich fand den Deal fair. Nach dem Abitur hab ich Betriebswirtschaft studiert, bevor ich voll in die Firma eingestiegen bin.

Wir haben viel mit Rilling gemacht. Viele Produktionen waren gekoppelt an seine Konzerte, und das lief dann nicht unbedingt gut auf Tonträger. Aber als er die Bach-Edition komplett aufgenommen hatte, haben wir die gesamte Edition hochpreisig für
2.500 D-Mark verkauft – und das zehntausendfach. Das war schon okay.

Ein Bruch war dann der Umzug der Firma nach Holzgerlingen im Jahr 1999. Es gab Probleme ohne Ende mit der Logistik, und schließlich ging die Firma in die Insolvenz und wurde in eine Stiftung umgewandelt. Ich blieb noch zwei Jahre an Bord, aber die Stiftungsleute haben das Musikbusiness nicht so richtig verstanden. Ich war damals um die vierzig und dachte mir: Ich bin jetzt zwei Jahre lang kenntnisfrei beraten worden, will ich mir das noch mal dreißig Jahre lang antun? Und so bin ich ausgestiegen und habe meine eigene Firma gegründet, die Profil Edition Günter Hänssler. Das war ein brachialer Absturz. Ich hatte zwei Sekretärinnen und eine Assistentin gehabt, und ab Oktober 2003 musste ich die Pakete selbst zur Post tragen. Und auch in der Branche war mein Status plötzlich ein anderer. Ich kann mich noch gut erinnern, wie auf der Midem der Vertrieb aus Taiwan auf mich zukam und mich mit treuen Augen angeguckt hat: „I wish you very much luck.“ Das Label Hänssler Classic lief ja ohne mich weiter in der Stiftung. Die bekamen noch einige Auszeichnungen für Produktionen, die ich verantwortet hatte, das hat mich schon ziemlich geärgert.

Der Zenit der CD war damals schon überschritten, und am Anfang stand ich wirklich mit dem Rücken zur Wand, das war schon ein ziemliches Risiko. Ich habe eine Mozart-Platte mit Hammerklavier gemacht und eine mit Rudolf Buchbinder, wo er selbst am Flügel dirigiert hat – das wurde mir von manchen Journalisten um die Ohren gehauen. Wo ist das Profil? Ich musste manchmal auch schlichtweg Produktionen annehmen, um zu überleben.

So bin ich fast aus der Not geboren bei der Sinfonik und der Oper gelandet, was ich vorher nicht viel gemacht hatte – aber seine Bildung zu erweitern, ist ja auch schön. Und dann kamen die historischen Sachen dazu, Semperoper, Thielemann und so weiter, damit haben wir 2004 angefangen. Ich hatte schon 1997 für den SWR deren Label aufgebaut: mit neuen Aufnahmen vor allem von Norrington und Gielen – und mit Sachen aus dem Archiv. Da bestand die Kunst darin, an die Rechte ranzukommen. Carlo Maria Giulini zum Beispiel, da kam der Kontakt über den Bayerischen Rundfunk – die mich auch gefragt hatten, ob ich ihnen ein Label aufbauen könnte. Giulini war im Tessin und schwerkrank, was ich aber nicht wusste. Ich hab ihn angerufen und irgendwann gemerkt, dass er viel besser Deutsch sprach als Englisch. Er hat mir dann seine Aufnahmen freigegeben, und sechs Wochen später war er tot. Wolfgang Sawallisch, das war schon für Profil, musste ich x-mal anrufen, bis er mir den „Elias“ freigegeben hat. Jedesmal sagte er, ich bin noch nicht dazu gekommen und hab auch keine Lust, mir das anzuhören.

‍

‍

Aber das Härteste war Kurt San­derling. Er hatte ein unglaubliches Gedächtnis für Konzerte, er hatte alles noch präsent. Der Bayerische Rundfunk wollte unbedingt eine spezielle Aufnahme. Und Sanderling sagte mir: Herr Hänssler, ganz ehrlich, suchen Sie sich einen anderen Alten. Da hab ich ihn gefragt: Herr Sanderling, gibt es denn eine Aufnahme beim BR, wo Sie sagen, das war eine Sternstunde, die müssen wir unbedingt machen? Da sagte er: Bruckner 4. Die hat er mir dann auch freigegeben. Die Witwe von Klaus Tennstedt hab ich in der Traube Tonbach getroffen, dem Edelrestaurant im Schwarzwald, die kam mit dem Rolls-Royce vorgefahren und hat mir dann einige Aufnahmen freigegeben. Man braucht Geduld. Und dann zieht man durch die Archive von Köln nach Hamburg, Stuttgart und München und sucht die besten Aufnahmen. Günter Wand war sehr kritisch mit Freigaben. Aber wenn er sagte: Diese Bruckner 8, das war eine Sternstunde, dann wusste ich, da muss ich gar nicht reinhören, die ist gut. Aber natürlich gibt es auch Aufnahmen, wo man nur einen großen Namen missbraucht – und das sollte man nicht tun, wenn die Leute tot sind und sich nicht mehr wehren können.

Im Umgang mit den Erben und Rechtevertretern braucht man manchmal Fingerspitzengefühl und hat auch mit Animositäten zu tun. Aber die Gestaltungsmöglichkeiten bei aktuellen Aufnahmen sind bei Licht betrachtet als Labelmann auch überschaubar. Arrivierte Künstler wie Reinhard Goebel oder Hans-Christoph Rademann, mit dem wir gerade die Bach-Kantaten 1723 und 1724 aufgenommen haben, wissen, was sie wollen, da kann ich musikalisch vor allem dankbar sein, dass sie wissen, was sie tun. Das gilt auch für einen Gerd Schaller mit seinen Bruckner-Aufnahmen.

Das Geschäft hat sich inzwischen komplett verschoben. Früher konnte man mit der CD richtig Geld verdienen, heute generiert man für den Künstler Öffentlichkeit. Im Grunde bin ich eine Künstleragentur, denn wer Tonträger veröffentlicht, bekommt eine ganz andere Öffentlichkeit, er kommt im Radio vor und bekommt in der Presse Besprechungen oder ein Feature oder was auch immer. Und das wiederum hat auf seinen Marktwert Einfluss. Das wird auch die nächsten Jahre so bleiben.

Ich glaube nicht, dass die CD so schnell verschwinden wird. Bei uns ist ja gerade die Box mit sämtlichen Sinfonien von Joseph Haydn mit den Heidelberger Symphonikern und Thomas Fey beziehungsweise Johannes Klumpp erschienen. Die kam im November auf den Markt, und Ende Dezember war sie schon ausverkauft, wir mussten schon nachpressen. Aktuell haben wir im Presswerk eine Box mit 68 CDs, Carl Philipp Emanuel Bach. Es wird in der Geschichte des Tonträgers nie mehr eine komplettere physische Edition geben – außer wir machen sie selbst. Wir haben die Aufnahmen von Ana-Maria Markovina, wir haben vieles von Rilling und den Berliner Barock Solisten im Back-Katalog und haben einzelne Sachen von anderen Labels dazulizensiert. Das ist der Riesenvorteil, wenn man so einen großen Back-Katalog hat. Wir haben einen der größten Rechtekataloge eines unabhängigen Labels. Wir haben bestimmt zehntausend Stunden Musik. Aber bei solchen Editionen muss man strategisch denken, das braucht viel Vorlauf. Als Nächstes arbeiten wir an einer Box mit den Klavierwerken von Fanny Mendelssohn, was ich superspannend finde.

‍

„Nur digital geht eine Neuaufnahme unter, dafür erscheinen Tag für Tag einfach viel zu viele Tracks.“

‍

2015 habe ich Hänssler Classic zurückgekauft. Es hatte all die Jahre zu Verwirrung geführt, dass es zwei Labels mit dem Namen Hänssler gab. Die Leute aus der Stiftung kamen eines Tages auf mich zu, ob man sich mal treffen könnte. Und dann erzählten sie mir, dass sie immer nur eine schwarze Null schrieben, das sei ihnen auf die Dauer zu wenig. Ich habe mir die Zahlen angeguckt, das war nicht so berauschend. Aber es hat synergetisch saugut gepasst, und ich kannte natürlich noch den Großteil der Künstler. Ich konnte das pro­blemlos in meine Firma integrieren, und so habe ich Hänssler Classic zurückgekauft.

Im Nachhinein war es die richtige Entscheidung. Vor allem, weil wir dadurch viel Musik im Katalog haben, die für den Streaming-Bereich sehr interessant ist. Auch Sachen, an die man gar nicht denkt: Lauridsens „O magnum mysterium“ zum Beispiel, das läuft richtig gut. Man kann mit Streaming durchaus Geld verdienen. Aber eben nicht mit der Breite, sondern mit einigen wenigen Tracks, die dann aber richtig knallen. Da bekommt man im Monat für einen Track einen vierstelligen Betrag. Und dann funktioniert es. Aber natürlich ist das System von Spotify extrem unfair und nicht für die Klassik geeignet.

2012 war Spotify noch unglaublich dankbar für jeden Content. Man kam ganz leicht in die Playlisten. Heute muss man pitchen und Singles auskoppeln und es mit Werbegeld unterlegen. Das ist wahnsinnig zeitaufwendig, da habe ich ein ganzes Team am Laufen. Aber das muss man halt machen. Und manches geht dann plötzlich durch die Decke wie jetzt die sechste Sinfonie von Emilie Mayer. Die war nach der Uraufführung vor hundertfünfzig Jahren komplett vergessen, und jetzt rückt sie mit einem Mal in den Fokus der Aufmerksamkeit.

Mich haben immer mal wieder Musiker gefragt, ob sie auch digital only machen können. Und gutmütig hab ich gesagt, probieren wir es. Es hat nie funktioniert. Man braucht die Synergie aus Magazinen wie dem FONO FORUM und dem Rundfunk und vielleicht noch irgendwo eine Auszeichnung. Dann wird es wahrgenommen. Nur digital geht eine Neuaufnahme unter, dafür erscheinen Tag für Tag einfach viel zu viele Tracks bei Spotify.

‍

‍

Wir haben immer noch zwei Labels, Classic und Profil. Aber wir haben die Logos angepasst. Ich wollte damals, 2003, unbedingt meinen Namen mitnehmen, und ich bin eingestiegen in den Profil-Verlag, das war eine Ausgründung von einem leitenden Bertelsmann-Mitarbeiter in Gütersloh, Kurt Fössing. Der hatte die ganzen Bertelsmann-Auslandsklubs aufgebaut und fühlte sich mit sechzig Jahren noch zu jung für den Ruhestand. Ohne deren Geld hätte ich das neue Label nicht aufbauen können.

Manche Musiker legen Wert darauf, bei ihrem Label zu bleiben. Constantin Trinks zum Beispiel hat mit uns schon einen Echo und einen Opus Klassik gewonnen, der wollte unbedingt weiterhin auf Profil veröffentlichen. Und Michael Korstick war immer bei Hänssler Classic – und da möchte er auch bleiben. Als sie zusammen eine Aufnahme bei uns gemacht haben, mussten die sich irgendwie einigen. Aber an sich besteht zwischen den Labels kein Unterschied mehr. Nur in zwei Ländern sind die Vertriebe anders.

Das originäre Profil von Hänssler Classic war die geistliche Chormusik. Dann kamen vor allem die historisch informierten Aufführungen hinzu, Reinhard Goebel, Hans-Christoph Rademann und die Bach-Akademie, Frieder Bernius und so weiter, weil ich das persönlich mag. Bei Profil stehen vor allem die Sinfonik und die Oper im Vordergrund. Und ich empfinde eine Verpflichtung jungen Künstlern gegenüber, denen man eine Bühne geben muss. Ich war der Erste, der eine Aufnahme von Christine Schäfer veröffentlicht hat. Oder von Matthias Goerne. Inzwischen ist es oft so, dass die Musiker die Aufnahme mitbringen. Ich gehe auch schon ins Risiko, aber ich bin vorsichtig geworden. Das war mal anders. Früher habe ich gerne Sachen gemacht, die ich besser hätte sein lassen. Aber es hindert einen ja keiner, klüger zu werden. Wichtig ist, dass die Musiker Konzerte haben. Da kann einer noch so ein toller Musiker sein auf einer Professur – wenn er keine Konzerte hat, verkaufen wir die CDs nicht. Und das macht auf die Dauer ihm keine Freude und mir auch nicht.

Wir bekommen jeden Tag Anfragen von Musikern. Die sind ja untereinander vernetzt und tauschen sich aus, wie zufrieden sie waren. Früher standen die Konzern-Labels mehr im Fokus, die konnten für große Werbekampagnen schnell große Summen aufbieten. Das ist heute nicht mehr relevant. Viel wichtiger ist für einen Künstler, dass er einen stabilen Ansprechpartner hat. Einen, der sich auch einfühlen kann, was ihn repertoiremäßig interessiert. Wenn ich einem Künstler ständig Repertoire vorschlage, das nicht zu ihm passt, dann fühlt er sich nicht ernst genommen.

Wir bringen fünf oder sechs CDs pro Monat heraus – mit einer überschaubaren Mannschaft aus Freelancern. Ich denke, es sind zwölf Leute, die davon leben. Aber wenn mich jemand, der dreißig Jahre alt und von klassischer Musik begeistert ist, fragt, ob er ein Label gründen soll, würde ich ihm dringend abraten. Bei mir funktioniert es, weil der Back-Katalog so groß ist. Wenn mir mal nichts mehr einfällt, geh ich in mein Archiv und stelle die Beethoven-Sinfonien mit Günter Wand zu einer Box zusammen. Die findet immer ihre Käufer – es sind ja auch tolle Aufnahmen! Aber wenn Sie nicht diese großen Namen im Hintergrund haben, dann wird es sehr anstrengend.

Ich glaube, dass Förderer und Stiftungen in Zukunft ein relevanter Faktor sein werden bei Neuaufnahmen. Die Erlöse aus dem Streaming werden keine neuen Produktionen finanzieren. Ich habe gerade mit Michael Korstick die Brahms-Klavierkonzerte aufgenommen mit dem DSO Berlin – das hätte ich nicht für die drei Tage bezahlen können. Ohne die Firma Kärcher hätten wir die Bach-Kantaten nicht machen können, ohne die Firma Würth nicht die Mahler-Aufnahmen gerade mit Thomas
Hampson. Und ohne die Athenaeum Stiftung nicht die Haydn-Sinfonien mit den Heidelberger Sinfonikern. Solche Projekte funktionieren nicht ohne Mäzene. Der Rundfunk war auch immer wichtig, und es ist bitter, dass da immer mehr Leute in den Ruhestand gehen und kaum jemand nachkommt, der sich dafür einsetzt, dass noch klassische Projekte stattfinden.

Aber ich bin mir sicher: Die Klassik kriegt man nicht tot. Ich schaue nicht depressiv in die Zukunft, und ich will auch noch ein paar Jahre weitermachen. Es hilft natürlich, dass ich mein eigener Herr bin und nicht auf die Entscheidungen anderer angewiesen bin, und eine Tochter ist auch schon dabei. Mittlerweile kenne ich mich doch mit vielen Dingen aus, ich kann vieles selbst einschätzen. Aber gleichzeitig lernt man immer noch dazu. Es macht mir nach wie vor Spaß.