„Ich liebe Wunderkammern“

Dass ein Sinfonieorchester in einem alljährlichen Festival das Klavier ins Zentrum rückt, ist schon sehr ungewöhnlich. Dass dann noch dreistündige und längere Konzerte mit verschiedenen Besetzungen in zwei oder drei „Akten“ programmiert werden, ist erst recht außergewöhnlich. Der programmatische und organisatorische Kopf hinter „Le Piano Symphonique“, das seit 2022 in jedem Januar in Luzern stattfindet, ist der Intendant des Luzerner Sinfonieorchesters, Numa Bischof Ullmann. Der gebürtige Basler, der Betriebswirtschaft, Geschichte, Sprachen, Musikwissenschaft und Violoncello studiert hat, ist ein charmanter und in diversen Sprachen eloquenter Mann, dem man seine Begeisterung für das, was er tut, in jedem Moment anmerkt. 

‍

Herr Bischof Ullmann, es ist schon eine kuriose Idee, dass ein Sinfonieorchester ein Festival verstaltet, in dem das Klavier nicht nur mit Orchester, sondern auch als Solo- und Kammermusikinstrument im Mittelpunkt steht.

Die meisten Sinfonien sind am Klavier entstanden, es gibt nichts, was verwobener wäre mit dem sinfonischen Komponieren als die Klaviatur. Diese Verwebung, diese Interferenzen zwischen dem Klavier, das auch solo sinfonischen Charakter entwickeln kann, und dem Orchester, sei es im Zusammenspiel mit dem Klavier, sei es ohne, eröffnet eine enorme Palette an Formaten, an Repertoire, und dieses Wechselspiel macht für mich die Faszination aus. 

‍

Und das Orchester war einverstanden, ein Klavierfestival zu machen? 

Als Intendant des Orchesters darf ich die Programmatik entwickeln und verantworten. (lacht) Und ich glaube, jedes Orchester der Welt würde sich darum reißen, dieses Festival veranstalten zu dürfen. Das Orchester hat natürlich, das möchte ich betonen, eine Schlüsselrolle. Es ist nicht in jedem Programm dabei, aber durch das Festivalprogramm eröffnet sich eine Spielwiese, wir können hier Dinge machen, die sonst nicht möglich wären. Wenn ich an letztes Jahr denke, wo wir zunächst das zweite Klavierkonzert von Liszt gespielt haben und dann den „Totentanz“, kontrastiert mit Schuberts „Winterreise“. Das war aus meiner Sicht eine unglaubliche Gegenüberstellung. Und dazwischen stand die Uraufführung eines neuen Werkes von Marc-André Hamelin, „Hexensabbat“. Dazu kann man hier in Luzern noch über die Totentanzbrücke spazieren. Da entstehen Bilder, Gemälde! Ich denke bei Musik und Musikprogrammierung oft in Tonfarben, solche Bezüge können Sie immer wieder im Programm entdecken.

‍

‍

Ist solch ein Festival eine schöne Abwechslung zum Orchesteralltag – eine einwöchige Hochgebirgswanderung gegenüber den Mühen der Ebene?

Ich würde nicht das eine gegen das andere ausspielen. Am schönsten ist aus meiner Sicht die Kontinuität der Entwicklung. Es gibt nichts Schöneres, als zu sehen, wenn eine Pflanze blüht und wächst, und wenn ein Klangkörper blüht und sich entwickelt, ist das eine Befriedigung, die fast nicht zu übertreffen ist. Ein Festival sehe ich vor allem als Interaktion. Das passt unglaublich gut in unsere Gesamttätigkeit und unsere Vision, auch in unsere Positionierung und Aufgabe, die wir hier in der Musikstadt Luzern haben. Die Verbindung der beiden Dinge macht es aus. Wir haben lange Zeit kein Festival gemacht, weil es ein anderes gab. Dann, als das frühere Klavierfestival eingestellt wurde, wurden wir aufgefordert, sogar mit großer Vehemenz, ein neues aufzubauen. Wir haben in Ruhe überlegt und analysiert, aber irgendwann hat sich bei mir die Erkenntnis durchgesetzt, dass das eine ganz tolle Sache wäre. Zumal ich ein pianistisch denkender und liebender Mensch bin. Das Klavier hat in unseren Programmen schon immer eine große Bedeutung gehabt, aber durch die Erweiterung zu kleineren Besetzungen bieten sich einfach enorme Möglichkeiten im Repertoire, dessen Qualität ja unübertreffbar ist.

‍

Würden Sie jedem Sinfonieorchester empfehlen, wenn die Rahmenbedingungen stimmen, solch ein Festival zu machen – weil es dem Orchester guttut und dem Publikum Neues bietet? 

Nicht zwingend. Es hängt davon ab, in welcher Stadt man ist, welche Inhalte und Formate man hat. Was ich aber jedem Orchester der Welt dringlichst empfehle, ist, Herr oder Herrin seiner Programmierung sein zu dürfen. Wenn es da Zwischenschaltungen gibt, ist das Risiko groß, dass man als Orchester gesichtslos bleibt. Aber diese Schalthebel in der Hand zu halten, bedeutet natürlich auch mehr Arbeit. Man muss die Arbeit und
diese Verantwortung auch übernehmen wollen. All die Themen, über die wir gerade diskutieren, die nächste Publikumsgeneration, Musikvermittlung, Bespielung anderer Lokalitäten und so weiter, das hat auch immer damit zu tun, welche Mittel man zur Verfügung hat, und damit meine ich nicht Geld. 

Man muss nicht unbedingt ein Festival machen. Aber ich glaube, es ist sinnvoll, eine Form zu finden, durch die man Verdichtungen schafft. Eine Konzertsaison bereitet man drei Jahre im Voraus vor. Das hat natürlich auch eine Dynamik, aber sie ist extrem zeitversetzt. Und ich muss Ihnen gestehen: Für das Festivalprogramm in einem Jahr ist noch nichts gemacht. Natürlich gibt es Ideen, aber ich habe sehr schnell gemerkt: In der Festivalwoche führen wir viele Gespräche, und zwar nicht zielgerichtet, sondern eher salonesk. Es kommt zu einem Austausch von Ideen und Wissen, das ist enorm inspirierend, und diesen Vorteil müssen wir wahrnehmen. Diese Inspiration, diese Lust, die da immer wieder angefacht wird, diese Erkenntnisse, die wir gewinnen, umzumünzen in nächste Programme, das ist unglaublich wertvoll. Das ist ein völlig anderes Arbeiten als mit dem Orchester über eine Saison hinweg.

‍

„Le Piano Symphonique“ prunkt mit vielen großen Pianistennamen, allen voran Martha Argerich, die als „Pianiste Associée“ auf allen Plakaten genannt ist. Funktioniert solch ein Festival überwiegend über das Programm oder nicht doch vor allem über die berühmten Namen? 

Ich würde sagen, es ist die Kombination. Die Namen sind ja groß wegen der Substanz und der Persönlichkeiten, die dahinterstehen. Die stehen für Qualität und Kreativität. Ich suche natürlich die Besten der Besten, und das korreliert nun mal oft mit der Berühmtheit. Natürlich hilft der Marktwert einer Pianistin oder eines Pianisten. Aber wir gehen nicht im Vorfeld auf Einkaufstour. Unsere Programme entstehen im Dialog mit den Musikern. Heute Morgen habe ich mit jemandem zusammengesessen, der normalerweise drei Jahre im Voraus verplant ist. Und siehe da, wenn sich aus der Inspiration des Gesprächs eine faszinierende Idee entwickelt, öffnet sich plötzlich ein Weg. Mein Anspruch ist, das Programm selbst zu kuratieren, eigens entwickelte Programme vorzustellen, zumindest zum großen Teil, die in eine Idee passen. Nicht im Sinne eines engen Festival-Leitmotivs, aber im Zusammenhang des Programms und seiner Säulen.

‍

Sie haben zwar Programmlinien, aber im Großen und Ganzen ist das Festival doch eine Art Wundertüte.

Ich liebe den Begriff der Wunderkammer im Sinne der Kunstgeschichte. Ich liebe auch das Enzyklopädische, und das gesamte Klavierwerk von Schumann würde mich wahnsinnig reizen, aber das ist dann vielleicht nur etwas für eine Minderheit des Publikums, und vieles andere würde ungespielt bleiben. Deshalb mag ich die Wunderkammer, nicht mangels Fantasie, sondern weil sie Kreativität freisetzt. Wenn man sich die alten Platten- und Konzertprogramme ansieht, wir haben uns im Podiumsgespräch ja gerade über Arthur Rubinstein unterhalten: Das ist ein komplett anderer Ansatz als heute. Das war viel stärker getrieben von Leidenschaft und spontaner Eingebung. Viele Musiker sagen mir: Warum muss ich jetzt entscheiden, was ich in drei Jahren spiele? Und da haben sie doch recht.

‍

Haben Sie mit Ihren zum Teil sehr langen Abendprogrammen und den Konzerten zusätzlich am Tage nicht die Sorge, das Publikum zu verschrecken?

Wir sollten das Publikum nicht überfordern, aber fordern dürfen wir es durchaus, denke ich. Und dafür sind viele dankbar. Die Leute können ja aus dem Programm auswählen, niemand muss drei Konzerte am Tag besuchen. Aber sich auf solch ein Programm einzulassen, kann sehr bereichernd sein, man gerät in eine Art Fluss. Und wir leben ja in einer Zeit, in dem viele Menschen Extremerfahrungen suchen. Aber ich bin auch niemandem böse, wenn er sagt, mir reicht es jetzt nach zwei Stunden, ich verzichte auf den dritten Akt. Solange wir die Menschen nicht anketten, dürfen sie auch selbst entscheiden, wie viel sie konsumieren wollen. Eines der extremsten Beispiele war letztes Jahr das Konzert mit Jean-Yves Thibaudet und Debussys Préludes, dann kam Martha Argerich dazu zur „Petite Suite“, und schließlich hat Kit Armstrong auf der Orgel Liszt gespielt. Da waren zum Schluss nicht mehr alle im Saal. Aber viele Menschen haben gesagt: Wo kann ich so was sonst erleben?! Darauf lasse ich mich jetzt mal ein! Und mit Verlaub, in Bayreuth sind die Abende auch nicht kürzer.

‍

Oft kommt das Argument, es sei unökonomisch, ein Orchester nur für ein Werk auf die Bühne zu setzen und vorher oder hinterher Kammermusik zu machen. 

Das können wir hier aushebeln. Wir haben ja den Klangkörper. Ein anderes Festival könnte uns nicht einkaufen nur für 15 Minuten „Totentanz“, das wäre nicht finanzierbar. Es ist noch gar nicht lange her, dass gewisse Orchester keinen Haydn gespielt haben, weil ein Teil des Orchesters nur herumsaß – oder sie haben Haydn mit 16 ersten Geigen gespielt. Auch wir müssen ökonomisch mit der Arbeitszeit der Musiker umgehen, aber bei einem Festival können wir uns solche Extravaganzen erlauben. Es ist einfach die Aufgabe eines Festivals, mal etwas Verrücktes oder Entrücktes zu machen.

‍

„Es ist einfach die Aufgabe eines Festivals, mal etwas Verrücktes oder Entrücktes zu machen.“

‍

Große Namen sind auch teuer. Können Sie diese Musiker allein mit interessanten Projekten locken, oder liegt es nicht doch am Geld, mit dem Sie als Schweizer ja besser ausgestattet sind als viele Ihrer Kollegen?

Dieses Festival, das ja komplett privat respektive eigenfinanziert ist durch Karteneinnahmen und sonstige Zuwendungen, ist absolut inhaltsgetrieben. Wir denken zunächst an die Kunst – denn das ist unser Grundauftrag. Unser Grundauftrag ist nicht, Kosten zu sparen, sondern Kunst zu leben und vermitteln. Natürlich muss man die ökonomische Seite sehen – und je besser man das beherrscht, desto besser für die Kunst, nicht desto schlechter! Aber ich denke zuerst an das Projekt. Erst dann muss ich überprüfen: Ist es machbar? Und wenn man mit großer Leidenschaft dahintersteht, ist vieles irgendwann machbar. 

‍

Aber Sie sind schon privilegiert hier.

Das weiß ich gar nicht. Wir haben auch entsprechend viele Mitbewerbende auf dem Fundraising-Markt. Wo es viele Möglichkeiten gibt, gibt es auch viel Wettbewerb um diese Möglichkeiten. Deshalb glaube ich: Die beste Idee, die beste Substanz setzt sich durch.

Mit Ihrer Erfahrung von einigen Festivals: Was muss man beherzigen als Festivalmacher, damit es funktioniert?

Natürlich muss man die Organisation haben und wissen, wie man was macht. Aber im Zentrum steht immer die Kunst. Man muss wissen, weshalb man etwas macht. Nicht nur: Wir wollen auch ein Festival machen. Sondern: Was ist die Vision? Das ist schon ganz entscheidend. Und das Zweite ist die Leidenschaft. Unser Team brennt für dieses Festival. Das bedeutet für uns alle mehr Arbeit, aber diese Anstrengung tut uns auch unglaublich gut. Es ist eine ganz besondere Woche im Gegensatz zum Jahresbetrieb, wo man sehr viel standardisieren kann. Beim Festival knistert es komplett. Aber das Allerwichtigste ist, wie gesagt: die inhaltliche Klarheit, die Vision.

‍

‍

Auch der Mut zum Risiko?

Das sowieso. Kein Unternehmer war je erfolgreich ohne Mut zum Risiko. Und was wir machen, ist auch Unternehmertum. Ein Orchester ist eine Unternehmung, zwar nicht mit wirtschaftlichem Profitziel, aber es muss genauso funktionieren. Und dazu muss man über sein „Produkt“ Klarheit haben. Aber natürlich sind wir im Reich der Träume – Kunst macht das Leben lebenswert, und wenn man glücklich ist, verklärt man die Dinge gern ein wenig. Deshalb ist es genauso wichtig, sich eine gewisse Distanz zu wahren, Kritikfähigkeit und Eigenreflexion. Es geht um die Idee. Ich bin ein italienisch denkender Mensch. Und solch ein Festival ist wie eine Piazza, auf der sich Menschen mit Wissen und Talent und interessanter Persönlichkeit treffen. Und daraus entsteht etwas. Wichtig ist: Ist es interessant? Macht es neugierig? Dazu braucht man auch Selbstbewusstsein. Ich möchte mich nicht entschuldigen müssen, wenn wir mal einen reinen Beethoven-Abend machen. Aber ich möchte auch im Wissen und bei aller Wertschätzung der Tradition und der Konventionen die Dinge anders machen dürfen. Da entstehen Ideen. Da macht dann eine Künstlerin oder ein Künstler auch mal Kammermusik oder spielt eine Rarität: Wenn jemand ein Werk von Reynaldo Hahn, Charles-Valentin Alkan oder Albéric Magnard spielen möchte – bitte, sofort. Und danach gern ein Chausson-Quartett. Da entstehen unerwartete Besetzungen, Repertoire trifft auf Repertoire, Formate werden aufgebrochen – aber nicht als Zwang, etwas Neues zu machen.

‍

Letzte Frage: Was hält Sie so lange, seit 2004, in Luzern? Sie könnten doch auch in einer großen Musikmetropole tolle Festivals auf die Beine stellen.

Da habe ich schon mal Nein gesagt. Ich möchte in die Tiefe gehen, und das heißt letztlich: in die Relevanz. Fünf Jahre hier und fünf Jahre dort, da tue ich mir selbst vielleicht etwas Gutes und kann die Städte der Welt kennenlernen. Aber ich gehe nie in die Tiefe. Und diese Aufgabe hier beim Luzerner Sinfonieorchester ist etwas ganz Besonderes. Wo sonst hat man die Chance respektive die Aufgabe, mit einem Klangkörper mehrfach von einer Liga zur nächsten aufzusteigen? Hier ist jetzt etwas gewachsen, auch mit unserem Orchesterhaus, das alles bietet, was das Orchester braucht – ich habe das Gefühl, hier kann ich einfach mehr bewirken. Wahrscheinlich ist das altmodisch, aber vielleicht wird es auch wieder neumodisch irgendwann. Diesen Weg habe ich nicht geplant, das hat sich so ergeben, und das ist für mich die ideale Umgebung, Lust zu verspüren, frisch zu bleiben – und das ist die Voraussetzung für alles.