Ein Mann mit Rückgrat

Friedrich Gulda ist eine allmählich aus dem Bewusstsein geschwundene Größe. Lange ist es her, dass seine beim Kleinlabel Amadeo erschienene Produktion der 32 Sonaten Beethovens jeden Novizen magnetisch anzog, dem die alte Pianistengarde zu „bildungsbürgerlich“ und ledrig war. Gulda (1930-2000) lebte in einer heute kaum mehr vorstellbaren Bruchzone, sein ganzes Künstlerleben war ein Versuch, aus den Zwängen des seriösen Interpretenamtes und seines beengenden Habitus auszubrechen und „ein anderer“ zu werden. Mit den Jahren wurden diese Ausbruchsversuche immer aggressiver und gipfelten in der legendären Nacktperformance mit Krummhorn. Noch gab es ein konservatives Publikum, eingehaust in sein festgefügtes Hochkulturschema, das ihm den Gefallen tat, darüber empört zu sein. Heute lächeln wir über solche Vignetten – die CD-Erstveröffentlichung dieses „Opus Anders“ lädt immerhin dazu ein.

Dass sich auf einem Amadeo-Album von 1982 das Beethoven’sche Opus 110 zusammen mit Jazz und Guldas „Arabisch-zigeunerischer Fantasie“ findet, war damals ein Sakrileg und erzeugte das erwünschte Echo. Einem jungen Hörer ist das Provokationspotenzial dieser Dinge – mit Ausnahme des Wortes „Zigeuner“ – heute kaum mehr begreiflich zu machen.

Damals aber war Gulda ein Abtrünniger, und er genoss es. Wie ein „Erwachen“ schilderte er in seiner schnoddrig-wienerischen Art diesen Lebensbruch, der ihn zum Jazz führte – der allein könne das Leiden an der heutigen Welt spiegeln. Aber wer sich als eine Art Renegat des Klassikbetriebs gebärdete, hatte es auch in den Augen der Mandarine des afroamerikanischen Jazz nicht leicht. Die Frage, ob er dieser „Andere“ wurde und den unbestrittenen Jazzgrößen künstlerisch nähergekommen ist, wird seit einem halben Jahrhundert diskutiert. Kooperationen mit Künstlern wie Joe Zawinul, Herbie Hancock oder Chick Corea verraten jedoch, wie ernst man ihn nahm.

Nun erinnert eine 84-CD-Box, die mit großem Aufwand die über mehrere Label verstreuten sämtlichen Studioproduktionen aller Genres vereint, an diesen Schwierigen. Endlich, möchte man sagen. Liebevoll sind kleinste Splitter zu einem bemerkenswerten Porträt gefügt.

Der Blick ins Inhaltsverzeichnis zeigt, wie limitiert das kanonische Repertoire bei Gulda tatsächlich war. Ein Wiener, der so gut wie keinen Schubert im Gepäck hat? Kaum Schumann. Vom ganzen Brahms kommt lediglich ein Arrangement des Wiegenliedes. Das sind fast kokette Ausblendungen.

Beethoven war sein Gott, das Gravitationszentrum seines interpretatorischen Daseins; ganz ließ ihn Beethoven nie los. Das Opus 110 spielte er noch in seinen letzten Jahren, und mit einer bildnerischen Kraft ohnegleichen trieb er das Relief hervor.

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Beethoven war sein Gott, das Gravitationszentrum seines interpretatorischen Daseins

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Die frühe Decca-Gesamtaufnahme (1950-58) überspannte eine im Leben jedes Künstlers unerhört wechselvolle Reifungsperiode. Mit zwanzig nahm er die „Les Adieux“-Sonate auf, erst neun Jahre später schloss er das Projekt ab, zweifellos als ein völlig verwandelter Künstler und Mensch. Er selbst vermisste letzte Konsequenz und Geschlossenheit in diesem Übergangswerk. Die erreichte er mit dem Wurf von 1967, der auch noch Jahrzehnte nach seinem Erscheinen viel von seiner Frische und Kompromisslosigkeit bewahrt hat. Guldas gnadenlos ausmeißelnde, motorische Lesart prägte das Stilideal einer Generation. Daneben wirkten die alten Meister betulich und selbst sein Rivale Brendel bloß akademisch. Hier war mit einiger Verspätung das Pendant der Glas-Stahl-Moderne erschienen. Die langsamen Sätze seien bloß „kaltes Linienspiel“, klagte Joachim Kaiser damals. Ein halbes Jahrhundert später kommt einem diese architektonische Kühle fast heimelig vor.

Auch Mozarts Sonaten ging er mit dieser vehement-motorischen Haltung an, ohne jedoch werkverachtendem Abschnurren zu verfallen wie Glenn Gould. Das scheppernde Klangbild dieser „Mozart-Tapes“ (1980-82) ist keine reine Freude. Umso bemerkenswerter, wie innig manche der langsamen Sätze ausgesungen sind.

Der letzte Werkblock, mit dem Gulda einen interpretatorischen Referenzstatus angestrebt haben mochte, ist das „Wohltemperierte Klavier“. Neben Mozart und Beethoven ist sein Bachspiel stilistisch deutlich uneinheitlicher, kennt Farben, Versponnenheiten und lässiges Schweifen ebenso wie rhythmisches Zupacken und pedallose Kargheit. Ein wahrer Ausdruckskosmos.

Guldas immer extrovertiertere Grenzgänge übertönten eine überraschende Konstante: seine lebenslange Liebe zu Debussy und Ravel. Die „Reflets dans l’eau“ nahm er als 17-Jähriger in seiner ersten Londoner Session auf, ein lebensbegleitendes Stück, das viermal (!) in der Edition auftaucht. Auch von den zwei Bänden der Préludes existieren zwei Gesamteinspielungen. Man begegnet unerhört kontrollierten Studien in Grau. Kein klangwaberndes Verschwimmen, sondern geschärfte Kontur und letzte Transparenz, gelegentlich bricht sogar rhythmische Vehemenz durch wie in der eruptiv hingeschleuderten „Puerta del vino“.

Guldas Ravel klingt ähnlich „französisch“. Das Finale der Sonatine etwa nimmt er mit einer kühlen Leichtigkeit, die an einen alten Meister des Pariser Conservatoire erinnert. Auch die „Ondine“ ist von dieser perlend-technokratischen, ziemlich reizvollen Coolness, und die „Valses nobles“ gelingen mit einer rhythmischen Gespanntheit, die das bei Gulda etwas überstrapazierte Attribut des „Groove“ verdient. Beim „Scarbo“ bemerkt man übrigens, dass auch ein Gulda manuelle Grenzen kannte. Verschmitzt sagte er in dem legendären Interview mit Kaiser (erfreulicherweise auf der DVD enthalten!), man habe ihn für unfehlbar gehalten, „weil er seine technischen Grenzen nie hergezeigt habe“. Und die lägen etwa bei manchen Chopin-Etüden.

Auch Chopin blieb eine Art subkutaner Konstante. Jahrzehnte nach den pollinihaft geordneten, ins deutlichste Licht gehobenen Préludes kehrte er zu ihm zurück und verlor sich in einigen Nocturnes und der Barcarolle in poetischen Nuancen, die er als junger Sachlicher ausgetrieben hätte. Doch selbst diesen berührenden Hauch nostalgischer Abschweifung durchbricht sein unfehlbarer Wille zur Struktur. Ein gestalterisches Rückgrat, das uns noch dort beeindruckt, wo er sich im Eigensinnigsten verliert.