Der letzte Romantiker
Zum hundertsten Geburtstag des Dirigenten, Organisten und Cembalisten Karl Richter
An Karl Richter schieden sich die Geister: Für die einen war er der Inbegriff eines historisch und ästhetisch fragwürdigen Interpretationsansatzes, für die anderen manifestierte sich in seinen Konzerten und Schallplatteneinspielungen auf eindrucksvolle Weise eine künstlerische Größe, die den musikalischen Augenblick zu einem unvergesslichen Erlebnis werden ließ.
Geboren am 15. Oktober 1926 im vogtländischen Plauen als Sohn eines Pfarrers und Enkel eines Superintendenten, lernte Karl Richter schon als Kind die Ernsthaftigkeit des protestantischen Arbeitsethos kennen, die ihn sein Leben lang begleitete. Als Alumnus des Dresdner Kreuzchores zeigte er früh eine große musikalische Begabung, die vom Kreuzkantor Rudolf Mauersberger (1889-1971) gefördert wurde. Musik wurde seine Aufgabe, seine Berufung, die er sehr ernst nahm. Gewiss konnte aus einer gelungenen Aufführung auch Freude resultieren; gleichwohl scheint das Vergnügen an und in der Musik für ihn keine dominierende Rolle gespielt zu haben.
In Leipzig studierte Richter beim ehemaligen Thomaskantor Karl Straube (1873-1950) und dessen Nachfolger Günther Ramin (1898-1956). Zu dieser sächsischen Musiktradition, die sich bis auf Heinrich Schütz berief, tatsächlich aber vor allem vom Kunstverständnis des 19. Jahrhunderts geprägt war, hat er sich immer bekannt, obwohl sie nicht frei von Widersprüchen war: Auf der einen Seite stand das Bestreben, Bachs Werke von den – wie man meinte – „Unzulänglichkeiten“ ihrer historischen Entstehungsbedingungen zu befreien, sie mit „besseren“ Instrumenten aufzuführen und die Ensemblestärke im Orchester auf das Vier- bis Fünffache, im Chor sogar auf das Dreißig- bis Vierzigfache der historisch belegten Musikerzahlen zu erhöhen, um der zeitlosen Größe dieser Kunstwerke Ausdruck zu verleihen. Auf der anderen Seite hatte schon Straube mit vergleichsweise kleinen Besetzungen experimentiert und der Orgelbewegung, die sich wieder stärker an Vorbildern des 18. Jahrhunderts orientieren wollte, wichtige Impulse gegeben. Hinzu kam, dass Ramin der Improvisationskunst zu neuer Blüte verholfen hatte, was für die Interpretation Alter Musik ein unverzichtbarer Bestandteil ist. Eine Spezialisierung lag Richters Lehrern jedoch fern, und auch ihm selbst war es immer wichtig, „die Werke der alten Meister bis hin zur Moderne zu erlernen und zu beherrschen“. Ebenso wichtig war ihm der Gedanke der Inspiration, die den ausführenden Musiker erst zum kreativen Künstler mache und die er aus dem Reich der Fantasie gewann, nicht aus dem der Wissenschaft.
Damit ist der zentrale Unterschied zur historisch informierten Aufführungspraxis erfasst, die ihre Anfänge bereits eine Generation zuvor genommen hatte, aber erst zeitgleich zu Richters Schaffen in Gustav Leonhardt und Nikolaus Harnoncourt zwei markante Vertreter fand; sie wurden von ihm übrigens einmal – da hatte er keine Berührungsängste – nach Ansbach und München eingeladen. Auch Leonhardt und Harnoncourt wollten Alte Musik in der Gegenwart lebendig werden lassen, suchten die Quelle ihrer Inspiration aber in historischen Fakten. Dass Richter diese Bestrebungen immer mit Skepsis betrachtete, wurde ihm zu Lebzeiten als Borniertheit vorgeworfen. Heute mag man das anders beurteilen: Manches von dem, was damals auf historischen Instrumenten vorgestellt wurde, war im Ansatz zwar gut begründet, im Ergebnis aber noch nicht ausgereift. Richter musste es ablehnen, weil es seinem romantischen Verständnis von Künstlertum und Virtuosität zutiefst widersprach. Zugleich muss er insgeheim eigene Grenzen gespürt haben: Im Konzert spielte er immer nur auf massiven, robusten Instrumenten der Firma Neupert, die ebenso laut wie resonanzarm waren, der federnden Wucht seines Anschlages aber gut standhalten konnten. Zu Hause stand ihm jedoch eine Kopie eines französischen Originalinstruments aus Bachs Zeit zur Verfügung, die ungleich schöner klang, allerdings eine ganz eigene, subtile Spieltechnik erforderte, über die Richter schlichtweg nicht verfügte. Es zeugt von Einsicht oder zumindest von gutem Instinkt, dass er sich damit, abgesehen von seiner letzten Schallplatteneinspielung (BWV 1044), nie an die Öffentlichkeit wagte.
Richters Karriere verlief steil. 1949 wurde er Thomasorganist, 1951 floh er vor dem SED-Regime zunächst nach Zürich, dann nach München, wo er noch im selben Jahr Kantor an St. Markus und Orgellehrer an der Musikhochschule wurde; 1956 folgte die Ernennung zum Professor. Aus dem Heinrich-Schütz-Kreis, den er von seinem Vorgänger übernahm und mit dem er bereits 1953 die „Musikalischen Exequien“ für die Archiv-Produktion einspielte, entwickelte er den Münchener Bach-Chor, ein großes Laienensemble, das den hellen „Leipziger“ Klang in der Wagner- und Strauss-Stadt etablierte. Fulminante Erfolge in München und bei der Bachwoche Ansbach zogen rasch Schallplattenverträge und Einladungen zu Konzerttourneen ins Ausland nach sich, und mit seinem Konzept eines unbedingten Expressivos, eines präzise phrasierten Legatos und eines suggestiven Brios lieferte Richter, wonach sich viele nach dem Krieg sehnten: Größe und Gewissheit. Doch den Fragen, die ein Leonhardt und ein Harnoncourt stellten, konnte man auf Dauer nicht ausweichen, auch die Schallplattenfirmen nicht. So kam es, dass gegen Ende seines kurzen, aber immens produktiven Lebens selbst treue Weggefährten und journalistische Apologeten mit höflichen Formulierungen zunehmend auf respektvolle Distanz gingen.
Sein letztes Konzert gab Richter am 12. Februar 1981, drei Tage vor seinem Tod, zusammen mit dem Flötisten Aurèle Nicolet in Wilhelmshaven. Eine merkwürdige Stimmung lag über diesem Abend: Da saß ein kleiner Mann am Cembalo, gezeichnet von jahrzehntelanger Überarbeitung, einem Herzinfarkt und einer riskanten Augenoperation, und spielte und spielte und spielte – technisch alles andere als perfekt, aber mit einer ungeheuren Spannung und einem fast visionären Impetus, dessen Faszination sich auch diejenigen kaum entziehen konnten, die musikalisch völlig anderer Auffassung waren. Karl Richter ist sich und dem, was er als seine Aufgabe ansah, bis zuletzt treu geblieben. Nach dem Konzert suchte ich ihn in seiner Künstlergarderobe auf. Er rauchte eine Zigarette, trank Sekt und gab mir wortlos das nachstehende Autogramm. Im Rückblick ist zu erkennen, dass er mit dieser stummen Geste den Schluss eines Kapitels deutscher Interpretationsgeschichte signiert hat.
Zu Richters hundertstem Geburtstag erscheinen zwei Boxen, die sich inhaltlich in sieben Punkten überschneiden, hauptsächlich aber ergänzen. Universal hatte schon 2017 eine elf CDs, vier DVDs und eine Blu-ray-Audio-Disc umfassende Edition mit dem Titel „Bach, Sacred Works“ veröffentlicht, die nun überarbeitet und erweitert wurde: Zum einen finden sich hier auf zwei weiteren Blu-ray-Audio-Discs sowohl die 64 Kantaten, die 1972 bis 1979 in fünf jeweils sechs LPs umfassenden Boxen unter dem Titel „Kantaten für jeden Sonn- und Feiertag im Zyklus des Kirchenjahres“ erschienen waren, als auch elf weitere Kantaten, die Richter zuvor für die Archiv-Produktion aufgenommen hatte; zum anderen ist hier als gewiss spektakulärer Bonus auf einer zusätzlichen CD seine Interpretation der Motetten BWV 225, 227 und 229 zu hören, und zwar in Live-Mitschnitten des Bayerischen Rundfunks und des Südwestfunks aus München (1967) beziehungsweise Schwetzingen (1969), womit die von vielen Richter-Fans bedauerte Lücke seiner Diskografie zumindest teilweise geschlossen werden konnte.
Noch deutlicher hat Warner seine Karl-Richter-Edition von 1995 überarbeitet. Obwohl sie heute in einer Neugruppierung eine CD weniger umfasst als damals, enthält sie deutlich mehr Stücke, nämlich auch noch die Kantaten 12, 79, 137, 140 und 160 (1956-58, zum Teil mono), die Orgelwerke BWV 564 und 540 (1956, stereo) sowie die „Kunst der Fuge“ in Kurt Redels Aufnahme mit dem Pro Arte Kammerorchester München (1953, mono), in der Richter sechs Nummern auf dem Cembalo beziehungsweise der Orgel spielt. Die Kantaten BWV 4, 12, 67, 108, 137 und 140 sowie das Weihnachtsoratorium hat Richter später noch einmal für die Archiv-Produktion eingespielt, und während er dort seine Vorstellungen genauer auf den Punkt brachte, spürt man in den frühen Aufnahmen noch stärker seinen disziplinierten Impetus. Ähnliches gilt für die Aufnahmen der Konzerte BWV 1052, 1061, 1064 und 1065: Bei der Bachwoche 1955 musste sich das Cembalo als konkurrenzfähiges Instrument gegenüber dem Klavier erst noch beweisen, und dementsprechend eindrucksvoll ist der Aplomb, mit dem Richter und seine Mitstreiter dort auftraten.
Die Warner-Box vereint alle Aufnahmen, die Richter 1953 bis 1963 für Telefunken und Ducretet-Thomson gemacht hat, also auch Händels Orgelkonzerte op. 4 und op. 7, Sinfonien, Konzerte und Einzelsätze von Carl Philipp Emanuel und Johann Christian Bach, Gluck, Haydn und Mozart sowie Mozarts Requiem. Ihre diskografische Dokumentation ist jetzt viel sorgfältiger als 1995, und Marc Trautmann gelingt in seinem lesenswerten Einführungstext eine sehr treffende künstlerische Einordnung des Musikers. Auch die Dokumentation und die (alten) Essays der sehr ansprechend gestalteten Universal-Box lassen nichts zu wünschen übrig. In beiden Veröffentlichungen geht es um mehr als um die Beförderung von Nostalgie: Sie machen deutlich, warum das, was prominente Vertreter der Alte-Musik-Bewegung einst mit aller Vehemenz diffamierten, so erfolgreich sein konnte, und werden der interpretationsgeschichtlichen Bedeutung eines musikalischen Ausnahmetalents in höchstem Maße gerecht.
An Karl Richter schieden sich die Geister: Für die einen war er der Inbegriff eines historisch und ästhetisch fragwürdigen Interpretationsansatzes, für die anderen manifestierte sich in seinen Konzerten und Schallplatteneinspielungen auf eindrucksvolle Weise eine künstlerische Größe, die den musikalischen Augenblick zu einem unvergesslichen Erlebnis werden ließ.
Geboren am 15. Oktober 1926 im vogtländischen Plauen als Sohn eines Pfarrers und Enkel eines Superintendenten, lernte Karl Richter schon als Kind die Ernsthaftigkeit des protestantischen Arbeitsethos kennen, die ihn sein Leben lang begleitete. Als Alumnus des Dresdner Kreuzchores zeigte er früh eine große musikalische Begabung, die vom Kreuzkantor Rudolf Mauersberger (1889-1971) gefördert wurde. Musik wurde seine Aufgabe, seine Berufung, die er sehr ernst nahm. Gewiss konnte aus einer gelungenen Aufführung auch Freude resultieren; gleichwohl scheint das Vergnügen an und in der Musik für ihn keine dominierende Rolle gespielt zu haben.
In Leipzig studierte Richter beim ehemaligen Thomaskantor Karl Straube (1873-1950) und dessen Nachfolger Günther Ramin (1898-1956). Zu dieser sächsischen Musiktradition, die sich bis auf Heinrich Schütz berief, tatsächlich aber vor allem vom Kunstverständnis des 19. Jahrhunderts geprägt war, hat er sich immer bekannt, obwohl sie nicht frei von Widersprüchen war: Auf der einen Seite stand das Bestreben, Bachs Werke von den – wie man meinte – „Unzulänglichkeiten“ ihrer historischen Entstehungsbedingungen zu befreien, sie mit „besseren“ Instrumenten aufzuführen und die Ensemblestärke im Orchester auf das Vier- bis Fünffache, im Chor sogar auf das Dreißig- bis Vierzigfache der historisch belegten Musikerzahlen zu erhöhen, um der zeitlosen Größe dieser Kunstwerke Ausdruck zu verleihen. Auf der anderen Seite hatte schon Straube mit vergleichsweise kleinen Besetzungen experimentiert und der Orgelbewegung, die sich wieder stärker an Vorbildern des 18. Jahrhunderts orientieren wollte, wichtige Impulse gegeben. Hinzu kam, dass Ramin der Improvisationskunst zu neuer Blüte verholfen hatte, was für die Interpretation Alter Musik ein unverzichtbarer Bestandteil ist. Eine Spezialisierung lag Richters Lehrern jedoch fern, und auch ihm selbst war es immer wichtig, „die Werke der alten Meister bis hin zur Moderne zu erlernen und zu beherrschen“. Ebenso wichtig war ihm der Gedanke der Inspiration, die den ausführenden Musiker erst zum kreativen Künstler mache und die er aus dem Reich der Fantasie gewann, nicht aus dem der Wissenschaft.
Damit ist der zentrale Unterschied zur historisch informierten Aufführungspraxis erfasst, die ihre Anfänge bereits eine Generation zuvor genommen hatte, aber erst zeitgleich zu Richters Schaffen in Gustav Leonhardt und Nikolaus Harnoncourt zwei markante Vertreter fand; sie wurden von ihm übrigens einmal – da hatte er keine Berührungsängste – nach Ansbach und München eingeladen. Auch Leonhardt und Harnoncourt wollten Alte Musik in der Gegenwart lebendig werden lassen, suchten die Quelle ihrer Inspiration aber in historischen Fakten. Dass Richter diese Bestrebungen immer mit Skepsis betrachtete, wurde ihm zu Lebzeiten als Borniertheit vorgeworfen. Heute mag man das anders beurteilen: Manches von dem, was damals auf historischen Instrumenten vorgestellt wurde, war im Ansatz zwar gut begründet, im Ergebnis aber noch nicht ausgereift. Richter musste es ablehnen, weil es seinem romantischen Verständnis von Künstlertum und Virtuosität zutiefst widersprach. Zugleich muss er insgeheim eigene Grenzen gespürt haben: Im Konzert spielte er immer nur auf massiven, robusten Instrumenten der Firma Neupert, die ebenso laut wie resonanzarm waren, der federnden Wucht seines Anschlages aber gut standhalten konnten. Zu Hause stand ihm jedoch eine Kopie eines französischen Originalinstruments aus Bachs Zeit zur Verfügung, die ungleich schöner klang, allerdings eine ganz eigene, subtile Spieltechnik erforderte, über die Richter schlichtweg nicht verfügte. Es zeugt von Einsicht oder zumindest von gutem Instinkt, dass er sich damit, abgesehen von seiner letzten Schallplatteneinspielung (BWV 1044), nie an die Öffentlichkeit wagte.
Richters Karriere verlief steil. 1949 wurde er Thomasorganist, 1951 floh er vor dem SED-Regime zunächst nach Zürich, dann nach München, wo er noch im selben Jahr Kantor an St. Markus und Orgellehrer an der Musikhochschule wurde; 1956 folgte die Ernennung zum Professor. Aus dem Heinrich-Schütz-Kreis, den er von seinem Vorgänger übernahm und mit dem er bereits 1953 die „Musikalischen Exequien“ für die Archiv-Produktion einspielte, entwickelte er den Münchener Bach-Chor, ein großes Laienensemble, das den hellen „Leipziger“ Klang in der Wagner- und Strauss-Stadt etablierte. Fulminante Erfolge in München und bei der Bachwoche Ansbach zogen rasch Schallplattenverträge und Einladungen zu Konzerttourneen ins Ausland nach sich, und mit seinem Konzept eines unbedingten Expressivos, eines präzise phrasierten Legatos und eines suggestiven Brios lieferte Richter, wonach sich viele nach dem Krieg sehnten: Größe und Gewissheit. Doch den Fragen, die ein Leonhardt und ein Harnoncourt stellten, konnte man auf Dauer nicht ausweichen, auch die Schallplattenfirmen nicht. So kam es, dass gegen Ende seines kurzen, aber immens produktiven Lebens selbst treue Weggefährten und journalistische Apologeten mit höflichen Formulierungen zunehmend auf respektvolle Distanz gingen.
Sein letztes Konzert gab Richter am 12. Februar 1981, drei Tage vor seinem Tod, zusammen mit dem Flötisten Aurèle Nicolet in Wilhelmshaven. Eine merkwürdige Stimmung lag über diesem Abend: Da saß ein kleiner Mann am Cembalo, gezeichnet von jahrzehntelanger Überarbeitung, einem Herzinfarkt und einer riskanten Augenoperation, und spielte und spielte und spielte – technisch alles andere als perfekt, aber mit einer ungeheuren Spannung und einem fast visionären Impetus, dessen Faszination sich auch diejenigen kaum entziehen konnten, die musikalisch völlig anderer Auffassung waren. Karl Richter ist sich und dem, was er als seine Aufgabe ansah, bis zuletzt treu geblieben. Nach dem Konzert suchte ich ihn in seiner Künstlergarderobe auf. Er rauchte eine Zigarette, trank Sekt und gab mir wortlos das nachstehende Autogramm. Im Rückblick ist zu erkennen, dass er mit dieser stummen Geste den Schluss eines Kapitels deutscher Interpretationsgeschichte signiert hat.
Zu Richters hundertstem Geburtstag erscheinen zwei Boxen, die sich inhaltlich in sieben Punkten überschneiden, hauptsächlich aber ergänzen. Universal hatte schon 2017 eine elf CDs, vier DVDs und eine Blu-ray-Audio-Disc umfassende Edition mit dem Titel „Bach, Sacred Works“ veröffentlicht, die nun überarbeitet und erweitert wurde: Zum einen finden sich hier auf zwei weiteren Blu-ray-Audio-Discs sowohl die 64 Kantaten, die 1972 bis 1979 in fünf jeweils sechs LPs umfassenden Boxen unter dem Titel „Kantaten für jeden Sonn- und Feiertag im Zyklus des Kirchenjahres“ erschienen waren, als auch elf weitere Kantaten, die Richter zuvor für die Archiv-Produktion aufgenommen hatte; zum anderen ist hier als gewiss spektakulärer Bonus auf einer zusätzlichen CD seine Interpretation der Motetten BWV 225, 227 und 229 zu hören, und zwar in Live-Mitschnitten des Bayerischen Rundfunks und des Südwestfunks aus München (1967) beziehungsweise Schwetzingen (1969), womit die von vielen Richter-Fans bedauerte Lücke seiner Diskografie zumindest teilweise geschlossen werden konnte.
Noch deutlicher hat Warner seine Karl-Richter-Edition von 1995 überarbeitet. Obwohl sie heute in einer Neugruppierung eine CD weniger umfasst als damals, enthält sie deutlich mehr Stücke, nämlich auch noch die Kantaten 12, 79, 137, 140 und 160 (1956-58, zum Teil mono), die Orgelwerke BWV 564 und 540 (1956, stereo) sowie die „Kunst der Fuge“ in Kurt Redels Aufnahme mit dem Pro Arte Kammerorchester München (1953, mono), in der Richter sechs Nummern auf dem Cembalo beziehungsweise der Orgel spielt. Die Kantaten BWV 4, 12, 67, 108, 137 und 140 sowie das Weihnachtsoratorium hat Richter später noch einmal für die Archiv-Produktion eingespielt, und während er dort seine Vorstellungen genauer auf den Punkt brachte, spürt man in den frühen Aufnahmen noch stärker seinen disziplinierten Impetus. Ähnliches gilt für die Aufnahmen der Konzerte BWV 1052, 1061, 1064 und 1065: Bei der Bachwoche 1955 musste sich das Cembalo als konkurrenzfähiges Instrument gegenüber dem Klavier erst noch beweisen, und dementsprechend eindrucksvoll ist der Aplomb, mit dem Richter und seine Mitstreiter dort auftraten.
Die Warner-Box vereint alle Aufnahmen, die Richter 1953 bis 1963 für Telefunken und Ducretet-Thomson gemacht hat, also auch Händels Orgelkonzerte op. 4 und op. 7, Sinfonien, Konzerte und Einzelsätze von Carl Philipp Emanuel und Johann Christian Bach, Gluck, Haydn und Mozart sowie Mozarts Requiem. Ihre diskografische Dokumentation ist jetzt viel sorgfältiger als 1995, und Marc Trautmann gelingt in seinem lesenswerten Einführungstext eine sehr treffende künstlerische Einordnung des Musikers. Auch die Dokumentation und die (alten) Essays der sehr ansprechend gestalteten Universal-Box lassen nichts zu wünschen übrig. In beiden Veröffentlichungen geht es um mehr als um die Beförderung von Nostalgie: Sie machen deutlich, warum das, was prominente Vertreter der Alte-Musik-Bewegung einst mit aller Vehemenz diffamierten, so erfolgreich sein konnte, und werden der interpretationsgeschichtlichen Bedeutung eines musikalischen Ausnahmetalents in höchstem Maße gerecht.
