Visionäre Momente

Ein Pistolenschuss, etwas Theaterblut, und schon nahm eine verheißungsvolle Künstlerkarriere eine ungeahnte Wendung. Glaubt man der Überlieferung, so duellierte sich Franz Beck, ein talentierter Musiker am Mannheimer Hof und Günstling des Kurfürsten von der Pfalz, als Fünfzehnjähriger mit einem jungen Baron, den er mit seinen jugendlich überspitzten Kommentaren provoziert hatte und der ihm, wie er sagte, eine Lektion in Besonnenheit und Mäßigung erteilen wollte. In Waffen völlig ungeübt, gab Beck seinen ersten Schuss ab, ohne genau zu zielen, doch sein Gegner sank blutbefleckt zu Boden und rief nur noch: „Ich bin tot!“ Verzweifelt wollte der Jüngling zu ihm eilen, um ihn um Verzeihung zu bitten, die Wunde zu versorgen und das Blut zu stillen; doch seine Sekundanten und die seines Kontrahenten rieten ihm zu fliehen. So sprang Beck auf sein Pferd, galoppierte davon und fand in Italien das Ziel seiner wilden Flucht. Dass sich in seiner Pistole Platzpatronen befanden und dass der Tod seines Herausforderers nur fingiert war, sollte er erst 23 Jahre später erfahren, als er dem vermeintlich Erschossenen in Paris anlässlich der Aufführung seines „Stabat mater“ wiederbegegnete.

Diese spannende Geschichte erzählte Becks Schüler und Biograf Henri-Louis Blanchard 1845, also knapp 36 Jahre nach Becks Tod, in der „Revue et Gazette musicale de Paris“. Sie scheint in das Bild eines Komponisten zu passen, aus dessen Werken ein hitziges Temperament spricht, ist aber ein Mythos, der bei näherer Betrachtung in sich zusammenfällt. Dass ein Fünfzehnjähriger mutterseelenallein nach Italien aufbricht und dort schnell Karriere macht, ist an sich schon unglaubwürdig, doch Beck war zum Zeitpunkt seines Aufbruchs bereits etwa 27 Jahre alt, während sein angeblicher Duellpartner Karl Heinrich Joseph von Sickingen erst zarte dreizehn Lenze zählte. So bleibt wenig dran an einer Geschichte, die man als Teil einer Selbstinszenierung begreifen muss. Mit ihr konnte Beck sich nämlich nicht nur als seiner Zeit voraus darstellen – 1750 trug man Duelle eher mit dem Degen als mit der Pistole aus –, sondern auch jünger machen, um zu kaschieren, dass er bereits um die dreißig Jahre alt war, als er in Venedig eine frühreife Dreizehnjährige – seine spätere Ehefrau – verführte. Ein Schelm, wer Böses dabei denkt.

Überdies sind an Becks Biografie noch mindestens zwei weitere wesentliche Punkte zu korrigieren. Geboren wurde er am 15. Februar 1723, nicht erst 1734, und sein zweiter Vorname, den er nur selten führte, lautete Xaver, nicht Ignaz. In beiden Fällen liegt eine Verwechslung mit seinem jüngeren Bruder Franciscus Ignacius Aloysius vor, wie ein Forscherteam des Centre de musique baroque de Versailles detailliert nachweisen konnte. „Was ist ein Name? Was wir Rose nennen, wär’, hieß es anders, ganz so süß von Duft.“ Mit dieser Erkenntnis aus Shakespeares „Romeo und Julia“ geht es im Folgenden um jenen Komponisten, der in sämtlichen deutschsprachigen Lexika und CD-Beiheften fälschlicherweise Franz Ignaz Beck genannt wird, dessen Musik aber wirklich bemerkenswert ist.

In seinem Geburtsort Mannheim erhielt Beck die ersten musikalischen Unterweisungen von seinem Vater Franz Aloys, der an der dortigen Hofkapelle als Oboist angestellt war. Dass die Ausbildung nach dem frühen Tod beider Eltern vor Ort fortgesetzt wurde, vielleicht sogar unter Anleitung des Hofkonzertmeisters Johann Stamitz selbst, verweist auf ein Umfeld, in dem Becks Talent früh erkannt und gefördert wurde. Ob Venedig 1750 wirklich das Ziel einer dramatischen Flucht war, darf bezweifelt werden, denn dort setzte Beck seine Studien bei ebenjenem berühmten Baldassare Galuppi fort, dessen Opern Mitte des 18. Jahrhunderts auch in Mannheim des Öfteren gespielt wurden. Denkbar ist also, dass der gar nicht mehr so junge Franz Xaver vom Kurfürsten den Auftrag (und ein entsprechendes Salär) bekommen hatte, seine Fähigkeiten in der Lagunenstadt zu vervollkommnen. Nach gut drei Jahren, in denen er seinen Lebensunterhalt als Geigenvirtuose und Lehrer verdient hatte, floh er allerdings mit Anna Oniga, der Tochter eines seiner Arbeitgeber, nach Neapel; sie sollte später seine Ehefrau und die Mutter seiner sieben Kinder werden.

In Italien erweiterte Becks Horizont sich nicht nur geografisch, sondern auch stilistisch enorm. Als er 1757 nach Paris, dem musikalischen Schmelztiegel Europas, kam und einige seiner Sinfonien im Concert spirituel aufführen ließ, die wenig später ebenda als sein Opus 1 gedruckt wurden, wurde er nominell zwar der Mannheimer Schule zugeordnet („Disepolo di Gioan Stamitz“), aber hinsichtlich ihres Ausdruckswillens spricht diese Musik schon eine ganz andere Sprache. Paris war allerdings nicht Becks Ziel, sondern nur ein Abstecher. Sein Gastspiel gab er dort als „Maître de concert à Bordeaux“, was bedeutet, dass er schon damals in Bordeaux angestellt gewesen sein muss. Auf dem Titelblatt seiner 1762 publizierten Sinfonien op. 3 wird er „Primo violino dell’ Concerto di Marsilia“ genannt, und kurz darauf zog er von Marseille zurück nach Bordeaux, wo er sich niederließ und als Maître de musique des Opernorchesters etwa 36 Jahre lang das musikalische Geschehen vor Ort prägte. Unter seiner Leitung entwickelten sich die überregional wahrgenommenen Konzerte auf hohem Niveau zu einem festen Bestandteil des städtischen Kulturlebens.

Parallel dazu war Beck von 1774 bis 1788 Organist am Domkapitel der Basilika Saint-Seurin, und ungeachtet seiner notorischen Ungeduld und Unpünktlichkeit wurde er immer wieder „von jungen Männern aus den höheren Gesellschaftsschichten und von den schönsten Frauen von Bordeaux um Unterricht gebeten“, wie es in seinem Nekrolog heißt. 1786 wählte ihn die neu gegründete Société Musée (gewissermaßen eine Vorstufe der Akademie der Wissenschaften im Geist der Enzyklopädisten) zu ihrem Commissaire du Comité de musique. Auch in der Französischen Revolution gab Beck sich progressiv: Bereits im Juli 1789 komponierte er zu Ehren des Herzogs von Duras, der zum General der patriotischen Armee gewählt worden war, eine Serenade, ein knappes Jahr später anlässlich der Vereidigung der Nationalgarde ein Tedeum. Gleichwohl geriet er wie viele Musiker und Schauspieler des Ancien Régime ins Visier der Jakobiner: Er wurde beschuldigt, zu wenig für die Revolution getan zu haben, inhaftiert und erst nach einem langen Verhör, aus dem er sich lauwarm als unpolitisch herausredete, wieder freigelassen. Anschließend komponierte er eine „Hymne à l’Éternel“ zur Einweihung des „Tempels der Vernunft“, zu dem Saint-Seurin von den Revolutionären umgestaltet worden war, und eine „Hymne à l’Être suprême“ sowie weitere patriotische Werke, darunter eine „Hymne à l’agriculture“, eine „Ode en l’honneur de Bonaparte le Vainqueur“ und eine „Hymne à la liberté“. Wie viel an innerer Überzeugung dahinterstand, lässt sich schwer ausmachen; populär war es allemal.

Indes verhinderte dieses Engagement nicht, dass Becks finanzielle Situation sich ab 1798 erheblich verschlechterte, weil sein Name von der Gehaltsliste des Théâtre de la Nation, in das das Grand Théâtre umbenannt worden war, gestrichen wurde. 1801 zog er sich, krank und mit einer kläglichen Pension ausgestattet, die nicht einmal ein Zwanzigstel seines ursprünglichen Einkommens betrug, aus der Öffentlichkeit zurück. Am 31. Dezember 1809, genau sieben Monate nach Joseph Haydn, starb er in Bordeaux – zwar verarmt, aber immer noch geachtet: Dreihundert Personen, „die sich durch ihre Ämter und ihre Vorliebe für die Wissenschaften und Künste besonders auszeichneten“, nahmen am Trauergottesdienst in Saint-Seurin, wie der Tempel inzwischen wieder hieß, teil, und im anschließenden Gedenkkonzert wurde unter anderem Niccolò Jommellis Requiem zu Ehren des Verstorbenen aufgeführt.

Im 19. Jahrhundert geriet Franz Beck außerhalb Frankreichs weitgehend in Vergessenheit, doch im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts machten Hugo Riemann mit einer Notenedition und Robert Sondheimer mit einer analytischen Studie wieder auf die besondere Qualität vor allem seiner Sinfonien aufmerksam. Sie waren allesamt zuerst zwischen 1758 und 1766 publiziert worden und lassen sich in keine Schublade packen. Das erste Dutzend (opp. 1 und 2) orientiert sich formal noch am dreisätzigen Mannheimer Modell, schert aber mit überraschenden harmonischen Wendungen und einer emotional deutlich intensiveren Atmosphäre bereits aus diesem aus. Das zweite Dutzend (opp. 3 und 4) bietet dann überwiegend die klassische viersätzige Form mit einem Menuett an dritter Stelle, enthält noch kühnere harmonische Fortschreitungen sowie einen höheren Anteil polyphoner Abschnitte und weist den Bläsern mehr an Selbstständigkeit zu. Insgesamt tendiert Beck hier zu einer eher kantigen Tonsprache: Seine Themen sind nicht besonders sanglich, dafür aber umso prägnanter; er denkt weniger in melodiösen Bögen als in gestischen Impulsen und öffnet einen Raum für instabile, spannungsgeladene Verläufe. Dadurch erzeugt er eine dramatische Unruhe, die das Ringen eines späten Haydn oder eines frühen Beethoven vorwegzunehmen scheint.

Ende der 1760er Jahre erlosch Becks Interesse an der Sinfonie, vermutlich bedingt durch seine neuen Arbeitsschwerpunkte im Theater und in der Kirche. Von seinen geistlichen Werken ist bis auf das groß angelegte und der französischen Tradition erkennbar verpflichtete „Stabat mater“ (1783) das meiste verschollen, aber was von Becks Opern, Schauspiel- und Ballettmusiken erhalten ist, zeigt eine geradezu aufregende stilistische Weiterentwicklung, etwa in der Ouvertüre zu „La mort d’Orphée“, die ab 1783 in Paris regelmäßig zu Beginn von Glucks „Orphée et Euridice“ gespielt wurde, oder in den zupackenden Orchesterstücken des Melodrams „Pandore et Próméthée“ (1785). Sehr aufschlussreich ist auch ein Vergleich von Becks „Isle déserte“ mit Haydns „Isola disabitata“, denn nicht nur dramaturgisch, sondern auch emotional gehen diese Zeitgenossen, bedingt durch ihr jeweiliges musikalisches Umfeld, völlig verschiedene Wege.

Von den Sinfonien gibt es bei Naxos ein paar recht ordentliche Aufnahmen, doch so richtig kommen Becks Qualitäten erst in den verdienstvollen Einspielungen von Michael Schneider zur Geltung. Gerade hat der Leiter von La Stagione Frankfurt seine vierte Sinfonien-CD vorgelegt, die nun zusammen mit den ersten drei bei cpo in einer preiswerten Box erhältlich ist. Seine Begeisterung kann Schneider kaum im Zaum halten: „Ich bin auf Beck gestoßen, als ich noch als Teenager im WDR ‚Musik Alter Meister‘ mit der Cappella Coloniensis hörte. Das klang oft wenig aufregend, aber dann plötzlich diese Sinfonie unter Leitung von Eigel Kruttge – unfassbar! Von da an begann mich die Karriere der Gattung Sinfonie im Verlauf des 18. Jahrhunderts als ‚Oper für Instrumente‘ zu faszinieren. Es ist doch erstaunlich, wie nach einer anfänglichen Primitivisierung der Ausdrucksmittel innerhalb weniger Jahrzehnte eine Gattung entstand, die dann, bezogen auf die letzten drei Mozart-Sinfonien, zum ‚Triumph der Tonkunst‘ erklärt wurde. Noch erstaunlicher, dass neben der vielen affirmativen Musik, bei der man nach Adorno ‚das Geschirr klappern hört‘, mutige, innovative und kompromisslose Musik entstand – und dies nicht etwa nur in den Zentren wie Paris oder London, wo u. a. Leduc, Johann Christian Bach und Abel wirkten, sondern vor allem in der Peripherie: mit Haydn in Eisenstadt, Beck in Marseille und Bordeaux, Kraus in Stockholm, Fritz in Genf oder Boccherini in Madrid. Mich hat vor allem Becks Tonsprache mit ihrer Kühnheit, Kompromisslosigkeit und der Anwendung auch extremer Ausdrucksmittel gepackt. Schade, dass wir aus seinen späteren Jahren keine Sinfonien mehr von ihm haben! Wie sein ‚Stabat mater‘ und die Schauspielmusik zu ‚Pandore‘ zeigen, gelingen ihm hier mit gereifter kompositorischer Erfahrung geradezu visionäre Momente.“ Immerhin ist selbst das, was nun von Franz Xaver Beck auf CD vorliegt, schon eine nicht unbeträchtliche Bereicherung.