Der spanische Weg in die Moderne

Berühmte spanische Zeitgenossen von Mozart, Beethoven, Liszt, Meyerbeer oder Brahms aus Spanien? Fehlanzeige! Im 18. und 19. Jahrhundert scheint die Musik Spaniens in einen Dornröschenschlaf versunken zu sein. Dabei waren um 1600 spanische Vertreter der Vokalpolyphonie wie Tomás Luis de Victoria und Francisco Guerrero europaweit bekannt. Lag der Niedergang am Zerbröseln des einstigen Weltreichs der spanischen Habsburger? Oder daran, dass ab 1700 die französischen Bourbonen regierten? Hing es mit den Napoleonischen Kriegen zusammen? Oder mit den Bürgerkriegen zwischen Liberalen und Anhängern einer absolutistischen Monarchie? Zwar gab es im 19. Jahrhundert die Zarzuela, jene quirlige, mal deftige, mal sentimentale Cousine der Operette. Das in Spanien und Lateinamerika überaus beliebte Genre blieb jedoch in Ländern jenseits des spanischen Sprachraums nahezu unbekannt.

Mit fünf kurzen Zarzuelas machte auch der Komponist Manuel de Falla bereits als Student in Madrid erste Gehversuche. Geboren wurde er vor hundertfünfzig Jahren, am 23. November 1876, in der südspanischen Hafenstadt Cádiz in eine Kaufmannsfamilie. Nach dem Klavier- und Kompositionsstudium boten sich ihm im Jahr 1904 gleich zwei Chancen, um auf sich aufmerksam zu machen. Bei einem Klavierwettbewerb in Madrid gewann Falla den ersten Preis. Zudem rief die Real Academia de Bellas Artes dazu auf, spanischsprachige Opern in einem Akt einzureichen. Vorbild war die Initiative des Mailänder Verlagshauses Sonzogno, die Pietro Mascagnis bis heute populäre „Cavalleria rusticana“ hervorbrachte. In Madrid wurde 1905 Fallas „La vida breve“ („Das kurze Leben“) mit einem Geldpreis prämiert. Zudem wurde eine Aufführung in Aussicht gestellt. Als dieses Versprechen nicht eingelöst wurde, ging Falla, wie schon vorher die Kollegen Enrique Granados und Isaac Albéniz, nach Paris. Dort hatte er Kontakt mit Claude Debussy, Maurice Ravel und Paul Dukas, lernte von ihnen, entwickelte seine Kompositionstechnik weiter, gab Unterricht und überarbeitete „La vida breve“. 1913 wurde die Oper, nun ausgeweitet auf zwei Akte, in Nizza uraufgeführt. Die Pariser Erstaufführung an der Opéra Comique fand wenig später statt.

„La vida breve“ verbindet Einflüsse des Verismo und des Melodrams. Die Handlung zeichnet naturalistisch das Milieu der Calé, andalusischer Roma in Granada: Die Waise Salud lebt mit Großmutter und Onkel in armen Verhältnissen. Liebesglück und Aufstieg verspricht die Bekanntschaft mit dem bürgerlichen Paco. Dieser sieht im Verhältnis jedoch lediglich eine flüchtige Affäre und steht kurz vor der Hochzeit mit einer Frau aus seiner sozialen Klasse. Als Salud schließlich das Hochzeitsfest beobachtet, stirbt sie an gebrochenem Herzen. Die Musik präsentiert – wie im Vorbild „Cavalleria rusticana“ – dramatische Aufwallungen und heftige Gefühlsausbrüche. Gleichzeitig gibt es spanische Couleur locale, allseits beliebt seit dem Erfolg von Bizets „Carmen“. Manuel de Falla verarbeitete Elemente aus südspanischer Folklore, etwa Rhythmen der Seguidilla und Einflüsse aus dem Flamenco. Vor allem zwei Tanzpassagen enthalten kräftige Folklorefärbung. Sogar ein „Cantaor“, ein Flamencosänger, ist für ein Einlagelied, ein Ständchen während der Feier, vorgesehen. Die Partie der Salud hat Melismen, die auf die Tradition des Flamencos verweisen. Dagegen wird ihr Liebhaber Paco als Vertreter des Bürgertums mit einem gefälligen Opernidiom gezeichnet. Die stimmungsvolle Einleitung und ein Intermezzo bringen wiederum in flirrenden Stimmungsbildern Impulse der spanisch inspirierten Werke Claude Debussys.

Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs zwang Manuel de Falla, Paris zu verlassen und ins neutrale Spanien zurückzukehren. Im Gepäck hatte er nicht nur seinen ersten Opernerfolg, sondern auch den bis heute beliebten Liederzyklus „Siete canciones populares españolas“: sieben Folkloremelodien, deren Bearbeitung für Stimme und Klavier die spezifischen rhythmischen und harmonischen Charakteristika der Vorlagen berücksichtigt, ohne sie akademisch zu glätten. Falla komponierte in Madrid zudem weiter an „Noches en los jardines de España“ („Nächte in spanischen Gärten“), einer schillernden Fusion aus Nocturne, Tongemälde und Klavierkonzert, die in drei Sätzen Stimmungen aus Andalusien einfängt. Erneut bediente er sich beim Flamenco, diesmal raffinierter als in „La vida breve“. Er verband Rhythmen, harmonische Wendungen, Melodiefloskeln und vor allem Klangeindrücke in einer individuellen Neuschöpfung. Das 1916 in Madrid uraufgeführte Werk hält sich bis heute im Konzertrepertoire.

So wie er in der Gattung Klavierkonzert ungewöhnliche Wege ging, wagte Manuel de Falla auch im Musiktheater Neues. Zusammen mit der Schriftstellerin María Lejárraga Martínez Sierra, einer frühen spanischen Feministin, und ihrem Mann, dem Theatermacher Gregorio Martínez Sierra, beide ebenfalls Rückkehrer aus Paris, experimentierte er mit Pantomime, Sprechtheater, Liedgesang und Tanz. Das Ergebnis war 1915 die erste Fassung von „El amor brujo“ („Der Liebeszauber“), später international erfolgreich als Ballett und in Konzertfassungen. Das Stück wurde mit der Flamencotänzerin Pastora Imperio entwickelt. Legenden um magische Kräfte und etwas Psychoanalyse prägen die Handlung um eine Calé, die sich aus dem Schatten eines ehemaligen Liebhabers befreien will. Für die Musik beschäftigte sich Falla intensiv mit den ältesten Schichten des Flamencos, der Tradition des Cante jondo. Die Folkloreeinflüsse sind in „El amor brujo“ nicht mehr bloß als Lokalkolorit in einigen Passagen eingesetzt, sondern durchziehen die gesamte Komposition. Vor allem die besondere Melismatik des Flamencogesangs wird sowohl in den Vokalpartien als auch in den Instrumenten auf vielfältige Weise ausgeprägt, wie auch die charakteristischen Rhythmen der Tradition. Bestes Beispiel dafür ist die ekstatisch aufgeladene Nummer „Danza ritual del fuego“ (Ritueller Feuertanz), das bis heute populärste Stück von Manuel de Falla.

Bald wurde der Leiter der damals interessantesten Ballettkompagnie auf Manuel de Falla aufmerksam: Serge Diaghilev von den Ballets russes. Falla erhielt den Auftrag für ein Ballett, das Pablo Picasso ausstatten sollte, und war damit endgültig in der internationalen Avantgarde angekommen. Aus dieser Zusammenarbeit entstand „El sombrero de tres picos“ („Der Dreispitz“). Darin hat Falla die Verarbeitung spanischer Folklore verfeinert und ausgeweitet. Die Musik enthält Material aus dem Flamenco, aus andalusischen Folkloregesängen, charakteristische Tanzrhythmen, auch Traditionen aus Nordspanien, zudem kurze Zitate aus Gassenhauern, Zarzuelas, sogar eine kleine Selbstreferenz aus seiner Oper „La vida breve“ und das berühmte Schicksalsmotiv aus Beethovens fünfter Sinfonie. Dies alles wird zu einer funkensprühenden, kräftig gefärbten Musik verwirbelt. Musikalische Verweise nehmen sinnfällig Bezug auf die heitere Handlung um eine Müllerin in Andalusien, die von einem alten Bürgermeister begehrt wird, sich aber gemeinsam mit ihrem Ehemann erfolgreich gegen die Willkür der Obrigkeit wehrt. Diese anspielungsreiche, pralle, vielschichtige, atmosphärische Ballettmusik zündet heute noch. Das hat kürzlich die konzertante Aufführung beim Musikfest Berlin 2026 mit den Berliner Philharmonikern und ihrem ehemaligen Chefdirigenten Simon Rattle erneut bewiesen.

Für Manuel de Falla bedeutete „El sombrero de tres picos“ 1919 bei der Uraufführung in London den weltweiten Durchbruch, der ihm eine Menge Tantiemen einbringen sollte. Die bald darauf erstellten Orchestersuiten sicherten weitere Einnahmen. Der Komponist erfüllte sich danach einen Traum und zog mit seiner Schwester, die fortan seinen Haushalt organisierte, nach Granada. Die Stadt mit dem Maurenpalast Alhambra und ihrem Park Generalife hatte Falla bereits zu „Noches en los jardines“ inspiriert. Auf dem Hügel der Alhambra kaufte er sich ein Haus mit atemberaubendem Blick auf das Umland mit der Sierra Nevada am Horizont. In Granada empfing Falla internationale Gäste und hatte Austausch mit lokalen Künstlern und Intellektuellen, darunter mit dem jungen Federico García Lorca. Der Dichter und der Komponist beschäftigten sich mit traditionellem Puppentheater, organisierten einen Flamencowettbewerb und planten sogar eine gemeinsame Oper mit dem Arbeitstitel „Lola la comedianta“, die jedoch über erste Skizzen nicht hinauskam.

In Granada schlug Manuel de Falla auch stilistisch neue Wege ein. Er besann sich auf seinen prägendsten Lehrer: Felip Pedrell, Komponist, Wagnerianer, Musikforscher und Spezialist für die Alte Musik Spaniens. Der Katalane, dessen Musik heute weitgehend vergessen ist, war der Vordenker für die spanische Nationalmusik. Er unterrichtete vor Falla bereits Albéniz und Granados und betonte stets, dass nicht bloß die Folklore beachtet werden sollte, sondern auch die Alte Musik Spaniens. Ermutigt durch die neoklassizistischen Zugriffe von Igor Strawinsky und französischen Kollegen, wandte sich Manuel de Falla somit für sein nächstes Projekt, die Marionettenoper „El retablo de Maese Pedro“ („Meister Pedros Puppenspiel“), der spanischen Musikgeschichte zu. Diese Kammeroper behandelt in knappen Formen eine Episode aus dem „Don Quijote“ des Cervantes. Der Protagonist besucht die Puppenaufführung einer Rittergeschichte. Allmählich erliegt er der Illusion und verwechselt Marionettenspiel und Realität. Mit Kniffen aus dem epischen Theater spielt „El retablo de Maese Pedro“ mit den Realitätsebenen zwischen Puppentheateraufführung und der Imagination von Don Quijote. Die Rahmenhandlung in einem Landgasthof wird mit Folkloreelementen aus dem Baskenland und aus Galicien musikalisch gezeichnet. Die einzelnen Szenen der Rittergeschichte im Puppentheater sind als Suite mit Stilanleihen aus Gesängen und höfischer Instrumentalmusik aus dem Repertoire der Alten Musik Spaniens gestaltet. Nach der szenischen Uraufführung 1923 in Paris beschäftigte sich Manuel de Falla weiterhin mit den älteren Schichten der spanischen Musikgeschichte. „Concerto“, 1926 uraufgeführt, wartet mit einer neuartigen, unkonventionellen Besetzung auf: Einem Solocembalo ist lediglich ein Quintett aus Flöte, Oboe, Klarinette, Geige und Cello beigestellt. In Zitaten und Stilparaphrasen werden eine Ballade und Sakralmusik des spanischen 16. Jahrhunderts verarbeitet, aber auch Typisches aus den Sonaten des italienischen Bach-Zeitgenossen Domenico Scarlatti, der in Portugal und Madrid Karriere machte. „Concerto“ kommt dennoch nicht pittoresk neobarock daher, sondern radikal modern. Denn Falla experimentierte darin mit einer eigenen Skalentonalität und einer spannungsreichen Harmonik.

Auf die große Form versuchte Manuel de Falla seine Stilmittel mit Impulsen aus der Alten Musik Spaniens in der szenischen Kantate „Atlántida“ zu übertragen. In diesem abendfüllenden Werk mit Orchester, Gesangssolisten und umfangreichen Chorpassagen wird eine Art spanischer Schöpfungsmythos von den Taten des Herkules bis zu Kolumbus heraufbeschworen. Die Arbeit daran beschäftigte den Komponisten bis zum Ende seines Lebens. Gesundheitliche und psychische Probleme, Selbstzweifel und schließlich der spanische Bürgerkrieg hinderten ihn an einer zügigen Fertigstellung seines so ambitioniert begonnenen Vorhabens. Der tiefgläubige Katholik, der viele Freunde unter den Republikanern hatte, entzog sich 1939 dem propagandistischen Zugriff der triumphierenden Franquisten, indem er Spanien verließ und die letzten Lebensjahre bis zu seinem Tod 1946 in Argentinien verbrachte. „Atlántida“ blieb unvollendet. Dies gilt auch für das Musiktheaterprojekt „Fuego fatuo“ („Irrlicht“) mit María Lejárraga Martínez Sierra von 1918, einer Don-Juan-Geschichte mit einer Frau als Protagonistin. Die Musiknummern sind ausnahmslos Arrangements von Klavierstücken Frédéric Chopins. Auch wenn Manuel de Falla nicht alle seine künstlerischen Visionen umsetzen konnte und Spanien mit der Franco-Diktatur kulturell zurückgeworfen wurde, gelang es ihm doch, die Moderne nach Spanien zu tragen und gleichzeitig eine spanische Perspektive nachhaltig in die Moderne einzubringen.