Gespräch um 1 Uhr nachts mit Leopold Stokowski

Ein hochgewachsener und sehr schlanker alter Herr betritt nach Mitternacht eine Bodega im Berliner Zoo-Viertel. Sein schneeweißes Haar und seine tahitibunte Krawatte stehen wie „Gigue" und „Bolero" in einer Suite, und es ist wohl auch zunächst dieser Kontrast, der alle Blicke auf sich lenkt.

Schon steht die Kellnerin neben ihm.

„Ich kenne Sie", sagte sie bebend. „Ich habe Ihr Bild in der Zeitung gesehen. Sie sind —". Aber dann hat sie seinen Namen leider vergessen.

„Nun, wer bin ich?" fragt interessiert der alte Herr und zückt bereits seinen silbernen Autogramm-Stift.

Die Kellnerin überlegt. Dann sagt sie: „Krolowski".

„Aber nein", mischt sich nun die Bodega-Wirtin ein und wedelt huldreich mit dem Gästebuch. „Dieser Herr ist ein berühmter Musiker. Bitte nehmen Sie Platz, Herr Tschaikowsky!"

Und schon hat sich der alte Herr mit dem Namen „Pjotr Tschaikowsky" ins Gästebuch der Bodega eingetragen. Die Wirtin dankt; ein so berühmtes Autogramm fehlte noch in ihrer Sammlung. Und der Gast nimmt Platz. Er drückt die flachen Hände gegen sein Gesicht, als wolle er keinem zeigen, wie hundemüde er ist.

Er hat einen lieben, langen Tag und eine halbe Nacht in der Grunewaldkirche mit den Berliner Philharmonikern Schallplattenaufnahmen eingespielt: Strawinskys „Feuervogel" und „Petruschka". Er hat geprobt und dirigiert. Er hat wegen der zwölfkanaligen Stereo-Aufnahme die Musiker so oft ihre Plätze wechseln lassen, bis ein Oboist seufzte: „Heut' kriegen wir keen Honorar, heut' gibt's Kilometerjeld!" Und er hat bis Mitternacht die Tonbänder abgehört und korrigiert.

Dennoch ist er beim Pfälzer Wem zu einem Gespräch bereit.

„Zufrieden mit den Resultaten, Mister Stokowski?"

„Zufrieden?" Stokowski scheint nachzudenken. Und dann bestätigt er die Fama, dass er seine Gespräche vorzugsweise philosophisch zu eröffnen pflegt. „Laotse sagt, es gibt nur die Bahn und den Weg. Mehr nicht. Es gibt keine Vollendung. Und deshalb kann es auch keine Zufriedenheit geben."

„Aber Sie haben das Äußerste getan?"

„Mein Äußerstes, nicht das Äußerste. Wir können nur improvisieren. Eine Werktreue, wie sie die Technik kennt, gibt es in der Musik nicht."

Leopold Boleslawowicz Stanislaw Antoni Stokowski spricht ein großartiges, nuancensicheres Deutsch. Er ist ein amerikanischer Bürger polnischer Abstammung. Sein Vater Kopernik stammte aus Ljublin, seine Mutter aus Krakau. Leopold selbst ist in England aufgewachsen und hat dann in Paris, München und in Berlin studiert.

„Was haben Sie in Berlin studiert?"

Als sei er darauf gefasst, dass seine Antwort überraschen muss, sagt er lächelnd: „Technik. — Am Heinrich Hertz-Institut. Später habe ich in dieser Stadt als Elektrotechniker bei Siemens und auch beim Rundfunk gearbeitet."

„Und wie kamen Sie zur Musik?"

„Ich habe schon als Zwölfjähriger dirigiert. Als erstes Instrument lernte ich Geige. Später Bratsche. Dann Klavier, Orgel und —"

" — und Orchester."

„Ja, wenn Sie so wollen. Fast alle großen amerikanischen Orchester."

„Sie haben nicht nur in Amerika dirigiert . . ."

„Nein, ich habe die ganze Welt bereist. Afrika, Europa, Asien. Ich war in Indien, in China, in Japan, in Persien, auf Java und auf Bali. Überall habe ich die Musik der Völker studiert."

„Haben Sie diese Studien-Ergebnisse anwenden können?"

„Oh, ich habe diese fremde Musik noch immer nicht recht begriffen. Die Konterrhythmen, die Achtel- und Sechzehntel-Töne. Aber ich habe versucht, in diese fremde Welt, die nichts mehr mit unserer Diatonik zu tun hat, einzudringen. Ich habe zum Beispiel mit einem mexikanischen Komponisten zusammengearbeitet, Castillo war sein Name. Ich habe eins seiner Werke — eine chromatisch gleitende Skala — in Philadelphia und New York dirigiert."

„Wie sah die Partitur aus? Brauchten Sie für das Castillo-Opus eine besondere Notenschrift?"

Plötzlich ist Stokowski hellwach. Diese Frage scheint sein Hauptanliegen getroffen zu haben. „Ja, eine besondere Notation war nötig. Sie ist noch immer nötig, ich meine das ganz präzis. Zwischen den gedruckten Noten, wie wir sie kennen, liegen in Wirklichkeit weitere Noten. Zwischen den Rhythmen liegen weitere Rhythmen. Der Komponist kann sie nicht aufschreiben. Er kann nicht, wie ein Maler es kann, seine Idee bis ins Letzte fixieren. Er kann nur notieren! Das ganz gewisse ,timbre‘ aber — wie heißt das Wort, wie sagen Sie es im Deutschen?"

„Tonfarbe?"

„Hm —", Stokowski denkt nach. Dann: „Tonfärbung sollte man wohl besser sagen: etwas, das nicht von vornherein in der Notenschrift festliegt, sondern im Augenblick des Musizierens erst entsteht — das, was der Dirigent mit seinem Orchester nachschöpfen muss, das ist die eigentliche Musik, so wie sie unsere Ohren erreicht. Verstehen Sie, hier liegen meine Bemühungen, genau hier."

„Sie meinen also, dass unsere abendländische Notenschrift nicht ausreicht, um . . ."

„Sie reicht nicht aus! Sie ist seit 150 Jahren nicht weiterentwickelt worden. Sie ist veraltet, vollkommen veraltet. Eine neue Notenschrift muss her!"

Dann widmet sich Stokowski plötzlich dem Pfälzer Wein, so als wolle er sich eine Medizin gegen seinen Eifer zuführen.

Ruhiger als vorher spricht er weiter: „Die Möglichkeiten der Interpretation haben sich — zum Teil mit den Mitteln der Technik zusammen — weiterentwickelt. Aber unsere Notenschrift, diese dürftigen fünf Linien mit den Notenköpfen darauf, ist stehengeblieben. Das ist ein großes und wichtiges Problem, von dem ich hier spreche. Und Sie werden verstehen, wenn ich immer wieder sage: wir müssen improvisieren."

„Kommen wir damit auch auf den Jazz zu sprechen?"

„Ja. Aber auf den Jazz, den die notenunkundigen Neger aus ihrer Folklore heraus entwickelt haben. Das ist der improvisierte, der schöpferische Jazz. Vieles andere ist arrangierte Imitation. Die Neger haben den richtigen Begriff von der Freiheit der Instrumente, sie können improvisieren."

„Sie schätzen den Jazz?"

„Nicht mehr als etwa die Bali-Musik. Auch die habe ich an Ort und Stelle studiert. Seit Jahrhunderten gibt es dort auf den Inseln eine kollektive Improvisation. Sie wird nicht von Berufsmusikern ausgeführt, sondern von Laien: von Reisarbeitern, von Dorfmädchen, abends nach der Arbeit im Freien. Hier ist die Musik reine Folklore — vielleicht damit auch reine Kunst. Aber über diese Gleichung sollen sich andere streiten. Ich meine nur: wir müssen solche Musik noch viel mehr studieren und uns auch schon deshalb von unserer Notenschrift lösen."

„Glauben Sie, dass das in absehbarer Zeit gelingen kann?"

„Es muss gelingen, wenn unsere Musik sich entwickeln soll. Jedenfalls kann der Komponist bei uns seine ursprüngliche Idee nicht exakt festlegen. Die Notensprache ist beschränkt. Zwar können wir neue Zeichen erfinden: Kringel, Kreuze, Zahlen, aber . . ."

„Aber?"

Ja, und dann scheint in Leopold Stokowski plötzlich das Engagement für den Komponisten zu erlahmen. Er besinnt sich wohl wieder auf die Tatsache, dass er Dirigent ist, Orchester-Spieler, „Konzert-Bildhauer". Dass es die Vollendung nicht geben kann, sondern nur „die Bahn und den Weg“.

„Unsere Notenschrift muss sich ändern", sagt er ruhig. „Dennoch kann es nicht gelingen, dass alles das, was man Musik nennt, auch aufgeschrieben werden kann. Der Dirigent wird immer ein Übriges tun müssen. Denn die Musik ist für das Ohr da. Die Augen, die die Partitur lesen, geben nur Hilfestellung. Das ist ein Kommunikations-Prozess, wenn ich das als Techniker sagen darf. Die Vermittlung liegt beim Dirigenten. Für das musikalische Erlebnis ist er die Zentrale!"

Der Schoppen ist zur Neige gegangen. Der alte Herr erhebt sich und verlässt müde aber freundlich lächelnd die Berliner Bodega.

Die zweite Nachtstunde hat begonnen.