Otto Klemperer

Otto Klemperer wird 1885 in Breslau geboren. Unvergesslich bleibt ihm ein Konzert in Berlin, an dem er als Zwanzigjähriger mitwirkt. Er leitet das Fernorchester in Gustav Mahlers II. Sinfonie, der anwesend ist, während Oscar Fried dirigiert. Gustav Mahler wird für den jungen Dirigenten der große Heilige, wie sich in diesen Jahren auch Bruno Walters Künstlertum an der Persönlichkeit Mahlers entzündet. Klemperer kommt als Korrepetitor nach Prag, dann als Kapellmeister nach Hamburg, Straßburg und erreicht die erste große Station als Generalmusikdirektor in Köln und Wiesbaden.

1927, als Zweiundvierzigjähriger, wird er zum Leiter der Berliner Kroll-Oper ernannt. Damit beginnt seine große Zeit. Der preußische Staat leistet sich neben der Staatsoper, außer der es eine Städtische Oper in Berlin-Charlottenburg gibt, noch ein drittes Opernhaus im alten Krollgarten gegenüber dem Reichstag. Hier soll neu begonnen werden, und tatsächlich stehen von dem Augenblick an, da Klemperer auftritt, die Zeichen auf Sturm. Es ist allerdings nicht wahr, dass Gustav Mahler rundweg erklärt hat, Tradition sei Schlamperei. Aber jedenfalls befolgt Klemperer dieses geflügelte Wort, indem er alles, was Tradition ist, verneint.

Wenn bei Kroll Erfolgsopern aufgeführt werden, so jedenfalls in völlig erneuerter Gestalt. An der Gluthitze des Expressionismus, der verbindlichen Temperamentsnorm dieser Tage, darf auch die Oper nicht vorbeigehen. Wie jede interpretierte Kunst soll sie die Werkgegebenheiten genauestens beachten, in der äußeren Gestaltung aber aus dem Atem der Zeit leben. Klemperer wird zum Prototyp derer, die mit ständiger Berufung auf die Partitur zu dem Begriff der Werktreue beitragen. Aber im übrigen spielen die Opern bei ihm zwischen Würfeln, in denen sich die Kubisten ausdrücken, weil dem Naturalismus hier gründlich der Garaus gemacht wird. In Klemperers Kroll-Oper bahnt sich hinter der Rampe jene Abstraktion an, die durch spätere Bewegungen, denken wir nur an das erneuerte Bayreuth, von der ungegenständlichen Malerei unserer Tage ganz abgesehen, ihre Bestätigung erhalten hat, und die darum heute Allgemeinverbindlichkeit gewonnen hat, wenn auch offen bleibt, wo die Entäußerung von jeder Dekoration und die Konzentrierung auf den wesentlichen Kern ihre Grenze finden sollen.

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Klemperer bleibt nicht bei der Erneuerung älterer Opern stehen, sondern will einen neuen Spielplan aufbauen. Er führt Arnold Schönbergs Monodramen „Erwartung" und „Die glückliche Hand" seinem sprachlosen Abonnementspublikum vor und wagt nicht weniger als die erste szenische Aufführung von Igor Strawinskys „Oedipus Rex" überhaupt. Damit gelingt ihm ein weithin beachteter Fingerzeig auf ein Schlüsselwerk der Moderne. Wenn die Kroll-Oper nichts anderes zustande gebracht hatte als diese Aufführung, hätte sie sich schon eine ehrenvolle Stellung in der Geschichte der Oper erkämpft. In dieser Art präsentiert Klemperer ein neues Werk nach dem anderen.

Die Berliner sind entsetzt, als sie in der Kroll-Oper Tannhäuser, Butterfly, Hoffmanns

Erzählungen und dem entromantisierten Rosenkavalier wieder begegnen. Wenn ihnen Klemperer neue Werke anbietet, sind sie noch fassungsloser. So wird die Kroll-Oper zu einem brodelnden Schmelztiegel zwischen Gestern und Morgen. Klemperer steht in dem Gewoge unbeirrbar aufrecht. Er ist fanatisch von seiner guten Sache überzeugt und weiß es zu schätzen, dass ein Kreis treuer Helfer, etwa die Regisseure Jürgen Fehling und Gustav Gründgens oder der Bühnenbildner Dülberg, mit ihm durch dick und dünn gehen.

Der preußische Staat bekommt schließlich Angst vor seinem eigenen Mut und schließt die Kroll-Oper noch vor dem Umsturz von 1933. Klemperer geht aufrecht von dannen. Er weiß, dass nicht alles ewige Gültigkeit erlangt hat, was hier geschaffen wurde. Aber als guter Gärtner Samen ausgestreut zu haben, genügt dieser explosiven Künstlernatur.

Nun ein anderes Bild, zwanzig Jahre später. In den Saal kommt ein auf den Stock gestützter, gebrochener Mann. Sein Gesicht ist von tiefen Runzeln durchfurcht, so dass die geschwungene Nase noch dämonischer als früher aus ihm heraussticht. Sein einst glühendes Auge ist müde geworden. Er gibt seinen Stock einem Musiker und tastet sich zum Pult vor. Da er keine Stufen steigen kann, gibt es kein Podest. Mit seiner Riesengröße überragt er auch jetzt noch alle Musiker. Er dirigiert ohne Taktstock, weil ihn seine Hände nicht mehr sicher halten können.

Ein langsam sich entwickelnder Gehirntumor, zu dem ein Unfall Anlass gegeben haben mag, hat den Vulkan Klemperer zur Ruine gemacht. Nach schweren Operationen konnte er jahrelang nicht dirigieren. Teillähmungen sind geblieben.

Wenn Thomas Mann immer wieder nachhaltig auf die tiefen Beziehungen zwischen Krankheit und künstlerischer Leistung hingewiesen hat, wenn er von der schöpferischen Erhöhung durch Leid und Gebrechen gesprochen hat, so wird seine Theorie von keinem besser bewiesen als von Otto Klemperer.

Das Ringen um neue Kunst muss er sich jetzt zwar versagen. Es gibt bei ihm keine Uraufführungen mehr. Die Namen aller lebenden Komponisten fehlen auf seinem Programm. Nichts von Schönberg oder Strawinsky bekommen wir von ihm zu hören. Er hat sich auf Klassiker und Romantiker zurückgezogen. Haydns über hundert Sinfonien bedeuten ihm ein fast unausschöpfliches Reservoir. Mozart, Beethoven und das 19. Jahrhundert — darüber geht Klemperer nicht mehr hinaus. Nur seinem Abgott Gustav Mahler ist er treu geblieben.

Aber wie entstehen diese Werke unter seinen zitternden Händen! Klemperer hat einmal den Versuch eines Sängers, durch Intensivierung des Ausdrucks etwas Besonderes zu erreichen, mit der drakonischen Mahnung abgelehnt: „Singen Sie erst mal, was in den Noten steht." Mit dieser Treue zu den Noten erfüllt er den brennenden Wunsch, über deren Nichterfüllung Verdi, Pfitzner und andere immer wieder geklagt haben. Klemperers Interpretationen sind zunächst um nichts anderes besorgt, als dass die Noten richtig gespielt werden. Richtig — das bedeutet: mit sauberer Intonation, im rechten Rhythmus und eingebettet in das einzig richtige Tempo. Das ist die allereinfachste Sache von der Welt. Nur ist in der Kunst das Einfache das Allerschwerste. Nur wenige verstehen es, die Kunstwerke in ihrer letzten, einfachsten Wurzel zu erkennen und zu gestalten. Sie überhängen ihre Interpretation mit allerlei schmückendem Tand und verunklaren damit das Bild.

So verschieden der Klemperer der zwanziger Jahre und der heutige Klemperer auch scheinen mögen: im Grunde ringen sie um das gleiche. Man mag es Abstraktion nennen, mag an den Wunsch der Expressionisten denken, zum Wesentlichen zu gelangen, oder mag Klemperer die vitale Gabe zusprechen, die Kunstwerke in ihrer Grundgestalt zu erkennen, jedenfalls geht von seinem Musizieren ein Leuchten aus, das uns beweist, wie die Werke und ihre Interpretation durch ihn in ein harmonisches Verhältnis getreten sind. Das Schönste, was man über Klemperers Dirigierkunst sagen kann, ist, dass man sie während der Aufführung vergisst und so den Werken unmittelbar gegenübertritt.