Der tote Kronprinz: Guido Cantelli zum Gedenken

24. November 1956, gegen Mitternacht. Auf dem Pariser Flugplatz Orly, wo Schneetreiben und Nebel herrschen, gelingt es dem Piloten nicht mehr, die viermotorige DC - 6 B, die von Italien nach dem Zwischenhafen Shannon (England) unterwegs ist, vom Boden hochzureißen. Bei der Ortschaft Paray-Vielle-Poste rast die Maschine gegen ein dreistöckiges Haus. Die eben getankten 22 000 Liter Flugbenzin explodieren. — Man fand 33 Tote. Unter ihnen den 36jährigen italienischen Dirigenten Guido Cantelli, der wenige Tage zuvor zum musikalischen Oberleiter der Mailänder Scala bestimmt worden war und sich, nach einem Konzert in seiner Geburtsstadt Novara, auf der Reise nach New York befand, wo er seinen Lehrer und Freund Arturo Toscanini besuchen wollte. Die musikalische Welt betrauerte die stärkste Dirigentenbegabung der jungen Generation, den Kronprinzen der Toscanini-Schule, den in der Alten wie der Neuen Welt meteorhaft zu höchstem Ruhm aufgestiegenen Interpreten von universellem Gepräge.

Eine schwer deutbare Melancholie liegt über fast allen Porträts, die uns von Guido Cantelli geblieben sind. Das schmale, aristokratische Gesicht, das ein Filippo Lippi oder Giovanni Bellini gemalt haben könnten, schien selten zu lächeln. Dabei gab es nichts Sieghafteres, mehr Apollonisches als einen Auftritt Cantellis in der Konzertarena. Ein hochgewachsener, gertenschlanker Maestro, mehr Jüngling als Mann, stürmte mit unnachahmlicher Eleganz und einer strahlenden Faszination ans Pult. Ein begnadeter Himmelsstürmer der Musik, auf dessen Zügen der Widerschein jugendlicher Begeisterung für das Höchstmaß an künstlerischer Leistung lag. Ob er sich in der Carnegie Hall an der Spitze der New Yorker Philharmonie zeigte, ob er das Orchester der Mailänder Scala auf Europareisen zu Triumphen führte, ob er bei den Salzburger Festspielen die Wiener Philharmoniker zu feurig-farbigen Paraden hinriss — stets teilte sich dieses Außergewöhnliche vom ersten Auftakt an den Musikern wie dem Publikum mit.

Guido Cantelli war mit dem Taktstock aufgewachsen. Schon als Junge vertrat der 1920 im oberitalienischen Novara geborene Cantelli den Vater, der Militärkapellmeister gewesen war. Das musikalische Rüstzeug holte er sich bei Giorgio F. Ghedini, für dessen archaisierende Kompositionen er sich zeitlebens einsetzte und der ihm wohl auch das sensible Verständnis für die hochbarocke Welt Vivaldis vermittelt hat, das wir auf der nachgelassenen Aufnahme der „Vier Jahreszeiten" bewundern. Die erste Anstellung fand er am Coccia-Theater seiner Heimatstadt, dessen Direktor fünf Jahrzehnte zuvor der aufstrebende Toscanini gewesen war. Der Krieg zwang Cantelli wider seinen Willen in die Uniform.

Nach dem Kriege leitete er die ersten Konzerte des mühsam wieder zusammengerufenen Scala-Orchesters. Seinen Einzug in das Scala-Theater hielt er 1948. Auf einer Probe lernte Toscanini ihn kennen und bot ihm spontan Unterweisung und Freundschaft an. Über sein Verhältnis zu dem Großmeister des Taktstocks berichtet Cantelli in einem Interview mit einem englischen Journalisten:

„Es verstimmt mich, wenn ich lese, ich kopiere Toscanini. In den vergangenen Jahren hat Toscanini wohl bei 60 meiner Konzerte und bei über 100 Proben im Parkett gesessen. Er hat nie versucht, meine Interpretationen zu beeinflussen. Vielleicht haben wir musikalisch eines gemeinsam: Wie er nehme ich die Arbeit sehr ernst. Wie er habe ich verbissen und unablässig studiert. Aber ich kopiere weder Toscanini noch einen anderen Dirigenten. Ich hole mir meine Tempi für Beethoven von Beethoven selbst. Ich bin nicht sicher, dass dies bei jedem Kollegen der Fall ist. Sobald wir uns einem klassischen Werk gegenübersehen, sind wir versucht, die letzte beste Aufführung zu imitieren, die wir gehört haben. Bevor ein Dirigent mit der Arbeit an einem Werk beginnt, sollte er Wasser und Seife nehmen und sich die Ohren reinigen. Er muss alle Erinnerungen an diese oder jene Aufführung hinwegspülen. Wichtig allein sind die Noten!"

Äußerlich sahen Guido Cantellis Programme nach virtuoser Schaustellung aus. Er liebte es, mit einer Rossini-Ouverture zu beginnen und eine Verdi-Ouverture zuzugeben. Da leuchtete sein Sinn für Affekt und Effekt, und man beklagt es, dass keine Opernaufnahme von Cantellis Hand auf uns gekommen ist. Er überraschte gern mit seinem für einen Italiener gewiss nicht alltäglichen Verständnis für Mozart. Die Schallplatte mit der frühen A-dur-Symphonie und dem Dorfmusikantenspaß zeigt nicht jene für italienische Dirigenten übliche Robustheit in Sachen der Mozart-Interpretation; es geht sehr ästhetenhaft und verspielt zu, ein wenig impressionistisch und elegant. Für den Impressionismus hatte Cantelli eine glückliche Hand; er dirigierte fast kein Programm ohne ein Werk von Debussy oder Ravel. Seine Auffassung der neueren Franzosen-Aufnahme von Debussys Nocturnes und Ravels „Daphnis et Chloe" — trug bei aller Feinfühligkcit des Klanges wie des Rhythmus einen farbig-orgiastischen Zug, ein Bekenntnis zu der sinnenfreudigen Diesseitigkeit dieser Musik, zu dem vitalen Glanz und dem mondänen Nervenkitzel dieser Manifeste des Instrumentations- Raffinements. Sein Impressionismus hatte «Körper", wie ihn etwa ein erlesener Wein hat.

Die deutsche Romantik liebte Cantelli vor allem. Mendelssohns „Italienische Symphonie" erklang nie wieder mit so viel A-dur- Brio, Saltarello-Wirbel und Romanzen-Kantilene wie unter ihm. Die Deutung von Schumanns Vierter hat die Schallplatte aufbewahrt: Symphonisches Schwelgen eines ewigen Jünglings, poetisches Feuer in der gesangvollen Plastik der Themen, rhythmische Verve in der Deklamation der als schwerblütig verschrienen Instrumentierung, Zauber und Glanz, Elegie und Schwung der Schumann-Interpretation, die seit Cortot zu den köstlichsten Besonderheiten romantischer Interpretennaturen gehört. Cantelli wusste Brahms aufzulichten, ohne den Pessimismus seiner Symphonik anzutasten. Die Erste zeigt unter Cantelli das klassische Gepräge, dessenthalben sie Bülow als „Beethovens Zehnte" ansprach: klar und bezwingend in der Form, edel in dem nie übersteigerten Ausdruck, schlank im Klang und zu großartiger, doch untheatralischer Stretta-Wirkung beim Finale gesteigert. Die Dritte, das Manifest des heroischen Pessimismus, legte Cantelli auf Präzision des Rhythmus und Noblesse des Klanges an, mit titanesken Aufschwüngen und einem Verebben in wohlklingender Resignation, mit einer von jeder Biederkeit freien Deklamation des heiklen dritten Satzes und einem verblüffenden Naturgefühl für die Herbstfarben des Andante.

Die „mondäne" Romantik verstand er ohne salonhaftes Parfüm. Tschaikowskys 5. und 6. Symphonie werden von italienischer Sanglichkeit getragen, ohne willkürliches Rubato zu mächtigen Steigerungen gebracht und in ihren Klangreizen bis ins kleinste der pseudo-kontrapunktischen Details ausgekostet. „Romeo und Julia" offenbart sich als „Phantasie-Ouverture", nicht als zerfließende Tondichtung: kernig in der Form, fast verschleiert im Klang, gemäßigt in den Zeitmaßen und Ausbrüchen. Zu den edelsten Hinterlassenschaften Cantellis zählt die Interpretation des Siegfried-Idylls: ein zartes, intimes Geburtstagsständchen, wie Wagner es empfunden hatte, schwebend in Streicher-Anmut, kantabel im Fließen des Melos.

Der jähe Tod Guido Cantellis war der schwerste Schlag, der dem Musikleben der Gegenwart zugefügt worden ist. Toscanini traf der Verlust des Freundes, dem er in Italien und in den USA alle Wege geebnet hatte, so schwer, dass er, der stets Aufbegehrende, drei Monate später resigniert die Augen schloss. In der Schallplattenreproduktion bleibt der Zauber Cantellis gegenwärtig, der Abglanz beängstigend früher Meisterschaft, das apollinische Feuer eines Pult-Genies.