Porträt: Julius Katchen

Nein, sagte er, Geduld sei allerdings nicht eine seiner stärksten Tugenden, trat aufs Gaspedal und jagte, während die Signalanlage von Gelb auf Rot schaltete, über eine Straßenkreuzung in der Nähe des Quai d'Orsay. Wäre es meine erste Begegnung mit Julius Katchen gewesen, ich hätte nicht gewusst, ob er damit vielleicht eine Warnung gegen ein allzu lange ausgedehntes Interview verband. Da ich ihn aber bereits einigermaßen zu kennen glaubte, vertraute ich darauf, dass sich die Bemerkung tatsächlich nur auf die Sonntags-Autofahrer im allgemeinen und auf seine Erfahrungen bei Schallplatten-Aufnahmen im besonderen bezog. Und er berichtete, wie sehr er sich besonders im Anfang bei den ständigen Interventionen der Techniker hätte zusammennehmen müssen.

Dabei scheint er selbst nur höchst selten zufrieden, wenn er nach der Aufnahme das Band abhört. Deswegen seien auch seine ersten 78er Aufnahmen nicht in den Handel gekommen. Die Industrie war natürlich daran interessiert, vom Ruhme des gerade Zwanzigjährigen zu nutznießen, der 1946/47 augenblicklich nach seinem Debüt mit dem Conservatoire-Orchester unter Cluytens von der Pariser Kritik und dem Pariser Publikum als Musiker der Saison gefeiert wurde. Erst seit Ankunft der Langspielplatte hat er seine Zurückhaltung gegenüber der Schallplatte aufgegeben. Tatsächlich war dann seine Aufnahme der dritten Brahms-Sonate die erste solistische Klavier-Langspielplatte, die herauskam. Inzwischen sind ihr gefolgt: zehn Platten mit siebzehn verschiedenen Werken für Klavier und Orchester und elf Platten mit reiner Klaviermusik — weitere Aufnahmen sind bereits eingespielt (darunter Schumanns Carnaval, gekoppelt mit Schuberts Wanderer-Fantasie, und Brahms erstes Klavierkonzert mit Monteux und dem Londoner Symphonie Orchester) und werden im Laufe der Saison in den Läden vorliegen. — Kein schlechtes Schallplatten- Repertoire für einen gerade Dreiunddreißigjährigen!

Dass es mit dem Schallplatten-Ruhm seine eigene Bewandtnis hat, die Erfahrung blieb auch Katchen nicht erspart. Decca hatte sich gleich auf ihn als den ersten jungen amerikanischen Virtuosen-Pianisten gestürzt, den Europa nach dem letzten Krieg zu hören bekam. Durch seine Abstammung von einer polnisch-russischen Familie (er hat seine pianistische Moskauer Konservatoriums-Ausbildung in seinem Elternhaus in New Jersey absolvieren können — bei seiner Großmutter, die selbst noch in Moskau unterrichtet hatte) schien er für eine ausgesprochene Virtuosen-Karriere prädestiniert. Also Heß man ihn lernen und nahm unter anderem von ihm auf: Tschaikowskys b-moll-Konzcrt, die ersten beiden Rachmaninoff- Konzerte, Liszts beide Klavierkonzerte, Dohnanyi, Balakirew und Prokofieff — und natürlich durften die beiden Gershwins nicht fehlen. Und das Ergebnis? Ein circulus vitiosus, sagt Katchen. Wo immer er hinkam — was wollten die Leute von ihm hören? Tschaikowsky, Rachmaninoff, Liszt, Dohnanyi, Balakirew und Prokofieff! Mozart (KV 466 und 415), Bartök

(Nr. 3) und Britten (Diversions on a theme for left hand alone) mussten fast eingeschmuggelt werden — und bis auf Mussorgskys Bilder einer Ausstellung auch die meisten seiner Platten mit reiner Klaviermusik (darunter Brahms Händel-Variationen, drei Mozart-Sonaten, Beethovens Diabelli-Variationen und die Sonaten op. 57 und 111, zwei Chopin-Platten und zwei zusammen mit Ruggiero Ricci gespielte Brahms-Violinsonaten).

Als ich ihn im Frühjahr in Köln kennenlernte, wo er im WDR unter Rosbaud das dritte Bartók-Konzert spielte, war sein Verhältnis zu Decca ein merklich anderes. Decca wollte ihn weiterhin auf das slawisch-russische Virtuosen-Repertoire festlegen, er selbst fühlte sich längst darüber hinausgewachsen (der deutsche Einfluss seiner Ausbildung, meinte er lächelnd und wies darauf hin, dass er während seiner amerikanischen College-Jahre bei einem emigrierten deutschen Lehrer Klavier studiert habe — manchmal ohne stundenlang eine Taste anzurühren, dafür aber mit seinem Lehrer die Klassiker analysierend; damals sei aus dem pianistischen Wunderknaben, der schon als Elfjähriger mit dem Philadelphia-Orchester unter Ormandy debütiert hatte, der Musiker Julius Katchen geworden). Immerhin hatte man ihn auf Grund seiner triumphalen Londoner Beethoven-Erfolge das Beethoven sehe c-moll-Konzert mit Gamba und dem Londoner Symphonie Orchester einspielen lassen, und nun wartete er gespannt auf die Londoner Kritiken. Sie hätten gar nicht besser sein können. Infolgedessen kam es bei seinem nächsten Londoner Aufenthalt (wo er in der Royal Festival Hall an einem Abend ebenfalls mit Gamba und dem LSO zusammen die Beethoven-Konzerte Nummer drei, vier und fünf spielte) zu einem neuen Agreement, demzufolge Katchen jetzt selbst das Programm entscheiden kann. Und er lässt durchblicken, dass er vor allem an Beethoven denkt, aber auch an eine Vervollständigung seines Mozart-Repertoires und an eine stärkere Berücksichtigung moderner Komponisten.

Warum er in Deutschland so selten spiele, frage ich ihn. Er sei schon 1947 auf einer Art Amerikahaus-Tournee dagewesen, antwortet er und berichtet von einigen Schwierigkeiten, in die sein deutscher Manager um die Zeit der Währungsreform geraten sei, was sein Wiederkommen etwas hinausgezögert hätte. Inzwischen sei er — mit Ausnahme von Nordamerika, wo er seit seinem Pariser Debüt nicht wieder gespielt habe — ein paarmal um die ganze Welt, einschließlich der Länder hinter dem Eisernen Vorhang, gereist und sein im vergangenen Jahr in Berlin, München, Hamburg und Köln von Presse und Publikum gleichermaßen begeistert aufgenommenes Comeback sei wohl nun als endgültig zu betrachten. Jedenfalls hätte er mehr deutsche Konzert-Angebote als er ausführen könne. Nächstes bedeutsames Ereignis sei jedoch sein Dirigenten-Debut in einem Beethoven-Konzert des Pasdeloup-Orchesters im Palais de Chailot. Ob das vielleicht ein Wendepunkt in seiner Karriere werden könne, mochte ich gern wissen. Er schmunzelt und meint, es sei Zeit aufzubrechen, er wolle mir noch seine Wohnung zeigen.

Ursprünglich war Katchen als Stipendiat der französischen Regierung nach Paris gekommen. Seither hat ihn die Stadt nicht wieder losgelassen. Er bewohnt die beiden obersten Stockwerke in einem Haus in Eiffelturm-Nähe, das 1913 für den Besuch des deutschen Kaisers gebaut worden war. Die oberste Etage, die einstmals als Fest- und Empfangssaal diente, ist sein Studio — ein Raum von unwahrscheinlichen, für Pariser Wohnverhältnisse unerhört verschwenderischen Dimensionen, zum Teil noch einmal doppelgeschossig, wie geschaffen für die Installation einer Stereo-Anlage. Zwei Flügel, Sitzmöbel von Knoll International, an den Wänden meist großformatige Portraits eines jungen Maler-Freundes. Sein ganzer Stolz ist aber seine in mehreren in der Wand eingebauten Vitrinen untergebrachte Sammlung von Netsukes, jener ungemein feinen japanischen Kleinplastiken, die zur Verzierung der Gürtelknöpfe dienten. In diese Sammlung hat er ein Vermögen investiert und mit fachmännischer Eindringlichkeit erklärt er mir die Bedeutung der verschiedenen Formen und Symbole.

Wie er sich da im Licht mit seiner randlosen Brille über eine der vielen Miniatur-Katzen neigt, erscheint er mir eher ein europäischer Gelehrter zu sein, ein jüngerer Karl Böhm, als ein Amerikaner — vom „Amerikaner-in-Paris"-Klischee kann ich auch nicht die Spur an ihm entdecken. — Man sollte einmal die Generation der heute in Paris ansässigen jungen Amerikaner mit der „Verlorenen Generation" jener Amerikaner konfrontieren, die nach dem ersten Weltkrieg die Cafés am Montparnasse bevölkerten, das Ergebnis dürfte in mancher Beziehung aufschlussreich sein — für die Europäer nicht minder als für die Amerikaner selbst!