Porträt: Pierre Fournier

Er möchte auf keinen Fall als typisch französischer Musiker abgestempelt werden. Mit Recht, denn er ist keiner — ich werde noch darüber sprechen. Aber der Mcnsdi Pierre Fournier verleugnet weder auf den ersten Blick noch überhaupt den Franzosen, und das bedeutet hier wahrlich eine Auszeichnung. Man ist sogleich gefangen von der echten Liebenswürdigkeit und dem Charme, den dieser großer Künstler ausstrahlt.

Ich hatte Gelegenheit, mit ihm anlässlich seines letzten Hamburger Konzertes zu sprechen. Er spielte in der Großen Musikhalle mit den Bamberger Symphonikern unter Kcmpc das Haydnkonzert, und wie so oft war ich gefangen von dem Adel, von der Noblesse, die über seinem Musizieren liegt. Am Tage nachher erzählte er mir eine Stunde lang von sich und von der Kunst, die er so Hebt und von der er so enthusiasmiert spricht, dass es nicht nur ein paar beiläufige und nichtssagende Worte wurden, die wir wechselten, sondern ein langes, gutes Gespräch voller Übereinstimmungen, voll von Problemen, die freimütig erörtert wurden. Es erwies sich, dass der Musiker Fournier nicht vom Cellisten Fournier zu trennen ist. Unsinn — wird mancher sagen, wie sollte er? Aber hier ergab sich eines so sinnfällig, geradezu beispielhaft aus dem anderen, dass es doch erwähnenswert ist. Wir sprachen über neue Musik, und das Thema Heß uns während unserer Begegnung nicht mehr los. Er übt die alte Musik • genauso wie die neue, aber sie muss für ihn die Bedingungen erfüllen, die die vier Ccllosaiten stellen. Aufgeschlossen den avantgardistischen Tendenzen der jungen Generation, erkennt er durchaus die Begabung z. B. eines Boulez. „Wenn mir nur einer von ihnen etwas schreiben würde." Es weist den echten, den großen Musiker aus, dass er nicht — den modischen drei Sternen des musikalischen Baedeker zu genügen — spielt, was immer da ist, sondern nur das, was seiner Art gemäß ist. Gibt es halt nichts, was er guten Gewissens vor sich und der Musik mit seinem Kunstirrtum erfüllen kann —, nun, man kann warten.

Sein Ideal? Die Kammermusik. Spielen über das Notenpult hinweg, vom Auge des anderen ablesen, was gemeint ist, dem Ohr des Partners abhören, wann das nächste Crescendo beginnen soll. Unendlich viel Kammermusik hat er in seinem Leben gemacht. Namen wie Cortot und Thibaud klingen auf; er ersetzte Casals in dem berühmten Trio. Er musizierte mit Künstlern wie Schnabel, Backhaus, Lipatti, Gieseking und Kampff. Jüngste musikalische Partnerschaft: die Zusammenarbeit mit Geza Anda und Wolf gang Schneidern an im Beethovensehen Tripelkonzert, von dem die Deutsche Grammophon-Gesellschaft in Kürze eine Platte mit den drei Solisten vorlegen wird.

Ja, die Orchester, mit denen er als Solist musizierte. Die Liste beginnt mit Furtwängler und nimmt kein Ende. Seine Ansicht über diese Form des Musizierens? Dieselbe wie die über Kammermusik. Alles kommt von ihr her. Der Dirigent ist sein Partner, mit ihm muss er sich verstehen. Deshalb lieber ein etwas schwerfälliges Orchester, eines mit Mängeln, als einen Dirigenten, der ihm nicht nachgibt, mit dem er nicht übereinstimmt.

Mit Begeisterung spricht er von seiner Arbeit, von seiner wirklichen, harten Arbeit, nämlich der, die der Aufführung vorangeht. Das neue Cellokonzert von Schostakowitsch studiert er ein, er will es bald spielen. Schostakowitsch spielt es, Bengtsson, seine jungen Kollegen, von denen er mit größter Hochachtung spricht. Aber — er hat von diesem Stück eine ganz persönlich geprägte Auffassung, und er wird nicht müde, mir seine Ansichten z. B. über die Frage des Tempos in diesem Werk zu erläutern.

Dieser eindringliche, detaillierte Versuch, zu überzeugen -— nicht von der absoluten Richtigkeit seiner Auffassung, aber wohl von der Legitimation, ja von der Verpflichtung, ein Werk innerhalb der Grenzen der vom Komponisten vorgeschriebenen Gesetze mit dem Geist des Interpreten zu erfüllen, er weist aufs schönste hin, auf den Lehrer Fournier, der mir ein so großer Pädagoge wie Künstler zu sein scheint: dem Schüler vom Erworbenen soviel wie möglich zu geben und ihn dabei von seiner eigenen Persönlichkeit soviel wie möglich im Klang verwirklichen zu lassen. Fournier lehrt gern, er leitete acht Jahre lang eine Meisterklasse am Pariser Conscrvatoire. Nun lassen ihm seine Verpflichtungen, die ihn durch die ganze Welt führen, keine Zeit mehr dazu. Er spricht von seinem Plan, in Genf, wo er seit einigen Jahren lebt, Sommerkurse zu veranstalten für begabte, schon fortgeschrittene junge Cellisten, und er freut sich sichtlich darauf.

Und wie ist es nun mit der universellen Musikalität, von der ich anfangs sprach? Ich hatte Gelegenheit, einige Schallplatten zu hören, die Pierre Fournier bespielt hat. Es ist wahr: er ist so vielseitig wie man nur sein kann. Prüfsteine für die Musikalität eines Künstlers: die beiden Sonaten op. 102 von Beethoven (die Deutsche Grammophon- Gesellschaft hat sie alle fünf zusammen mit den Variationen herausgebracht mit der ebenbürtigen Partnerschaft Friedrich Guldas) und das Haydnkonzert (bei Decca erschienen), das ausschwingende, satte Melos der deutschen Romantik in den beiden Brahms-Sonaten (zusammen mit Backhaus bei Decca), dem Schumann-Konzert (Electrola) und dem Brahmsschen Doppelkonzert (mit Oistrach auf Columbia), die vollkommene Perfektion des Instrumentalisten in Tschaikowskys Rokoko-Variationen (Electrola) und vereint mit der blutvollen Fülle geradezu böhmischen Musikantentums in Dvoraks herrlichem h-moll-Konzert (Decca): alles hat die großartige Prägekraft Fourniers erfahren, ist geadelt mit seinem fälligen und doch schlanken Celloton und ist doch so unverwechselbar in Stil und nationaler Ausprägung, dass man mit Fug und Recht von der Universalität einer großen Persönlichkeit sprechen kann.

Man darf gespannt sein auf die Pläne, die demnächst realisiert werden sollen: alle sechs Bachsuiten — schon eingespielt — werden bald erscheinen, die Konzerte von Haydn, Boccherini, Dvorak, eine Platte mit alten Meistern, alles bei der Deutschen Grammophon-Gesellschaft.

Ach ja, die nackten Daten sind nachzuholen: geboren am 24. 6. 1906 in Paris. Im Alter von neun Jahren erkrankt er an Kinderlähmung und widmet sich von nun an ganz der Musik. Es folgen Studienjahre am Pariser Conservatoire, danach, zwischen 1932 und 1939, ansteigende Konzerttätigkeit und rasche Karriere. Von 1937 bis 1939 ist er Lehrer für Cello- und Kammermusik an der Pariser „Ecole normale de musique". 1941 übernimmt er die Celloklasse am Conservatoire, die er bis 1949 leitet; seitdem konzertiert er nur noch als gefeierter Solist auf allen großen Konzertpodien und internationalen Festivals. Seit 1956 lebt er in Genf.