Das Phänomen Toscanini

Wer je der Schallplatte übelgewollt hat — im Fall Toscanini muss er die Waffen strecken. Furtwängler, Klemperer oder Bruno Walter, sie alle haben wir im Konzertsaal erleben können, bei Toscanini ist es anders. Hier halt die Platte nicht einen Konzert-Eindruck fest, sondern hier ist sie das einzige Medium, das uns überhaupt eine Begegnung mit dem Dirigenten ermöglicht. Wer nicht zu den wenigen Glücklichen gehört, die Toscanini einmal früher in Italien, später in Amerika, bei den Deutschland-Tourneen mit der Mailänder Skala und den New Yorker Philharmonikern oder bei seinen beiden Londoner Brahms-Konzerten nach dem Kriege erlebt haben, der ist auf die Schallplatte angewiesen. Und er ist froh, dass da ein so verhältnismäßig reiches Toscanini-Repertoire vorliegt:

Diese Aufnahmen beweisen den dokumentarischen Wert der Schallplatte. Sie haben alle ein so scharfes- Toscanini-Gepräge, sie geben die Faszination des Maestro, seine einzigartige Intensität so stark wieder, wie man es sich nur wünschen kann. Einzig ein paar 78er V-Discs — alte amerikanische Armee-Schallplatten, die mitunter noch antiquarisch erhältlich sind — haben die Dynamik so sorglich eingeebnet, dass nun wirklich nichts mehr von Toscanini übriggeblieben ist. Was jedoch heute an Langspielplatten angeboten wird, tragt fast durchweg die charakteristischen Züge des Dirigenten.

Diese Toscaninischen Spezifika zu bestimmen, scheint auf Anhieb leicht. Es hat sich sogar schon ein Vokabular gebildet, das mit tödlicher Sicherheit aufzutreten pflegt, sobald der Name Toscanini fällt. Die Verehrer: absolute Werktreue, besessene Eindringlichkeit, gleichsam Neuschöpfung der Kompositionen; die Gegner: mechanische Starre der Interpretation, vordergründig grelle Akzente, undifferenziertes Herunterrasen der Stücke.

Beschäftigt man sich näher mit dem Maestro, so stellt man fest, dass all das auf jene Art stimmt, in der eben Klischees zu gelten pflegen: sie treffen zwar, meist, bis zu einem gewissen Grade zu, nehmen aber in geistiger Genügsamkeit einen — aus seinem Zusammenhang gerissenen — Teil für das Ganze. Sie vereinfachen und fälschen, weil sie einerseits nur einige Wesenszüge aus der Fülle der vorhandenen wählen und andererseits diese wenigen überzeichnen.

Am heikelsten steht es um die Werktreue. Sie, die ihm am meisten nachgerühmt wird, gehört gerade nicht zu Toscaninis Tugenden. Keineswegs selten ändert er die Kompositionen recht selbstherrlich. Besonders gern etwa bemächtigt er sich der Pauken stimme. In Beethovens „Coriolan"-Ouvertüre oder in die „Pastorale" fügt er mehrere Schläge ein. Der Finale-Coda von Brahms' Erster Symphonie setzt er darüber hinaus einen Crescendo-Wirbel zu, den man nur als äußerlichen Effekt bezeichnen kann. Die verschiedensten Abweichungen vom Notentext kommen bei ihm vor, und es fällt nicht immer leicht, Tocaninis Anhängern zu glauben, er habe mit seinen Änderungen nur das Werk so erfüllen wollen, wie es dem Komponisten vorgeschwebt habe.

Selbst wenn Tocanini tatsächlich zu verwirklichen meinte, was angeblich die Komponisten im Sinne hatten, ohne es jedoch realisiert zu haben, dann wird man den meisten Änderungen, den „Verbesserungen" anderer Dirigenten ähnlich idealistische Motive zubilligen müssen. Toscanini war ein Präzisionsmusiker — ein Diener am Werk war er nicht mehr als andere große Musiker auch. Man täte ihm aber Unrecht, wenn man nur seine Exaktheit als Ursache seiner unerhörten künstlerischen Ausstrahlung ansähe. Sicher, seine Forderung nach unbedingter Spielgenauigkeit war zur Zeit, als er sie zum Ersten Mal erhob, eine Tat. Im Laufe seines langen Musikerlebens ist solche Präzision jedoch allgemeinverbindlich geworden. Rundfunk und Schallplatte haben ja die Ansprüche in dieser Hinsicht enorm hinaufgetrieben. Außerdem hat der Maestro selbst Schule gemacht. Es gibt in Amerika eine große Zahl von Dirigenten, die ihrem Idol Toscanini in der Exaktheit kaum nachstehen.

Dennoch fehlt ihnen die musikalische Gewalt ihres Vorbildes. Die Präzision allein tut's also auch bei Toscanini nicht. Immerhin ist sie ein wesentliches Moment seiner Wirkung. Gerade Stücke wie etwa Rossinis „Wilhelm-Teil"-Ouvertüre oder Ponchiellis „Stundentanz", die einem durch Unterhaltungskonzerte so gründlich vergällt sind, beeindrucken in einer Toscanini-Wiedergabe eben durch die außerordentliche Klarheit und Prägnanz, durch den künstlerischen Ernst, mit dem sie geboten werden. Andererseits verzichtet Toscanini auch durchaus einmal zugunsten des musikalischen Ablaufs auf letzte Perfektion, zum Beispiel beim Schlusstrubel der Streicher im Finale von Beethovens Zweiter Symphonie.

Der Vorwurf, Toscanini musiziere zu starr, er musiziere eben eigentlich nicht, hat eine gewisse Berechtigung. Es gibt viele Stellen, oft auch ganze Stücke, bei denen das auffällt und stört. Der Übergang in den Hirtengesang der „Pastorale" etwa, oder die entsetzlich maschinell abrollende Einleitung der „Egmont"-Ouvertüre. Ganze Satze von Haydn- und Mozart-Symphonien sind auf diese problematische Art gerafft. An Schlusstakten macht sich das besonders bemerkbar; das Stück hört dann mehr auf, als dass es schließt. Man höre sich daraufhin das Ende des Adagios von Beethovens „Neunter" an oder den Schluss des Verdi-Requiems.

Auch in Toscaninis Aufnahmen von Verdi-Opern setzt sich dieser Stil durch. Nur empfindet man ihn hier nicht als starr, sondern als streng. Gerade die ebenso hinreißende wie leicht unbedenkliche Melodik des frühen Verdi erscheint in solch harter, trocken-glühender Darstellung gestählt und geadelt.

Zugleich aber ist Toscanini zu höchst differenziertem, lebendig atmendem Musizieren fähig. Nur ein einziges Beispiel: Mozarts B-dur-Divertimento KV 287, dessen beschwingtes Andante-Variationsthema er zauberhaft luftig und graziös dahin schweben lässt.

Ähnlich zwiespältig steht es um sein „Wahnsinnstempo". Es ist nicht zu bestreiten, dass der Maestro häufig eine so rasante Gangart einschlagt, dass die Musik auf der Strecke zu bleiben droht („Coriolan"-Ouvertüre, Menuett der „Paukenschlag-Symphonie'1). Ebenso oft aber wählt er ausgesprochen mäßige, gebändigte Tempi. Vor allem verzichtet er auf Stretta-Wirkungen, wie man sie von ihm, dem Italiener, gerade erwartet hätte. Bei den Schlüssen der „Neunten" oder der Zweiten und Vierten Symphonie von Brahms hält er unerbittlich das Tempo im Zaum. Dabei ist das im Falle der „Neunten" sicher noch nicht einmal im Sinne des Komponisten; denn die dauernden Tonwiederholungen wirken, so breit ausgespielt, etwas simpel.

Wann er starr und wann er elastisch, wann er rasch und wann er langsam musiziert — das ist eines der Rätsel, die dieser gewiss nicht vordergründig geheimnislose Dirigent aufgibt. Schnelle Tempi gehen bei ihm mit unelastischer Harte leicht Hand in Hand. Diese Verbindung findet sich besonders bei den „Wiener Klassikern" Haydn, Mozart und Beethoven. Die „Romantiker" von Schubert in der „Unvollendeten" bis zu Brahms, Schumann oder Wagner nimmt Toscanini meist in ruhigerem Zeitmaß und vielfach auch gelöster. So überzeugt im ganzen „sein" Brahms noch mehr als „sein" Beethoven, Die Wiedergabe der Zweiten Brahms-Symphonic gehört zum Großartigsten, was wir von Toscanini besitzen.

Dass der Maestro gerade Mozarts Divertimento, dass er Brahms' Ungarische Tänze, Herolds „Zampa"-Ouvertüre oder den „Stundentanz" aus „La Gioconda" so leichtfüßig nahm, mag Zufall sein. Es kann aber auch darauf deuten, dass es für Toscanini eine Rolle spielte, welcher Gattung eine Komposition angehört. Dass er also eine Symphonie und eine Oper anders dirigierte als ein Divertimento, eine schmissige französische Ouvertüre oder klassische Tänze — selbst wenn sie sich im Charakter gar nicht so wesentlich unterscheiden. Dafür spräche auch, dass er Ballettmusik aus einer ernstzunehmenden Oper wie „Aida" verhältnismäßig streng musizierte, ebenso wie die — wenn auch auf höchster Ebene — komödiantische Oper „Fallstarr".

Außerdem scheinen unter seinen Händen besonders leicht jene Werke zu erstarren, die er Jahrzehnte hindurch immer wieder aufführte. Man hat dann den Eindruck, der ursprüngliche musikalische Impuls sei. Einfach verbraucht. Zugleich mag es jedoch mit dem Alter des Dirigenten zusammenhängen: Frühere Aufnahmen aus den zwanziger und dreißiger Jahren sind in der Regel lebendig wärmer, weicher und gerundeter im Klang und organischer pulsierend als die späteren. Gute Vergleichsmöglichkeiten bieten Haydns „Uhren"- und Mozarts „Harfner "-Symphonie, die „Pastorale", „Siegfrieds Rheinfahrt" oder die „Traviata"-Vorspiele. All diese Werke existieren in einer alten und einer neuen Interpretation auf Schallplatten. Interessant ist, dass die Verhärtung des Musizierens auch — wie bei den frühen Verdi-Opern — Vorteile hat. In der alten Darstellung der „Haffner-Symphonie" zum Beispiel hatte Toscanini plötzliche, allzu gefühlige Verlangsamungen angebracht, die er sich später nicht gestattete. Beethovens „Missa solemnis" erhält durch seinen kargen

Spätstil ungemein eindrucksvolle, archaische Züge.

Toscaninis Stil lässt sich nicht erfassen, man kann ihn bestenfalls beschreiben. Dabei begegnet man auf Schritt und Tritt Widersprüchlichem, das sich einer Deutung noch fast gänzlich verschließt. Man kann vorläufig nicht viel mehr tun, als es ablehnen, das Phänomen Toscanini in irgendwelche positive oder negative Klischees zu pressen. Toscanini ist nicht weniger vielschichtig als Furtwängler, Klemperer oder die anderen Großen. Er hat nur eine gewisse Neigung zum Extrem, die einige Züge seines künstlerischen Wesens so in den Vordergrund drängt, dass die übrigen ins Unscheinbare zurücktreten.

Dass Toscanini zu den ganz Überragenden der Kunst gehört, bestreiten selbst seine Gegner nur selten. Soweit das einer Analyse zugänglich ist, kann man sagen, dass die Große des Maestros wohl auf der ungeheuren Intensität beruht, mit der er musizierte. Und auf seinen sagenhaften kapellmeisterlichen Fähigkeiten, die es ihm gestatteten, seine äußerst klaren und eigenwilligen musikalischen Vorstellungen restlos zu verwirklichen. Dass er unter den großen Dirigenten vielleicht der populärste war, mag zum Teil an seinem jugendlich besessenen und fast „zackig" dynamischen Musikertum liegen, sicher aber auch an seiner so markanten und integren Persönlichkeit.

Wir besitzen eine recht ansehnliche Zahl von Toscanini-Schallplatten. Viele vermissen wir jedoch noch; sie sind entweder vor einiger Zeit aus dem Katalog verschwunden und harren der Neuauflage oder sie sind bisher erst im Ausland erschienen.

Zur ersten Gruppe zählen Glucks „Orpheus" (2. Akt), die Dritte Leonoren-Ouvertüre von Beethoven, Cherubinis D-dur-Symphonie, Mozarts Jupiter-Symphonie und die „Zauberflöten"-Ouverture, Mendelssohns Musik zum „Sommernachtsträum", das Bdur-Klavierkonzert von Brahms (Pianist: Horowitz), in der gleichen Besetzung Tschaikowskys b-molI-Konzert, Strauss' „Don Juan" oder Ravels „Daphnis und Chloe". Zu den Auslandsplatten gehört vor allem der „Fidelio".

Viele dieser Aufnahmen werden technisch nicht mehr unseren Ansprüchen genügen. Sie könnten dann in einer 16,— DM-Serie erscheinen wie schon Toscaninis alte, auf Langspielplatten umgeschnittene Interpretationen mit den New Yorker Philharmonikern. Auf diese Sonderreihe sei besonders hingewiesen; sie enthält hervorragende Wiedergaben.

Es ist seit Monaten still um Toscanini-Platten geworden. Obwohl doch noch so vieles fehlt, hält sich RCA mit Neuauflagen zurück. Auch Electrola, die sich der wenigen alten Aufnahmen des Dirigenten mit englischen Orchestern anzunehmen begann, hat lange nichts mehr veröffentlicht: die großartige Darstellung der „Zauberflöten"-Ouvertüre müsste unbedingt wieder in den Handel kommen.

Man munkelt, es würden zur Zeit nur deswegen keine weiteren Aufnahmen herausgegeben, weil sie zunächst noch technisch aufpoliert würden. Sollte das stimmen, dann sei davor gewarnt, sie mit Hall zu versehen. Bei Mendelssohns „Italienischer" oder Haydns „Uhrensymphonie" hat man das offenbar schon getan — oder die Werke sind gleich in einem sehr halligen Raum aufgenommen —: der Klang ist dadurch nicht belebter, sondern nur verschwommener geworden.

Die Toscanini-Platten sind technisch von recht unterschiedlicher Qualität. Schon in der Aufnahme. Meist sind sie sehr trocken, also fast ohne Hall; das entspricht durchaus dem ganz auf Transparenz und Linearität ausgerichteten Stil des Maestros. Mitunter sind dabei jedoch die Mikrophone ungünstig aufgestellt. Wahrscheinlich bestrebt, bestimmte Instrument allstimmen keinesfalls untergehen zu lassen, hat man es in der „Missa solemnis" so weit getrieben, dass eine Stelle etwa wie eine Fagottsonate mit begleitender Singstimme klingt. Andererseits hat man gerade in der „Missa" den Riesenapparat an Musizierenden zum Teil hervorragend bewältigt; der Klang, ist auch bei den stärksten Ballungen noch durchsichtig.

Fast immer sind die Platten ausgezeichnet ge-, nur sehr selten übersteuert. Toscaninis schroffe Dynamik überliefern sie erstaunlich. Klangfülle und -treue sind ziemlich verschieden: Manche Aufnahmen klingen tadellos, andere dagegen nur noch „historisch", etwa Beethovens Vierte mit dem BBC-Orchester oder Schumanns „Rheinische" Symphonie. In solchen Fällen ist es von der Industrie nicht zu verantworten, dem gutgläubigen Käufer 24,— DM abzunehmen; diese Platten gehören in billigere Serien.

Jedenfalls, wir wären dankbar, wenn — bald — weitere Toscanini-Platten erschienen. Wir brauchen sie.