Der Caruso der Baritone: Titta Ruffo
Erschienen in der Printausgabe im März 1962
Am 8. Juli 1953 verlor die Welt in Titta Ruffo einen Sänger, der sich aus ärmlichsten Verhältnissen ohne Reklame und Zeitungsgeschwätz in drei Jahrzehnten zum größten Sänger seines Stimmfachs emporgearbeitet hatte — zum Caruso der Baritone. Er besaß weder die Technik eines Battistini noch die Belcantokunst eines de Luca, aber sein ungeheures Stimmvermögen und die dämonische Gewalt seiner hohen Fortetöne, verbunden mit dem männlichsten aller Stimmtimbres, drückten seinen Bühnengestalten den Stempel der Einmaligkeit auf. Er war der Nur-Sänger in Reinkultur, ein Vollblutkomödiant des sonnigen Südens. Wohl nur bei Caruso finden wir ein solches „Mit dem Kapital der Stimme singen", das beim Publikum die stärksten und erschütterndsten Wirkungen auslöst, das Stimmmaterial allerdings stärker beansprucht. So musste Titta Ruffo schon 52jähng der Bühne entsagen, während sich sein großer Rivale Battistini erst mit 67 Jahren, vier Jahre vor seinem Tode, von der Oper zurückzog und noch als Siebzigjähriger Konzerte gab.
Durch seine freudlose Jugend, die seinen Charakter hart, verschlossen und misstrauisch werden ließ, war er physisch und dem Temperament nach für die Rollen drohender Bösewichter oder tragisch heimgesuchter Menschen prädestiniert. Er identifizierte sich leicht mit: den markig-rauen Baritonrollen der Opern des Verismo. Er kopierte, wie Schaljapin, Gang, Haltung und Benehmen von Menschen, die ihm als Verkörperungen eines Tonio oder Rigoletto erschienen. Sein überdurchschnittliches, dämonisches Schauspielertalent tat ein Übriges, um seine Gestalten lebensecht erscheinen zu lassen.
Ruffo besaß eine der größten Raumstimmen, vielleicht war es die größte! Dieses Wunder einer kraftstrotzenden, ungeheuren Baritonstimme wirkte wie eine Urgewalt. Selbst im lyrischen Gesang verlor seine Stimme nie den Glanz ihres Metalls. Titta Ruffo sang, ähnlich wie Schaljapin, in Farben. Er hatte sich eine schillernde Palette geschaffen, deren Farbe aus stimmlichen Schattierungen bestand. Er selbst sprach von einer „weißen", „blauen", „roten" und „schwarzen" Stimme, mischte die verschiedenen Farben zu leuchtenden „Klangfarben". Die Gewalt seiner Stimme lag auch in seinem ungewöhnlich kräftigen Körper, in seinem für einen Sänger idealen Schädelbau — hoher Gaumen, breite Backenpartie, geräumige Stirnhöhlen — begründet. Ruffo konnte sowohl offene als auch gedeckte Tone in gleicher Qualität singen.
Im Hinblick auf die Größe seines Organs war seine Stimmkontrolle vorbildlich. Nicht den geringsten Teil seiner gewaltigen Verstärker ließ er unverwendet. Auch im Pianissimo, das er meisterhaft beherrschte, behielt die Stimme ihre natürliche Schwingung und nahm nie Falsettklang an. Die hohen Töne nahm er so leicht, dass er ohne weiteres auch als Tenor Karriere gemacht hätte. Er besaß ein gestütztes hohes „C" und sang ein „B" ohne Anstrengung. Durch das wellige Vibrato wirkte seine Höhe noch dämonisch-elementarer. Das dunkle, man kann sagen schwarze, für italienische Begriffe nahezu bassbaritonale Timbre hat ihm den Ruf der „männlichsten Stimme" eingebracht. Ein gewisser Mangel an Tiefe (auf seinen Jugendplatten stärker bemerkbar) steht dazu in seltsamem Gegensatz. Die offenen Brusttöne der höheren Mittellage besaßen ein kolossales Format und lassen auch auf der Schallplatte eines der schönsten Stimmtimbre erkennbar werden.
Ruffo war kein bedeutender Gesangstechniker, denn er blieb infolge mangelhafter Ausbildung in erster Linie Naturalist. „Ich wusste nie, wie man singen muss, deshalb verlor ich meine Stimme schon als Fünfzigjähriger" — war sein eigener Ausspruch ein Jahr vor seinem Tode. Die Kunst der Deklamation, des Parlando beherrschte er dagegen meisterhaft. Seine Figaro-Cavatine, seine Falstaff-Canzone sind hierfür packende Zeugen. Nie hat ein Sänger mit solcher Überlegenheit, mit solchem Rhythmustemperament über dieser schwierigsten aller sprechtechnischen Arien gestanden. Hier entscheidet letzten Endes nicht die Technik, sondern die Sängerpersönlichkeit: das Vollaß an jener höchsten Sängertugend und -kunst, das man das „Sich ausleben im Ton" nennen könnte. Die Hingabe an den Klang, der Rausch der Stimmekstase, sie waren das Lebenselement dieses Vollblutkünstlers.
Er wurde am 9. Juni in Pisa geboren. Über das Geburtsjahr 1876 oder 1877 ist man sich nicht einig. Sein voller Name lautete Ruffo Cafiero Titta — die Umstellung seines Namens erfolgte erst am Beginn seiner Karriere. Sein Vater war Handwerker. Die Familie mit 6 Kindern (Ruffo, Ettore, Fosca, Nella, Settime und Velia) übersiedelte einige Jahre nach Ruffos Geburt nach Rom. Während seinen Geschwistern eine sorgfältige Erziehung zuteil wurde, arbeitete Ruffo schon mit 8 Jahren in der Werkstatt eines Grobschmiedes. Seine künstlerischen Schmiedearbeiten fanden Bewunderer in ganz Italien. Nach einem Streit mit seinem Vater verließ er das Elternhaus und kehrte immer nur für kurze Zeit zurück.
Er, der später Werke von Dante, Carducci und Viktor Hugo zu seiner Lektüre zählte, hatte in seiner Jugend nie eine Schule besucht. Gesang begann er im Konservatorium Santa Cecilia in Rom bei Persichini zu studieren, der auch Battistini, Marconi und de Luca zu seinen Schülern zählte. Die Bevorzugung de Lucas und die undemokratische Lehrweise Persichinis verbitterten den noch ungebildeten, schlechtgekleideten Ruffo. Er ging daraufhin nach Mailand zu Lelio Casini, einem ehemaligen Bariton.
Kaum ein Jahr später, 1S98, debütierte er in Rom als Heerrufer in Lohengrin (Vignas in der Titelrolle). Seine Lehrjahre verbrachte er in Süditalien und in Rio de Janeiro. Nach zwei Jahren sang er bereits die Baritonpartien in Rigoletto to, Lucia, Troubadour, Bohème, Maskenball, Traviata, Gioconda. In der Londoner Covent Garden Oper sang er seinen ersten Figaro. Doch ein Krach mit der Direktion beendete rasch den Londoner Aufenthalt. Nellie Melba, die hier unumschränkt herrschte, fand ihn zu jung, um mit ihm zu singen. Jahre später konnte er sich revanchieren. Als er als Nelusco und Hamlet Triumphe feierte, wollte ihn die Melba zum Partner. Kaltblütig ließ ihr Ruffo mitteilen: „Sagen sie ihr, dass sie zu alt ist, um mit mir zu singen."
Es folgte eine überaus erfolgreiche Saison in Ägypten (1901—1902). Für die Saison 1903 —1904 erhielt Ruffo durch Toscaninis Vermittlung einen Vertrag an die Mailänder Scala, der ihm 10000 Lire zusicherte. 1904 erstes Auftreten in Russland. 1905 Paris bei der berühmten „Italienischen Saison". In Mailand hört ihn Maurel (der erste Jago), der ihm eingestand, niemals eine größere Stimme gehört zu haben. 1906 trat er mit Caruso in Wien auf, dann unternahm er seine zweite Russlandtournee.
Nach seiner Rückkehr brach eine schwere Zeit für ihn herein. Eine ihm befreundete Sängerin starb. Er nahm sich ihren Tod so zu Herzen, dass er das Singen aufgab und dem Trunk verfiel. Doch gelang es seinen Freunden, ihn wieder aufzurichten, und bald stand Ruffo als Hamlet auf der Bühne des Teatro Lirico. Er heiratete und seiner Ehe entsprossen zwei Kinder, Velia und Ruffo jun. Es folgten ungeheure Triumphe, besonders in Spanien wurde er von König Alfonso XIII. mit Geschenken überhäuft.
In den Jahren 1908—1912 hielt er sich vorwiegend in Südamerika auf. Sein Debüt in den USA erfolgte als Rigoletto in Philadelphia und im selben Jahr als Hamlet in der Met. 1913—1915 bereist er die Vereinigten Staaten. Er wird Ehrenhäuptling eines Stammes der Colorado-Indianer. Wir sehen, an Auszeichnungen hat es im Leben Titta Ruffos nicht gemangelt. 1915 tritt er bei enorm erhöhten Preisen vor ausverkauften Häusern mit Caruso in Buenos Aires und Montevideo im Bajazzo auf. Während des Krieges kehrte er 1916 nach Italien zurück und wurde erst Infanterist, dann Artillerist. Nach dem Krieg folgten Engagements in Mexiko und Chicago. 1920 bekam Ruffo ein Angebot von Gatti-Casazza, um mit Caruso im Othello zu singen. Die Aufführung kam aber durch die Erkrankung Carusos nicht mehr zustande. Schließlich blieb er von 1922 bis 1929 an der Met, wo sein letztes Auftreten am 22. 2. 1929 als Amonasro stattfand.
Mit Titta Ruffo hat man laut seiner Diskografie 144 Titel aufgenommen, von denen 13 nicht veröffentlicht wurden.
Bereits vor seinem Debüt im Winter 1897 besang er seine ersten Schallplatten für Columbia. Über den Verbleib dieser Platten ist jedoch weiter nichts bekanntgeworden. 1905 erschienen 15 Aufnahmen auf Pathé-Zylindern und später auf Pathé-Tiefenschrift-Platten. Seit 1907 datiert sein Vertrag mit „The Gramophone and Typewriter Co.". Die bemerkenswerteste Aufnahme dieses Jahres ist das „Si vendetta" aus Rigoletto mit Maria Galvany, ein mitreißendes Beispiel dynamischer Gesangsdramatik. In dem Trio „Di geloso amor" aus dem Troubadour singt er mit dem Tenor Ischierdo und seiner Schwester Fosca Titta.
Andere unvergleichliche Platten aus dieser Epoche sind „Tu sola a mc rimani" (aus „Chatterton" von Leoncavallo), „Cortigiani", „Per me ora fatale", „Lassu in ciel" (mit Graziclla Pareto), „Dunquc io son" (mit Maria Galvany) und das Lied „Merrigiata" von Leoncavallo.
1912 erscheint bei Victor in den USA sein zweiseitiger Prolog, der seinen einmaligen Tonio glaubhaft macht. Die beiden Arien aus „Zaza" zeigen des Sängers Stimme auf ganz besonderer Höhe. Den Gipfel seiner Schallplatten-Laufbahn erreichte Ruffo im Jahre 1914 mit der gewaltigen Dinorah-Arie, dem unübertroffenen Credo aus Othello und dem Schwurduett aus der gleichen Oper mit Caruso. Weitere Höhepunkte sind das empfindsame „Ecco, dunque, l'orribil citta" aus „Thais", das ausdrucksstarke „Aman lassu le stelle" aus „Christoforo Colombo" von Franchetti und das klassische Champagnerlied aus „Don Giovanni". Aus dem Jahre 1914 stammen die zwei Hamlet-Rezitationen, die Ruffos Sprechstimme verewigen.
Gleichzeitig mit dem Othello-Duett (am 8. Januar 1914) wurde das Duett aus der Oper „La Gioconda" mit Caruso aufgenommen, dieses aber niemals veröffentlicht. Über den Grund dafür gibt es manche Version. Es wird behauptet, dass Caruso, der jedes Mal, wenn er mit Ruffo auftrat, einen Großteil seiner Lorbeeren seinem Partner abtreten musste, in seinem Kontrakt mit der Met Ruffos Auftritte auf die Vor- und Nachsaison verdrängt hatte. Tatsache ist, dass die Künstler nie zusammen an der Met gesungen haben und die Othello-Platte den Eindruck vermittelt, als wollten sich beide Sänger gegenseitig in Grund und Boden singen.
Eine äußerst interessante Aufnahme stellt das „Tremin gl'insani" aus „Nabucco" dar. Auf dieser Platte kann man gleichsam Ruffo mit sich selbst im Duett hören, da er sowohl den Nabucco wie auch den Zaccaria singt. Erstaunlich ist die Verschiedenheit der Stimme in ihrem Klang und ihrem Ausdruck. Aus dem Jahre 1915 stammt das schwierig zu singende „All'erta, marinar" aus der „Afrikanerin", das Ruffo ohne Begleitung singt, und das Fragment der Kirchenszene aus „Faust".
Aus diesem Zeitraum stammen weiterhin „Pari siamo", „Hei Adamastor", „Nemico della patria", „Son essant anni", „O casto fior", „Lo vedremo o veglio audacc", „Che fai tu qui?" und vor allem „Pauvre martyr obscur" aus der Oper „Patrie" von Paladühe, ein wahrer Klangrausch an Stimmschönheit und ausgeglichenem Schöngesang. Das 1920 aufgenommene Trinklied aus „Hamlet" ist der ersten Version (1908) überlegen und zeigt Ruffos fantastische Skalengeläufigkeit.
Nicht zuletzt sei hier seine faszinierende Traumerzählung des Jago und das „L'onore! Ladri!" aus „Falstaff" erwähnt, die deutlichsten Beispiele für des Künstlers Tonpalette der Klangfarben. Die Othello-Platte macht uns Ruftos Ruhm als unübertroffenen Jago leicht glaubhaft. Ruffos Figaro — auch in dieser Rolle dürfte er noch unerreicht sein — ist charmant, schelmisch und galant zugleich. 1929 wurden die ersten elektrischen Ruffo-Platten aufgenommen, darunter Arien aus „Afrikanerin", und „Andrea Chenier", weiter die Duette mit Gigli aus „Gioconda", „Boheme" und „Macht des Schicksals", die leider nurmehr als wehmütige Erinnerung an ein Stimmphänomen gelten können, das, solange es Schallplatten gibt, als Markstein wirklicher Größe unvergessen bleiben wird.
Erwähnenswert ist die Selbstbiographie des Sängers, die unter dem Titel „La Mia Parabola" im Verlag Fratelli Treves, Mailand, erschien.
Am 8. Juli 1953 verlor die Welt in Titta Ruffo einen Sänger, der sich aus ärmlichsten Verhältnissen ohne Reklame und Zeitungsgeschwätz in drei Jahrzehnten zum größten Sänger seines Stimmfachs emporgearbeitet hatte — zum Caruso der Baritone. Er besaß weder die Technik eines Battistini noch die Belcantokunst eines de Luca, aber sein ungeheures Stimmvermögen und die dämonische Gewalt seiner hohen Fortetöne, verbunden mit dem männlichsten aller Stimmtimbres, drückten seinen Bühnengestalten den Stempel der Einmaligkeit auf. Er war der Nur-Sänger in Reinkultur, ein Vollblutkomödiant des sonnigen Südens. Wohl nur bei Caruso finden wir ein solches „Mit dem Kapital der Stimme singen", das beim Publikum die stärksten und erschütterndsten Wirkungen auslöst, das Stimmmaterial allerdings stärker beansprucht. So musste Titta Ruffo schon 52jähng der Bühne entsagen, während sich sein großer Rivale Battistini erst mit 67 Jahren, vier Jahre vor seinem Tode, von der Oper zurückzog und noch als Siebzigjähriger Konzerte gab.
Durch seine freudlose Jugend, die seinen Charakter hart, verschlossen und misstrauisch werden ließ, war er physisch und dem Temperament nach für die Rollen drohender Bösewichter oder tragisch heimgesuchter Menschen prädestiniert. Er identifizierte sich leicht mit: den markig-rauen Baritonrollen der Opern des Verismo. Er kopierte, wie Schaljapin, Gang, Haltung und Benehmen von Menschen, die ihm als Verkörperungen eines Tonio oder Rigoletto erschienen. Sein überdurchschnittliches, dämonisches Schauspielertalent tat ein Übriges, um seine Gestalten lebensecht erscheinen zu lassen.
Ruffo besaß eine der größten Raumstimmen, vielleicht war es die größte! Dieses Wunder einer kraftstrotzenden, ungeheuren Baritonstimme wirkte wie eine Urgewalt. Selbst im lyrischen Gesang verlor seine Stimme nie den Glanz ihres Metalls. Titta Ruffo sang, ähnlich wie Schaljapin, in Farben. Er hatte sich eine schillernde Palette geschaffen, deren Farbe aus stimmlichen Schattierungen bestand. Er selbst sprach von einer „weißen", „blauen", „roten" und „schwarzen" Stimme, mischte die verschiedenen Farben zu leuchtenden „Klangfarben". Die Gewalt seiner Stimme lag auch in seinem ungewöhnlich kräftigen Körper, in seinem für einen Sänger idealen Schädelbau — hoher Gaumen, breite Backenpartie, geräumige Stirnhöhlen — begründet. Ruffo konnte sowohl offene als auch gedeckte Tone in gleicher Qualität singen.
Im Hinblick auf die Größe seines Organs war seine Stimmkontrolle vorbildlich. Nicht den geringsten Teil seiner gewaltigen Verstärker ließ er unverwendet. Auch im Pianissimo, das er meisterhaft beherrschte, behielt die Stimme ihre natürliche Schwingung und nahm nie Falsettklang an. Die hohen Töne nahm er so leicht, dass er ohne weiteres auch als Tenor Karriere gemacht hätte. Er besaß ein gestütztes hohes „C" und sang ein „B" ohne Anstrengung. Durch das wellige Vibrato wirkte seine Höhe noch dämonisch-elementarer. Das dunkle, man kann sagen schwarze, für italienische Begriffe nahezu bassbaritonale Timbre hat ihm den Ruf der „männlichsten Stimme" eingebracht. Ein gewisser Mangel an Tiefe (auf seinen Jugendplatten stärker bemerkbar) steht dazu in seltsamem Gegensatz. Die offenen Brusttöne der höheren Mittellage besaßen ein kolossales Format und lassen auch auf der Schallplatte eines der schönsten Stimmtimbre erkennbar werden.
Ruffo war kein bedeutender Gesangstechniker, denn er blieb infolge mangelhafter Ausbildung in erster Linie Naturalist. „Ich wusste nie, wie man singen muss, deshalb verlor ich meine Stimme schon als Fünfzigjähriger" — war sein eigener Ausspruch ein Jahr vor seinem Tode. Die Kunst der Deklamation, des Parlando beherrschte er dagegen meisterhaft. Seine Figaro-Cavatine, seine Falstaff-Canzone sind hierfür packende Zeugen. Nie hat ein Sänger mit solcher Überlegenheit, mit solchem Rhythmustemperament über dieser schwierigsten aller sprechtechnischen Arien gestanden. Hier entscheidet letzten Endes nicht die Technik, sondern die Sängerpersönlichkeit: das Vollaß an jener höchsten Sängertugend und -kunst, das man das „Sich ausleben im Ton" nennen könnte. Die Hingabe an den Klang, der Rausch der Stimmekstase, sie waren das Lebenselement dieses Vollblutkünstlers.
Er wurde am 9. Juni in Pisa geboren. Über das Geburtsjahr 1876 oder 1877 ist man sich nicht einig. Sein voller Name lautete Ruffo Cafiero Titta — die Umstellung seines Namens erfolgte erst am Beginn seiner Karriere. Sein Vater war Handwerker. Die Familie mit 6 Kindern (Ruffo, Ettore, Fosca, Nella, Settime und Velia) übersiedelte einige Jahre nach Ruffos Geburt nach Rom. Während seinen Geschwistern eine sorgfältige Erziehung zuteil wurde, arbeitete Ruffo schon mit 8 Jahren in der Werkstatt eines Grobschmiedes. Seine künstlerischen Schmiedearbeiten fanden Bewunderer in ganz Italien. Nach einem Streit mit seinem Vater verließ er das Elternhaus und kehrte immer nur für kurze Zeit zurück.
Er, der später Werke von Dante, Carducci und Viktor Hugo zu seiner Lektüre zählte, hatte in seiner Jugend nie eine Schule besucht. Gesang begann er im Konservatorium Santa Cecilia in Rom bei Persichini zu studieren, der auch Battistini, Marconi und de Luca zu seinen Schülern zählte. Die Bevorzugung de Lucas und die undemokratische Lehrweise Persichinis verbitterten den noch ungebildeten, schlechtgekleideten Ruffo. Er ging daraufhin nach Mailand zu Lelio Casini, einem ehemaligen Bariton.
Kaum ein Jahr später, 1S98, debütierte er in Rom als Heerrufer in Lohengrin (Vignas in der Titelrolle). Seine Lehrjahre verbrachte er in Süditalien und in Rio de Janeiro. Nach zwei Jahren sang er bereits die Baritonpartien in Rigoletto to, Lucia, Troubadour, Bohème, Maskenball, Traviata, Gioconda. In der Londoner Covent Garden Oper sang er seinen ersten Figaro. Doch ein Krach mit der Direktion beendete rasch den Londoner Aufenthalt. Nellie Melba, die hier unumschränkt herrschte, fand ihn zu jung, um mit ihm zu singen. Jahre später konnte er sich revanchieren. Als er als Nelusco und Hamlet Triumphe feierte, wollte ihn die Melba zum Partner. Kaltblütig ließ ihr Ruffo mitteilen: „Sagen sie ihr, dass sie zu alt ist, um mit mir zu singen."
Es folgte eine überaus erfolgreiche Saison in Ägypten (1901—1902). Für die Saison 1903 —1904 erhielt Ruffo durch Toscaninis Vermittlung einen Vertrag an die Mailänder Scala, der ihm 10000 Lire zusicherte. 1904 erstes Auftreten in Russland. 1905 Paris bei der berühmten „Italienischen Saison". In Mailand hört ihn Maurel (der erste Jago), der ihm eingestand, niemals eine größere Stimme gehört zu haben. 1906 trat er mit Caruso in Wien auf, dann unternahm er seine zweite Russlandtournee.
Nach seiner Rückkehr brach eine schwere Zeit für ihn herein. Eine ihm befreundete Sängerin starb. Er nahm sich ihren Tod so zu Herzen, dass er das Singen aufgab und dem Trunk verfiel. Doch gelang es seinen Freunden, ihn wieder aufzurichten, und bald stand Ruffo als Hamlet auf der Bühne des Teatro Lirico. Er heiratete und seiner Ehe entsprossen zwei Kinder, Velia und Ruffo jun. Es folgten ungeheure Triumphe, besonders in Spanien wurde er von König Alfonso XIII. mit Geschenken überhäuft.
In den Jahren 1908—1912 hielt er sich vorwiegend in Südamerika auf. Sein Debüt in den USA erfolgte als Rigoletto in Philadelphia und im selben Jahr als Hamlet in der Met. 1913—1915 bereist er die Vereinigten Staaten. Er wird Ehrenhäuptling eines Stammes der Colorado-Indianer. Wir sehen, an Auszeichnungen hat es im Leben Titta Ruffos nicht gemangelt. 1915 tritt er bei enorm erhöhten Preisen vor ausverkauften Häusern mit Caruso in Buenos Aires und Montevideo im Bajazzo auf. Während des Krieges kehrte er 1916 nach Italien zurück und wurde erst Infanterist, dann Artillerist. Nach dem Krieg folgten Engagements in Mexiko und Chicago. 1920 bekam Ruffo ein Angebot von Gatti-Casazza, um mit Caruso im Othello zu singen. Die Aufführung kam aber durch die Erkrankung Carusos nicht mehr zustande. Schließlich blieb er von 1922 bis 1929 an der Met, wo sein letztes Auftreten am 22. 2. 1929 als Amonasro stattfand.
Mit Titta Ruffo hat man laut seiner Diskografie 144 Titel aufgenommen, von denen 13 nicht veröffentlicht wurden.
Bereits vor seinem Debüt im Winter 1897 besang er seine ersten Schallplatten für Columbia. Über den Verbleib dieser Platten ist jedoch weiter nichts bekanntgeworden. 1905 erschienen 15 Aufnahmen auf Pathé-Zylindern und später auf Pathé-Tiefenschrift-Platten. Seit 1907 datiert sein Vertrag mit „The Gramophone and Typewriter Co.". Die bemerkenswerteste Aufnahme dieses Jahres ist das „Si vendetta" aus Rigoletto mit Maria Galvany, ein mitreißendes Beispiel dynamischer Gesangsdramatik. In dem Trio „Di geloso amor" aus dem Troubadour singt er mit dem Tenor Ischierdo und seiner Schwester Fosca Titta.
Andere unvergleichliche Platten aus dieser Epoche sind „Tu sola a mc rimani" (aus „Chatterton" von Leoncavallo), „Cortigiani", „Per me ora fatale", „Lassu in ciel" (mit Graziclla Pareto), „Dunquc io son" (mit Maria Galvany) und das Lied „Merrigiata" von Leoncavallo.
1912 erscheint bei Victor in den USA sein zweiseitiger Prolog, der seinen einmaligen Tonio glaubhaft macht. Die beiden Arien aus „Zaza" zeigen des Sängers Stimme auf ganz besonderer Höhe. Den Gipfel seiner Schallplatten-Laufbahn erreichte Ruffo im Jahre 1914 mit der gewaltigen Dinorah-Arie, dem unübertroffenen Credo aus Othello und dem Schwurduett aus der gleichen Oper mit Caruso. Weitere Höhepunkte sind das empfindsame „Ecco, dunque, l'orribil citta" aus „Thais", das ausdrucksstarke „Aman lassu le stelle" aus „Christoforo Colombo" von Franchetti und das klassische Champagnerlied aus „Don Giovanni". Aus dem Jahre 1914 stammen die zwei Hamlet-Rezitationen, die Ruffos Sprechstimme verewigen.
Gleichzeitig mit dem Othello-Duett (am 8. Januar 1914) wurde das Duett aus der Oper „La Gioconda" mit Caruso aufgenommen, dieses aber niemals veröffentlicht. Über den Grund dafür gibt es manche Version. Es wird behauptet, dass Caruso, der jedes Mal, wenn er mit Ruffo auftrat, einen Großteil seiner Lorbeeren seinem Partner abtreten musste, in seinem Kontrakt mit der Met Ruffos Auftritte auf die Vor- und Nachsaison verdrängt hatte. Tatsache ist, dass die Künstler nie zusammen an der Met gesungen haben und die Othello-Platte den Eindruck vermittelt, als wollten sich beide Sänger gegenseitig in Grund und Boden singen.
Eine äußerst interessante Aufnahme stellt das „Tremin gl'insani" aus „Nabucco" dar. Auf dieser Platte kann man gleichsam Ruffo mit sich selbst im Duett hören, da er sowohl den Nabucco wie auch den Zaccaria singt. Erstaunlich ist die Verschiedenheit der Stimme in ihrem Klang und ihrem Ausdruck. Aus dem Jahre 1915 stammt das schwierig zu singende „All'erta, marinar" aus der „Afrikanerin", das Ruffo ohne Begleitung singt, und das Fragment der Kirchenszene aus „Faust".
Aus diesem Zeitraum stammen weiterhin „Pari siamo", „Hei Adamastor", „Nemico della patria", „Son essant anni", „O casto fior", „Lo vedremo o veglio audacc", „Che fai tu qui?" und vor allem „Pauvre martyr obscur" aus der Oper „Patrie" von Paladühe, ein wahrer Klangrausch an Stimmschönheit und ausgeglichenem Schöngesang. Das 1920 aufgenommene Trinklied aus „Hamlet" ist der ersten Version (1908) überlegen und zeigt Ruffos fantastische Skalengeläufigkeit.
Nicht zuletzt sei hier seine faszinierende Traumerzählung des Jago und das „L'onore! Ladri!" aus „Falstaff" erwähnt, die deutlichsten Beispiele für des Künstlers Tonpalette der Klangfarben. Die Othello-Platte macht uns Ruftos Ruhm als unübertroffenen Jago leicht glaubhaft. Ruffos Figaro — auch in dieser Rolle dürfte er noch unerreicht sein — ist charmant, schelmisch und galant zugleich. 1929 wurden die ersten elektrischen Ruffo-Platten aufgenommen, darunter Arien aus „Afrikanerin", und „Andrea Chenier", weiter die Duette mit Gigli aus „Gioconda", „Boheme" und „Macht des Schicksals", die leider nurmehr als wehmütige Erinnerung an ein Stimmphänomen gelten können, das, solange es Schallplatten gibt, als Markstein wirklicher Größe unvergessen bleiben wird.
Erwähnenswert ist die Selbstbiographie des Sängers, die unter dem Titel „La Mia Parabola" im Verlag Fratelli Treves, Mailand, erschien.
