Von seiner Zeit geliebt: Jules Massenet

Am 19. Dezember 1881 dampft ein Sonderzug von Paris nach Brüssel. Das „Tour Paris", alles was Rang und Namen hat in der Gesellschaft, den Künsten, geht für einen Tag freiwillig, ins Exil. Und natürlich sind die Kritiker der großen und kleinen Pariser Zeitungen mit von der Partie. Es gilt, im Brüsseler Théatre de la Monnaie eine neue Oper aus der Taufe zu heben, deren Text von Vaucorbier, dem Direktor der Pariser Grand Opera, als indezent abgelehnt worden ist, als unsittlich, unzumutbar, unvereinbar mit der Würde des Hauses im besonderen und der öffentlichen Moral im allgemeinen.

Und so chartert sich denn also das Publikum einen Sonderzug, lange bevor noch jene Spezialzüge erfunden wurden, die einst die Berliner zu den Dresdener Aufführungen des „Rosenkavalier" transportierten, lange auch vor der Erfindung der Flüge zu den Vorstellungen von „My fair lady" in Berlin. Das „Tout Paris" fährt nach Brüssel, um mit dabei zu sein, wenn diese neue Oper von Jules Massenet uraufgeführt wird, und bereitet ihr einen jubelnden Empfang. Die „Hérodiade " wird zum Gespräch des Tages. Aber Paris bleibt ihr einstweilen verschlossen. In Nantes wird sie aufgeführt, 1883 in Lyon. Dort erregt sie den Zorn des Erzbischofs, und Kardinal Caverot bedroht den Komponisten und seinen Librettisten mit der Exkommunizierung. Wie nicht anders zu erwarten, wächst dadurch nur der Erfolg. Fünfzig Aufführungen der „Hérodiade " in Lyon sind das Ergebnis.

Bald spielt man die „Hérodiade" auch in der Mailänder" Scala — und endlich ergibt sich Paris. Zwar bleiben dem Werk die Pforten der Opera auch weiterhin verschlossen, aber am 1. Februar 1884, drei Jahre nach der Brüsseler Uraufführung, zeigt man die italienische Fassung der „Herodiade" im Pariser Theätre des Italiens. Die Hauptpartien sind mit Victor Maurel, Jean und Edouard de Reszke besetzt, den gefeiertsten Sängern der Zeit. Und an einem besonders festlichen Abend übernimmt sogar Josephine de Reszke die Partie der Salome. Alle drei Reszkes vereint in einer Aufführung. Das ist schon ein Ereignis, selbst für die verwöhnten Pariser.

Vor fünfzig Jahren ist Jules Massenet gestorben, Jules-le-Bien-Aimé, wie man ihn bewundernd und leicht ironisch nannte; im selben Jahre 1912, in dem Igor Strawinsky die Klanggewalten des „Sacre du printemps" entfesselte. Zeitlebens von Erfolg verwöhnt, stieg er rasch auf zu europäischem Ruhm, keine Sprosse allerdings der Leiter überspringend, die Frankreich damals wie heute seine Begabungen zu erklettern zwingt. Durch Stetigkeit, Fleiß, Unermüdlichkeit eroberte sich Massenet seinen Platz an der Spitze der französischen Komponisten seiner Zeit.

1842 als einundzwanzigstes und jüngstes Kind seiner Eltern in Montaud bei St. Etienne geboren, tritt er als Elfjähriger in das Pariser Conservatoire ein, erringt dort im Laufe der Jahre alle traditionellen Preise, angefangen mit dem Preis für Pianisten bis zum Grand Prix, mit dem ein Stipendium in Rom verbunden ist. Aus Rom zurückgekehrt, gelingt es dem Fünfundzwanzigjährigen, seine erste Oper „La Grand' Tante" an der Opera Comique aufführen zu lassen.

„Ich glaube nicht, dass ich das Temperament eines Symphonikers habe", gestand er in weiser Selbstbescheidung. — „Nicht im Symphonischen liegt meine Stärke; im Gegenteil, es langweilt mich, umständlich meine Gedanken zu verdünnen, sie in Stücke zu hacken, sie unermüdlich zu verfolgen. Was ich musikalisch zu sagen habe, muss ich schnell sagen, mit Kraft und Bestimmtheit. Wollte ich anders reden, wäre ich nicht mehr ich selbst. Ich sehe mich daher mehr für die Oper geboren als für die Symphonie." Diese Einsicht hat Massenet allerdings nicht daran gehindert, außer seinen 24 Opern, 10 Bühnenmusiken und drei Balletten weitere 20 symphonische Stücke zu schreiben, über 200 Airs, an die 30 Duos, Trios, Chöre, Klavierstücke und Kompositionen religiösen Charakters.

Mit 36 Jahren wird er Professor für Komposition am Conservatoire, er, von dem der alte Auber zu Berlioz sagte, als dem Studenten Massenet wieder einmal ein Preis verliehen wurde: „Er wird es weit bringen, der Junge da. Wenn er nur weniger Geschicklichkeit besäße." Und er brachte es weit, weiter als die meisten seiner Kollegen. Seine Geschicklichkeit half ihm dabei. Sie sollte erst später seinem Nachruhm im "Wege stehen.

Im selben Jahr, in dem er Professor wird, wählt man ihn auch zum Mitglied des Institut de France. Zwei wichtige Positionen im Musikleben Frankreichs sind damit erobert. Noch aber stehen die Werke aus, die diese Position rechtfertigen könnten. Was Massenet bis dahin geschrieben hatte, waren mehr oder weniger Talentproben. Jetzt aber folgen die großen Werke Schlag auf Schlag: 1881 die „Hérodiade ", 1884 „Manon", 1885 „Der Cid", 1889 „Esclarmonde", 1891 „Der Magier", 1892 „Werther", 1894 „Thais", 1895 „La Navarraise", 1899 „Cendrillon", 1901 „Griseldis", 1902 „Der Gaukler von Notre-Dame". Sie werden ein vielgefragter Exportartikel der französischen Musik. Und von der französischen Bühne sind einige von ihnen einfach nicht wegzudenken; auch heute noch nicht.

Am 9. Januar 1919, sieben Jahre nach dem Tode des Komponisten, geht in der Opera Comique bereits die 500. Aufführung des „Werther" in Szene, 1938 ist die 1000. Aufführung der Oper im selben Opernhaus erreicht. Die Aufführungsziffer der „Manon" an der Opera Comique ist längst auf über 2000 gestiegen.

Worin besteht das Geheimnis dieses Erfolges? Ganz einfach wohl darin, dass selbst Hassausbrüche noch immer eingewickelt werden in musikalische Zärtlichkeit; dass die süffige, leicht parfümierte Melodie triumphiert, eine feinfädige Sinnlichkeit, die das Ohr freundlich kitzelt und die Gefühle streichelt. Und vor allem Frauen, überall in der Welt, lieben es, sich musikalisch ein wenig verwöhnen zu lassen. Lind lieben es wohl noch heute.

Debussy hatte Verständnis für die Meisterschaft Massenets, wenn er sie auch leicht belächelte und ironisierte. Aber in jedem seiner Worte über ihn schwingt auch der Ton freundlicher Bewunderung für die Begabung Massenets, seine „charmante specialite" mit, „unaufhörlich im Reich der Musik nach Dokumenten zu einer Geschichte der weiblichen Seele zu suchen".

Es fehlt uns ja nichts“, schreibt Debussy, „an Komponisten, die ihre Musik mit Trompetengeschmetter servieren. Warum soll man ihre Zahl noch vergrößern? Ich gestehe ganz ehrlich, nicht zu begreifen, warum es wertvoller sein soll, alten kosmopolitischen Wagnerianerinnen zu gefallen als jungen parfümierten Frauen, selbst wenn diese nur recht und schlecht Klavier spielen können.“ Massenet erschien Debussy als der aufrichtigsten geliebte Musiker seiner Zeit“.

Nur – er wurde nicht nur geliebt, er wollte auch um jeden Preis geliebt werden. Er wollte die Liebe herbeizwingen – und wusste sie auch herbeizuzwingen. Er hatte den untrüglichen Sinn für Theaterwirkungen, er wusste, wann und wo dem Publikum die Augen übergehen, er wusste, wie man eine Arie über die Rampe bringt. Er wusste das alles nur zu gut – und arbeitete auf diese Wirkungen hin mit einer Verbissenheit, die in völligem Gegensatz zu der Leichtigkeit und Spontaneität steht, mit der seine Opern geschrieben zu sein scheinen.

Tagein, tagaus erhob er sich schon vor Morgengrauen und ging abends mit den Hühnern zu Bett. Er führte das Leben eines Arbeitssklaven, der nur seinen Pflichten: dem Frondienst an seinem Werk am frühen Morgen, anschließend seiner Stellung als Professor am Conservatoire. Er genoss den Erfolg, sicherlich, er lief ihm sogar nach – aber die Früchte des Erfolges, die süßen, er ließ sie liegen und stürzte sich auf neue Aufgaben.

Doch wenn der Erfolg auch noch nicht beweist, ob ein Werk gut ist, so beweist er auch nicht das Gegenteil, nämlich dass er schlecht sei. Mit allzu scheelen Augen pflegt man den Erfolgreichen anzusehen. Man katzbuckelt vor ihm oder blickt hämisch auf ihn herab.

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Auch Massenet ist dem Neid nicht entgangen. Der Freundeskreis, der sich früher häufig bei Chabrier traf, wurde gesprengt. Saint-Saëns gehörte ihm an, Délibes, Messager, Fauré, Lalo. Edouard Manet wurde der Porträtist der Gruppe. Aber das Zusammengehörigkeitsgefühl dieser Generation französischer Komponisten blieb dennoch bestehen und trug seine Früchte. 1871 gründeten die Freunde Saint-Saëns, César Franck, Fauré d’Indy und Chausson gemeinsam die Société Nationale de Musique, eine Art Komponistenverband. Sie stifteten damit gleichzeitig eine Tradition.

Denn darf man bei dem freundschaftlichen Zusammenschluss dieser Komponisten nicht an jene andere „Gruppe der Sechs“ denken, die sich 1920 in Paris ganz unprogrammatisch zusammenfand, durch nichts anderes verbunden als durch Freundschaft – an Milhaud, Poulenc, Auric, Durey, Honegger und die Tailleferre? Man darf an die denken, sicherlich, und zwar um so mehr, als man hier wie dort die gleiche Großzügigkeit im Gewährenlassen, in der Respektierung der Musik der anderen findet.

Als der junge Délibes den Auftrag von den „Folies-Nouvelles“ erhielt, einen Einakter zu schreiben, stürzte er zu Adolphe Adam, um zu fragen, ob es denn nicht unter der Würde eines Komponisten sei, so etwas zu schreiben. Adam aber lachte nur und antwortete lakonisch: „Wenn man in Ihrem Alter ein solches Angebot erhält (Délibes war 19 Jahre alt), dann dankt man seinem Schicksal und zögert nicht.“ Worauf Délibes sein Opus „Für zwei Sous Kohle“ komponierte, dem er den hübschen Untertitel gab: „Lyrische Erstickung in einem Akt“ – denn natürlich war es ein unerhört dramatischsentimentales und dazu noch heiteres Stück.

Und heute? Georges Auries Ballette, seine Filmmusiken zu den Filmen Cocteaus und der Welterfolg seines Schlagers vom Moulin Rouge sind alle aus derselben Feder geflossen. Auch die Komposition eines „Schlagers von Klasse“, wie Gottfried Benn bewundernd sagen würde, hat Aurics Ansehen nicht geschadet. Im Gegenteil. Auric ist heute Generalintendant der Pariser Opernhäuser.

Es ist der Stolz auf die vielfältigen künstlerisch-handwerklichen Fähigkeiten, der alle französischen Komponisten verband und verbindet. Sie duzen sich alle, auch wenn sie einander persönlich wildfremd sein sollen. Sie gehören alle zur selben Gilde, den Meistersingern vergleichbar, und pflegen die Bräuche der Zunft.

Sicherlich – Aurics Schlager von heute hätte auch Massenets Wohlgefallen gefunden. Denn das, im Grunde, war ja auch seine eigene unnachahmliche Kunst, „Schlager“ im Gewande von Arien zu schreiben und vielmehr Arien, die zu Schlagern wurden, zu Kassenschlagern. Und wie die Schlagerkomponisten von heute verwechselte er häufig Produktion mit Fabrikation. Unablässig verfolgte er aufmerksam den Geschmack der Zeit. Dafür spricht schon die Wahl seiner Stoffe.

Da ist die „Hérodiade“, die den Salome-Stoff aufgreift, der das fin-de-siècle nicht mehr ruhen lässt, von Mallarmé angefangen zu Gustave Moreau, dem Maler der Décadence, des Symbolismus; und bis zu Oscar Wilde, dessen Drama später Richard Strauss vertonte.

Allerdings, gerade wenn man Strauss’ und Wildes „Salome“ mit dem Libretto der „Hérodiade“ vergleicht, spürt man sofort die auf krassen Effekt zielenden Manipulationen des französischen Komponisten, seine Vorliebe für sentimental-dramatische Situationen.

Salome ist in der „Hérodiade“ eine schlichte Tänzerin, verliebt in den göttlichen Tenor, der im Gewande Johannes des Täufers auftritt. Herodes wiederum lechzt nach Salomes Liebe. Das aber ist der Grund für Herodias, den Kopf des Propheten zu fordern. Gleichzeitig aber erfährt sie, dass Salome ihr eigenes Kind ist, das sie verschollen glaubte. Nach der Hinrichtung des Propheten stürzt sich Salome mit gezücktem Dolch auf sie, den Tod des Geliebten zu rächen; doch als sie erfährt, dass Herodias ihre Mutter ist, ersticht sie sich selbst.

Man spürt schon aus dieser Inhaltsangabe, dass der Handlungsfaden nur zusammengezwirnt ist, um eine möglichst bunte Folge von Arien, Duetten und Terzetten daran aufzureihen. Das Drama wird zum Vorwand für die „jolie musique“, die dann auch mit hübschem Gleichmaß die Aktion umschmeichelt. Und wie immer, auch in den späteren Werken, hebt sich der sorgsam und ökonomisch arbeitende Komponist, begnadet mit dem urtümlichen Instinkt des Theatermannes, die „beste Tinte für die lyrischen Höhepunkte“ auf.

Massenet besitzt die feine Witterung des routinierten Theaterhasen für das, was das Publikum sehen will, für das, was das Publikum sehen will, für das, was es leiben wird. So wählt er instinktsicher den Stoff der „Manon Lescaut“, den später Puccini komponieren wird und auch Hans Werner Henze in seiner ersten Oper „Boulevard Solitude“, ein Stoff, der selbst einen ausgekochten Filmmann wie Clouzot nicht ruhen ließ. Mit seiner „Manon“-Verfilmung eröffnete er den öden Reigen um die „Kind-Frai“, in dem nun schon Baby Doll und Lolita mittanzen und der wohl noch lange andauern wird.

Massenets „Manon“ wurde ein Welterfolg. Und wie auf andere Welterfolge französischer Provenienz hagelte es zunächst auch auf diesen schlechte Kritiken.

„Arme Manon“ rief wehklagend ein Kritiker aus, die Krokodilsträne des hauptberuflichen Kunstrichters im Auge, „wer hätte es voraussagen können, dass dich eines Tages soviel Missklang umgeben würde. Da stehst du nun, durch die Bärendienste der Musik den Walküren und den Heroinen der Nibelungen zugesellt. Ich weiß nicht, ob Herr Massenet zufällig ,Manon Lescaut‘ gelesen hat, aber man muss zumindest daran zweifeln, wenn man seine Oper hört. Aus einem schlichten und graziösen Pastell hat er ein schreckliches Fresko gemacht." Vergeblich sucht man heute in der Musik zu „Manon" diesen Schrecken. Aber für Ohren, die im Grunde nur daran gewöhnt waren, Opern wie die von Ambroise Thomas zu hören, Stücke, zu denen Chabrier spitzzüngig bemerkte, es gäbe drei Arten von Musik, gute, schlechte — und die von Ambroise Thomas; für dieses Publikum, zu dessen Sprecher sich anscheinend der Kritiker aufschwang, muss selbst Massenets „Manon" zahlreiche Kühnheiten enthalten haben. Zumindest ein Quantum Koketterie mit der Kühnheit. Denn auch das gehört seit eh und je zum Geheimnis des Erfolges in den Künsten.

Immer wieder gerinnt die Handlung in den Opern Massenets zu Genre-Bildern, hinter denen man als Vorbild die „Gretchen-am-Spinnrad-Episode" — Lieblingsbild der Genre-Malerei — durchschimmern spürt. Die Arien und Duette erobern sich populäre, bildhafte Titel. Da gibt es das „Begegnungsduett" in der „Manon" und das „Verführungsduett", die „Traumszene" und den „Abschied Manons von ihrem kleinen Tisch".

Ähnlich baut sich auch „Werther" auf, die zweite große Erfolgsoper Massenets, Vorläufer von Lehars „Friederike", in ihrer üppig sentimentalen, sich an den ewig populären Jugendlieben Goethes festsaugenden Melodik. Da gibt es die „Anrufung der Natur", die „Mondschein-Szene" und die „Tränen-Arie", alles verlässliche Bürgen für den donnernden Erfolg bei einem kleinbürgerlich empfindsamen Publikum.

Man hat Massenet stets und immer erneut als den „Komponisten der Frauenseele" klassifiziert und darauf hingewiesen, dass die meisten seiner Opern Frauennamen als Titel tragen. Und die musikalische Uniformität, mit der Massenets Heldinnen charakterisiert sind, erscheint den Exegeten von Massenets Muse als eine Art geistiger Schwesternschaft. Doch gerade weil Massenet ein gründlicher Kenner dessen war, was Frauen im Theater sehen und hören wollen, konzentrierte er sich musikalisch weniger auf die Heldinnen als auf ihre Liebhaber, auf die Tenöre, die sich ebenfalls immer gleich blieben und denen er unter wechselndem Namen Partnerinnen gab. Wohin man auch greift in Massenets Werk, sogleich zieht man als Prunk- und Effektstücke Tenor-Arien hervor, und so ist denn auch das Angebot an Massenet-Schallplatten dieser Spezies besonders reich.

Wie lange währt die musikalische Unsterblichkeit, so muss man fragen. Fünfzig Jahre nach dem Tode Massenets sind die meisten seiner Opern für das europäische Repertoire gestorben. In Frankreich halten sich nur noch „Manon", „Werther" und eventuell „Thais" auf dem Spielplan — und das zu recht. Denn wenn sie auch keine geistig-künstlerischen Aufregungen verursachen, so gehören sie doch zu dem, was Francis Poulenc ein wenig melancholisch, ein wenig amüsiert „Frankreichs musikalische Folklore" genannt hat. Es klingt wie ein Seufzer.

Jedes Jahr sterben zahlreiche Werke des Opernrepertoires den sanften Tod der Vernachlässigung. Der Spielplan schrumpft mehr und mehr. Immer schlechter wird das Gewissen staatlich subventionierter Intendanten, scheinbar seichte Erfolgsstücke in den Spielplan zu setzen. Von den Wogen der heftig anrollenden Steuergelder getragen, hebt sich die künstlerische Qualität des Spielplans wie in einer Schleuse. Aber immer weniger Werke werden in ihr emporgehoben ins Bewusstsein des Publikums. Selbst „Manon" ist nur noch selten, unverdientermaßen selten unter ihnen. Was sich auch immer von hoher Warte gegen Massenet sagen lässt: Er repräsentierte eine Epoche, er war in seiner Art einzig. Debussy hat es erkannt, als er schrieb: „Es gibt eben ganz und gar einmalige Begnadungen und Schicksale — und Massenet, wurde eine solche Begnadung zuteil." Und Saint-Saëns ergänzte: „Viele haben Massenet kopiert. Massenet keinen." Etwas Günstigeres lässt sich über das Werk eines Erfolgskomponisten kaum sagen.