Dirigent und Schallplatte

Macht es Ihnen Spaß, für die Schallplatte zu dirigieren?

O ja, ich bin's jetzt gewohnt — macht mir schon Spaß. Das heißt, wissen Sie, es ist so: Ich finde ja das Wichtigste immer — außer dass die Aufführung eben notengerecht und dynamisch richtig wird —, dass der Geist drinnen ist, der Geist einer lebendigen Aufführung. Soweit man das überhaupt bringen kann.

Gegen lange, lange Korrekturen, dass die zum Beispiel einen Takt, ja einen halben Takt, manchmal sogar eine Note nachträglich ändern — gegen diese Sachen bin ich kolossal. Ich finde, dass da der große Zug verloren geht. Wenn mir etwas nicht gefällt, nur ein paar Takte nicht gefallen, sag' ich lieber: Sie, ich mache den ganzen Teil noch einmal. . . obwohl ich die Erfahrung gemacht habe: die erste richtige Aufnahme nach der Probeaufnahme ist fast immer die beste; da ist der Impetus, die Spannung: Jetzt wollen wir das schön auf die Platte kriegen. Die nachherigen sind meistens schwächer, im Ausdruck.

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Glauben Sie, dass die Schallplatte der Orchesterarbeit nützt?

Unbedingt. Weil die Leute gezwungen sind, diffiziler zu hören.

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Was hat Ihrer Ansicht nach die Schallplatte für Nachteile und Vorteile gegenüber dem Konzert?

Ich habe oft darüber nachgedacht — es fehlt beim Plattenhören. . . also ich weiß jetzt: Sagen wir, ich nehme eine „Carmen". Nun weiß ich, die Blumenarie singt der Tenor so: Er lässt das b anschwellen, er lässt es abschwellen, er hält es, ich kann die Zeit stoppen, so und so lang. Das hör' ich mir an — wunderbar. Ich hör mir's das zweite Mal an — genauso wieder, natürlich, es ist genauso . . . Also der Reiz des Unmittelbaren und des Unsicheren: ist der heute gut bei Stimme, wie "wird er das packen, kann er's heut' piano singen — diese gewisse Unsicherheit fehlt doch.

Andererseits, man weiß: gewisse schwere Stellen, wo fast immer in den Hörnern ein Kickser kommt, oder da, das geht nicht, der Akkord geht nicht richtig zusammen — da setz' ich mich halt beruhigt m den Lehnstuhl, ich weiß, dass das schon lange probiert ist, es ist eben hundertprozentig da.

Und schauen Sie, Sie haben ja den unerhörten Vorteil . . . bei einem Werk wie der „Elektra" zum Beispiel, wo zwangsläufig die Elektra am Schluss müde ist und das Orchester natürlich laut — das ist kein Problem, die hat ihr eigenes Mikrophon, ich kann das Orchester voll aufdrehen, und sie kommt drüber, mühelos, man versteht sogar den Text. Das sind Annehmlichkeiten — das können Sie bei einer lebendigen Aufführung eben nie. Dann: eine Elektra ist müd' am Ende. Ja, da fangen Sie halt die schweren Stellen am Morgen des dritten oder vierten Tages an, und die Elektra ist frisch wie am ersten Einsatz. —

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Wenn Sie Schall platten hören, über Ihre große Anlage, böten Sie dann laut, mittellaut oder leise?

Ich hör‘ laut. Meiner Frau ist's immer zu laut.

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Hören Sie scharf „mit Höhen" oder mittel oder schwach?

Nicht zu stark . . . das Problem finde ich nirgends noch gelöst, diese klirrenden . . . besonders Violinen. Ich krieg‘ es nicht weg! Ich hab' den Techniker kommen lassen — sagt der: ich weiß nicht, mich stört das nicht.

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Was halten Sie von der Stereofonie?

Ich halte es schon für ... Aber so einen irrsinnigen Unterschied finde ich heute noch nicht. Vielleicht sind die Wiedergabeapparate noch nicht so. Und diese Spielerei, bei „Rheingold", dass der Wotan irgendwie woanders steht oder der Loge woanders ... ich weiß nicht, ob das zu so einer Aufnahme gehört. Die Techniker kommen meistens jetzt schon wieder ab davon.

Von einer Art Opernregie auf der Schallplatte?

Von einer Art Opernregie auf der Schallplatte. Die Sänger sollen also beispielsweise stehen  und nicht herumlaufe?!?

Ja –

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Haben Sie das Gefühl, dass man für die Schallplatte andere Tempi braucht als im Konzert?

Ich habe die Erfahrung gemacht, dass ich jedes Mal, wenn ich das Tempo nehme, wie ich's im Konzertsaal gewohnt bin, auf der Schallplatte zu langsam bin — unbedingt. Wohl weil das Visuelle wegfällt, beansprucht der Hörer, glaube ich, ein etwas rascheres Tempo. —

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Wie stehen Sie zu Opernquerschnitten auf der Schallplatte?

Ja . . . ich bin nicht sehr glücklich, muss ich ehrlich sagen. Ich sehe ein, dass die Firma das oft aus geschäftlichen Gründen muss, weil ein gewisses Publikum sich eben nur die Zuckerln servieren lässt. Was ich falsch finde. Die Zuckerln wirken ja nur, wenn das Andere da ist. Wenn man nur Zuckerln nimmt, kriegt man eben Sodbrennen.

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Apropos „Oper" — sind Sie dafür, ausländische Opern, etwa italienische, in Deutschland m der Originalsprache aufzuführen?

Bin ich nicht dafür. Wohl in Salzburg — bedingungslos die Originalsprache. Aber nicht... Einem Publikum will man doch ein Werk nahebringen, und schauen Sie: Auch in Wien, wo die Leute ja wirklich musikalisch einen großen Bildungsgrad haben ... aber wenn halt... sagen wir im „Figaro", wenn der sagt: Im Kabinett ist etwas gefallen, und die Gräfin sagt: Ich habe nichts gehört, und kein Mensch lacht, weil die das italienisch sagen —- das ist halt furchtbar, das empfinde ich immer als schrecklich. Ich meine, die Leute können eben nicht italienisch, wer zwingt sie dazu, italienisch zu lernen?!

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Sind Sie für eine Personalunion von Dirigent und Regisseur?

Nicht unbedingt, nein. Man kann nicht gleichzeitig sagen: Bitt' schön, im Orchester, das Zweite Hörn ist mir ein bissel zu stark — und gleichzeitig den Blick .. . Also, die Augen hätt1 ich gar nicht, zu sagen, dass die Beleuchtung oben zu spät oder zu früh ist. Man verliert doch dann eigentlich die szenische Kontrolle, wenn man auf die Musik achtet.

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Wie stehen Sie zu der Idee Herbert von Karajans, die großen Bühnen der Welt zu einem „Opernring" zusammenzuschließen?

Es ist eine Anschauungssache; mein Kollege Karajan, mit dem ich sehr gutstehe, möcht' ich betonen ... wir haben uns oft gesprochen — er vertritt eben diesen Standpunkt, es ist seine Überzeugung. Meine Überzeugung ist eine andere. Ich sage: Wenn ein Operntheater kein eigenes Gesicht mehr hat, wenn es völlig gleichgültig ist, ob ich den „Tristan" in Wien — nur mit einem besseren Orchester, wie es die Wiener Philharmoniker eben sind — höre mit der Nilsson als Isolde und dem Herrn Windgassen als Tristan, und wenn ich in der Scala das höre, hör' ich wieder dieselben Leute, und wenn ich nach New York komme — da habe ich den „Tristan" dirigiert —, sind's wieder dieselben Leute, und so weiter, und so weiter — dann fehlt ja eigentlich der Zweck der ganzen Sache.

Ich stehe noch hundertprozentig zur Ensemblekunst. Ich glaube, dass es das Ende der Gattung Oper ist, wenn man nicht wieder zur Ensemblekunst zurückkehrt.

Natürlich muss sie den heutigen Verhältnissen angepasst sein. Ich hab' mir überlegt: Was treibt eigentlich die Sänger ununterbrochen ins Flugzeug, auf die Eisenbahn, auf Reisen — es treibt sie doch einzig und allein die Angst, eines Tages die Stimme zu verlieren — das kann durch einen Luftzug geschehen, durch eine schwere Erkältung oder sowas — und dann vis à vis dem riens zu stehen. Denn diese magere Pension, die sie dann vielleicht bekommen, die ist zu wenig... Jetzt habe ich mir gedacht: Wenn man den Künstlern eine Garantie gibt, dass, wenn sie nicht mehr singen können, sie eine ausreichende Pension bekommen, und zwar die Pension eines unter dem Minister stehenden ersten Beamten, dann bin ich überzeugt, dass die Sänger solche Verträge abschließen würden. Ich hab' mit vielen Sängern darüber gesprochen.

Ein Sänger ist — da gibt's wenige, wenige Ausnahmen —, wenn er Glück hat, bis Fünfzig im Vollbesitz seiner Stimme, dann geht es halt peu a peu bergab . .. dann den ins Zweite Rollenfach zu bringen, und so weiter; nun muss er nurmehr um die Pension singen — und das ist ein furchtbares Brot! Und da wäre eben das . . . für diese ersten Leute, die wirklich im Blickpunkt waren und die Lieblinge des Publikums waren —, dass man denen dieses Altern erspart.

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Sind Sie für eine extrem „moderne" Opernregie, etwa a la Wieland Wagner, oder mehr für eine „Kompromissregie"?

Also ich muss sagen: Ich bin ein fast bedingungsloser Anhänger von Wieland Wagner. Natürlich, Einwände kann man immer machen, bei allen; aber dass er mit diesem alten Schlendrian einmal aufgeräumt hat ... —

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Wie stehen Sie zur Presse, halten Sie Musikkritik für notwendig?

Das ist eine furchtbare Frage! Ich weiß nicht, ob ich sie für unbedingt notwendig halte, aber ich halte eine verantwortungsbewusste Kritik für absolut gut. Die Art, in der man einem Künstler etwas Negatives sagt, muss eben die richtige sein — nicht um eines Witzchens willen, wie es Boulevardblätter halt tun, eine Existenz zu vernichten oder sie schwer anzuschlagen.

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Lesen Sie selbst Kritiken, oder lesen Sie sie nicht mehr?

Ich lese sie fast nicht mehr — das heißt, ich lese sie, wenn mich was interessiert, wenn ich einen Namen kenne, von dem ich weiß, dass da wirklich eine Persönlichkeit... von solchen Leuten les' ich Kritiken... später. Mit einem Abstand von zwei, drei Wochen — so, wie ich nie einem Sänger etwas Negatives nach einer Aufführung sage, weil ich weiß: da ist er empfindsam wie eine Mimose, da muss man warten. Man kann ihm alles versetzen, in der richtigen Manier, aber später, später ...