Charles Mingus

In der zweiten Aprilhälfte gastierte das Charles-Mingus-Sextett mit dem Altsaxophonisten und Bassklarinettisten Eric Dolphy zum ersten Mal in Deutschland. Seit Jahren rechnen Fachleute den Komponisten Mingus zu den bedeutenden schöpferischen Persönlichkeiten des modernen Jazz. In einer Zeit, in der die Avantgarde künstlerische Autonomie im leeren Raum sucht und sich das Jazz-Spektrum in ein Kaleidoskop singulärer Solo-Stile aufgliedert, brachte Mingus das Prinzip der Kollektivimprovisation zu neuen Ehren. Kommunikation erscheint ihm wichtiger als Esoterik und Differenzierung. In seiner Musik findet die Substanz traditioneller Jazzformen einen zeitgemäßen Ausdruck. Siegfried Schmidt-Joos schrieb zum ersten Deutschlandbesuch von Charles Mingus das folgende Porträt.

Es war Cannonball Adderley, der den Bassisten Charles Mingus einen „Surrealisten des Jazz" genannt hat. Dieser Vergleich ist aufschlussreich. Mingus beschwört in seiner Musik die Angstträume des Großstadtmenschen. Er komponiert Klänge von bohrender Eindringlichkeit und bizarrer Fremdartigkeit. Auf einer seiner früheren Langspielplatten benutzte er Straßengeräusche, Autohupen und Stimmengewirr als musikalische Elemente — genau im Sinne der „musique concrete" des Surrealismus. Ein anderes Album heißt „The Clown", und auch damit ist die Beziehung zum Unbewussten angedeutet: der Clown ist ja allemal nur das ins Komische verzerrte Vexierbild tiefernster und bisweilen makabrer Wünsche und Vorstellungen, zu denen sich das Ich nicht bekennen mag. Konsequenterweise bat Mingus 1963 seinen Psychoanalytiker, zu „The Black Saint and the Sinner Lady" den Begleittext zu schreiben.

Mingus ist ein Tonmaler. Die Vorstellungen, von denen seine Musik ausgeht, sind bildhaft und handgreiflich. Aber die Landschaft seiner Imagination könnte von Dali oder Max Ernst stammen. Mingus will nicht Schönheit, er erstrebt Ausdruck — Ausdruck mit allen Mitteln und um jeden Preis, selbst um den Preis ästhetischer Geschlossenheit. Um die spezifische Art kollektiven Improvisierens, das neuere Mingus-Aufnahmen so faszinierend macht, vom Jazz herkömmlicher Art abzugrenzen, erfand der Bassist den Begriff „rotary perception". „Wir brauchen nur noch ganz wenig geschriebenes Material", erklärt er. „Ich .schreibe' die Stücke auf das Blatt eines Notizbuches, dann verteile ich sie passagenweise an die Musiker. Ich spiele ihnen das harmonische Gerüst auf dem Klavier vor, bis alle mit meiner Interpretation, meinem Feeling und den Akkorden vertraut sind. Auf den persönlichen Stil jedes Musikers ist dabei Rücksicht genommen worden. Sie bekommen verschiedene Reihen von Tönen, die man zu den Akkorden setzen kann, doch sie wählen ihre eigenen Noten aus. Auf diese Weise gewinnen die Stücke den Charakter von Mingus-Nummern, und trotzdem haben die Solisten mehr individuelle Freiheit sowohl im Ensemble als in ihren Soli..."

Jutta Hipp, die einmal für zwei Abende für den erkrankten Pianisten der Mingus-Band einsprang, gab zu Protokoll, die vielgerühmten „Tongemälde" dieses Avantgardisten seien nichts anderes als „gefühlte Improvisationen": „Er hatte keine Noten und flüsterte mir während des Spiels nur ab und zu ins Ohr, welche Stimmung nun gemeint sei: New York im Nebel. . . hör das Hupen von Taxis. . . spiel jetzt nur in den hohen Tönen. . . jetzt Stampfen von Maschinen. . . Blues für einen einsamen Betrunkenen. . . Polizeisirenen, Aufregung. Chaos... — Es war einmalig. Ich erlebte, wie seine Arrangements entstehen, und er sagte mir später, dass sie auch nicht anders notiert seien, nur durch bildhafte Erläuterungen. Was entsteht, ist die Schöpfung der gesamten Band."

Wenn man so will, ist diese Improvisationsmethode die Anwendung des psychischen Automatismus der Surrealisten auf den Jazz. Ohne den Umweg über komplizierte Arrangements, ohne Partitur und Komposition werden Vorstellungen und Emotionen direkt in Musik umgesetzt. Das planende Bewusstsein ist ausgeschaltet, weitgehend bestimmt der Zufall über die Verlaufsform des musikalischen Stroms. Der Chorus verwandelt sich in eine Folge von Phrasen mit geringem kausal-melodischem, aber um so größerem emotionellem Zusammenhang. Die Dissonanz steht gleichberechtigt neben der Konsonanz. Es kann keine Klänge geben, die nicht im Sinne derer lägen, die sie erzeugen. Jeder Musiker spielt etwas anderes, und dennoch ergeben sich einheitliche musikalische Werke von höchst komplexer Struktur.

Die Jazz-Revolution, die mit und nach Ornette Coleman um 1960 einsetzte, verfährt radikaler als jeder stilistische Wechsel der vorausgegangenen Jahrzehnte. Die Rebellen des „new thing" negieren die Vergangenheit und formulieren jenseits der Grenzen von gestern neue Wahrheiten. Charles Mingus hat all diese Neuerungen absorbiert. Was seine Methode jedoch einmalig und konkurrenzlos macht, ist ihre Synthese alter und neuer Stilmittel. Eric Dolphy oder Jackie Byard spielen im Mingus-Ensemble neben einem Studio-Musiker mit Film- und Fernseherfahrung wie Don Butterfield oder dem Ellington-Veteranen Quentin Jackson. Die Persönlichkeit des Bandleaders und die Genialität seiner Konzeption verschmelzen Stile und Kategorien zu fantastischen Gebilden, die sich nur mit Mingus-Maßstäben messen lassen.

Freilich kommt dies alles nicht von ungefähr. Die Wurzeln dieser Kunst liegen in der Kirchenmusik der amerikanischen Neger, mit der Mingus aufwuchs. Später kamen die Einflüsse Ellingtons, Jelly Roll Mortons und der Bebopper: „Schon als Kind hörte ich Gospels in der Kirche meiner Mutter und schlug den Takt mit den Füßen und Händen. Dann hörte ich Duke Ellingtons ,East St. Louis Toodle-Oo'. Ich hatte niemals zuvor so etwas gehört. Es war sofort meine Musik." Noch heute ist der Einfluss Ellingtons im musikalischen Werk von Charles Mingus unüberhörbar. Beide gehen von außermusikalischen Eindrücken aus — vom Bellen eines Hundes, von den Geräuschen eines Luftschachts in Harlem oder dem Hupen des niemals abreißenden Autostroms von Manhattan. Beide arbeiten in Werkgruppen und Schulen zusammen mit ihren Musikern am Zustandekommen eines Stückes. Beide lieben musikalische Farben und Sound-Gemälde. „Open Letter to Duke" heißt eine Komposition von Charles Mingus, und deutlicher ist die Reverenz nun wirklich nicht zu demonstrieren. Für Jelly Roll Morton, mit dem Mingus viele Charakterzüge verbinden — der Glaube an Voodoo-Zauber und magische Handlungen, der übersteigerte Ehrbegriff, die persönliche Empfindlichkeit und Komplexbeladenheit —, schrieb er das musikalische Porträt „Jelly Roll" und ein Stück mit dem psychologisch aufschlussreichen Titel „My Jelly Roll Soul". Auf vielfältige Weise lebt die Jazz-Tradition solcherart in Charles Mingus' Musik.

Er wurde am 22. April 1922 in Nogales im Staate Arizona geboren. In Los Angeles besuchte er die Schule, studierte Musik und nahm bei Britt Woodman Posaunen- und bei Red Callender Bass-Unterricht. Fünf Jahre lang beschäftigte er sich als Cellist intensiv mit klassischer Musik und Kompositionstechnik. Im Buddy-Collette-Ensemble begann seine Karriere als Jazzmusiker, die ihn in zwei Jahrzehnten durch sämtliche Stilformen des Jazz und die Bands von Kid Ory. Louis Armstrong, Lionel Hampton, Duke Ellington, Art Tatum. Red Norvo, Stan Getz, Bud Powell, Billy Taylor und Charlie Parker führte. 1953 wählten ihn die Jazz-Kritiker im Down Beat zum Bassisten Nr. 1 der New-Star-Kategorie. Seitdem ist seine führende Position als Instrumentalist. Komponist, Avantgardist und Ensemblechef unbestritten. Aber als denkendes Wesen, das seine Umwelt reflektiert, geistige Trägheit verachtet und die Diktatur der Gewohnheit hasst, sorgt er für ständig neue Unruhe.

Von Nat Hentoff stammt der Satz, Charles Mingus versuche aufrichtiger als irgendwer sonst, den er kenne, nackt zu gehen. Er sei schonungslos gegenüber jeglicher Prahlerei, aber sich selbst gegenüber am härtesten, wenn er das Gefühl habe, sich untreu geworden zu sein. Mingus empfindet Musik als eine Sprache der Emotionen, einen Test des Lebens: „Jedermann reagiert anders auf Musik, und jedermann sollte versuchen, sich selbst auszudrücken — die Musik zu spielen und zu schreiben, in der er fühlt und denkt. Wenn man versucht, etwas zu schaffen, muss man zuerst lernen, man selbst zu sein. Man ist immer mit anderen zusammen, aber zuerst ist man allein." Trotz dieser Erkenntnis bemüht sich Mingus1 Musik verzweifelt um den Zuhörer. Sie wäre sinnlos, wenn sie die Einsamkeit nicht überwinden könnte. Das letzte Wort soll der Psychoanalytiker Dr. Edmund Pollock haben: „Mingus versucht seinem Publikum ständig zu sagen, wie tief er leidet, weil er liebt. Er kann seine Einsamkeit nicht akzeptieren. Seine Musik ist ein verzweifelter Schrei nach Anerkennung, Respekt, Liebe, Verständnis, Kameradschaft und Freiheit..."