„Es ist alles wahr…“
Richard Strauss – ein Gespräch mit Karl Böhm
Herr Professor, Ihre menschliche und künstlerische Verbindung mit Richard Strauss ist — wenn man es einmal so ausdrücken darf — ein Stück Musikgeschichte unseres Jahrhunderts geworden: Sie haben in Ihren Dresdner Jahren „Die schweigsame Frau" und „Daphne" uraufgeführt, und Ihnen hat Strauss in der finstersten Zeit des letzten Krieges in seinem sogenannten „künstlerischen Testament" die Zukunft der Wiener Oper anvertraut — Würden Sie uns aus Ihrer persönlichen Erinnerung und Ihrer heutigen Sicht einiges über den Menschen und Künstler Richard Strauss sagen?
Die innige Freundschaft, die mich 20 Jahre lang mit Richard Strauss verband, war das größte und schönste • Erlebnis meines Künstlerlebens. Die Bekanntschaft mit dem Meister reicht übrigens bis in meine Hamburger Zeit zurück: ich musste damals, bald nach meiner Berufung als erster Kapellmeister, „Elektra" und „Ariadne" einstudieren. Im Zusammenhang damit habe ich Strauss im Frühjahr 1932 brieflich ein paar musikalische Fragen gestellt, auf die er mir dann auch bereitwillig Antwort gab.
Einige Jahre später, nach einer Reihe sehr erfolgreicher Gastkonzerte, hatte ich die Wahl zwischen Dresden und Wien. Ich entschied mich damals bekanntlich für die Leitung der Dresdner Oper. Zu meinen ersten Aufgaben in Dresden gehörte eine Neueinstudierung des „Rosenkavaliers" zum 70. Geburtstag des Meisters im Juni 1934. Die Uraufführung im Jahre 1911 hatte Ernst von Schuch geleitet, die 100. Aufführung Strauss selber. Für diese Neueinstudierung nun, die zugleich die 200. Aufführung des Werkes in Dresden war, habe ich nicht weniger als 17 Orchesterproben angesetzt, und dabei bin ich noch auf 12 oder 13 grobe Fehler in den Orchesterstimmen aufmerksam geworden, die bis dahin kein Dirigent gehört hatte. Eine Stelle ist mir besonders im Gedächtnis geblieben: Im Monolog des Ochs im 2. Akt kommt ein einfacher Dominantseptakkord f-a-c-es vor. Bei der Probe spielt die 2. Posaune as statt a. „A steht in der Partitur", sage ich. Nächstes Mal spielt der Posaunist wieder as und wiederum korrigiere ich: „Ein a müssen Sie blasen!" Worauf er unwillig den Kopf schüttelt: ich klopfe ab, und wirklich — In der Stimme steht ein as. Mürrisch nimmt er das a zur Kenntnis: „Also, 199mal habe ich as gespielt, und jetzt heißt's auf einmal a!" — Auch Strauss, der davon hörte, war sehr überrascht; „Was, dös hab i überhört?", sagte er damals. — Dabei war Strauss, der ja bekanntlich ein ganz phantastischer Dirigent war, bei den Proben von einer unübertrefflichen Genauigkeit und — beinahe möchte ich sagen — das Penibelste vom Peniblen.
. . . Womit wir bei der zweiten Frage wären, die wir — sagen wir einmal — dem Künstler-„Kollegen" vorlegen wollen: Wie war Strauss als Dirigent?
Sehr bezeichnend für die Auffassung des Meisters vom Dirigieren ist die folgende Begebenheit— die freilich erst dann verständlich wird, wenn man weiß, dass Strauss immer wieder gesagt hat, man solle beim Dirigieren keine unnützen Bewegungen machen, den linken Arm überhaupt nicht gebrauchen, bei einer Opernaufführung niemals aufstehen und so fort — : Zu einer Probe zur „Frau ohne Schatten" kam ein Fotograf, um Aufnahmen von Strauss zu machen. „Jetzt is es mir zu fad", sagte der Meister zu ihm, „kommens heute abend, wenn ich im Frack bin." Am Abend kam besagter Fotograf wieder: Strauss hielt den rechten Arm mit dem Dirigentenstab ausgestreckt, während er die Linke seinem Prinzip getreu — ganz einfach herunterhängen ließ. Das war dem guten Mann natürlich zu wenig; mit beiden Armen wild gestikulierend — wie sich der Durchschnittsbürger eben ein Taktstockgenie vorstellt — so wollte er Strauss gerne aufnehmen. Da ist der Meister aber richtig ärgerlich geworden und hat die linke Hand in die Hosentasche gesteckt!
Hin und wieder ist er allerdings seinen Grundsätzen doch etwas untreu geworden. So erlebte ich ihn einmal, wie er bei einer Aufführung der „Frau ohne Schatten" gegen Ende beide Hände gebrauchte und von seinem Stuhl aufstand — da hat's im Orchester gekracht! Nachher kam er zu mir und fragte: „Na, wie war's, Böhmerl?" — „Sehr gut", erwiderte ich; „aber ich kenne einen Richard Strauss, der immer davon spricht, dass man beim Dirigieren die Linke nicht gebrauchen und nie aufstehen soll. . ." Er verstand diese kleine Anspielung sofort und murmelte nur einige unverständliche Worte. — Vier Tage später stand wieder die „Frau ohne Schatten" auf dem Programm, und wiederum wollte er bei derselben Stelle aufstehen — sogleich aber ließ er sich diesmal auf seinen Sitz zurückgleiten, hielt sich mit der linken Hand an der Barriere zwischen Orchestergraben und Zuschauerraum fest und schaute — demonstrativ lächelnd — zu mir nach der Dienstloge hinauf. Das war echt Straussischer Humor!
Nun einige Bemerkungen des Meisters, die Aufschluss geben über sein geistiges Verhältnis zu den großen deutschen Musikern, die vor ihm lebten und als deren letzten er sich ansah. Wie sagte er doch einmal selbst? Er sei der letzte Appendix einer großen Zeit. Wohlgemerkt: Appendix, nicht Epigone! Ich fragte ihn einmal, warum er eigentlich in der „Salome" so oft, und, wie ich glaubte, unnötig den Takt wechsle. Ich verstünde zwar, meinte ich, dass der Taktwechsel zur Charakterisierung des Herodes notwendig sei — ein sprunghafter dekadenter Mensch, der von einem Extrem ins andere geschleudert wird —, aber am Anfang der Oper die Soldaten, die Cappadozier, das sind doch ganz einfache, unkomplizierte Menschen. . .Da sah er mich ernst an und sagte: „Schaun Sie, Böhmerl, unsereiner hat nicht die Begabung, eine ganze Oper im Viervierteltakt zu schreiben wie Wagner den Lohengrin." — Tatsächlich gibt es im ganzen „Lohengrin" nur einen einzigen Dreivierteltakt, nämlich das Gebet des Königs Heinrich im 1. Akt. Die deutsche Klassik (Haydn, Beethoven. Schubert) liebte Strauss über alles, Mozart aber war sein Abgott. „Die Geburt der Mozartschen Melodie ist die Offenbarung der von allen Philosophen gesuchten menschlichen Seele", schreibt er in seinem künstlerischen Vermächtnis an mich, Er nannte Mozart auch den eigentlichen Erfinder der „unendlichen Melodie" und verwies mich dabei auf die zweite Cherubin-Arie: „Mir fallen leider nur kleine, kurze Themen ein", sagte er; „allerdings mache ich dann mit denen kompositorisch auch alles, was man damit machen kann."
Der Briefwechsel Strauss-Hoffmannsthal und Strauss-Gregor gewährt tiefe Einblicke in die Zusammenarbeit des Opernkomponisten Richard Strauss mit seinen Textdichtern — insbesondere über seinen bedeutenden, bisweilen entscheidenden Einfluss auf die endgültige Fassung einer Szene, ja selbst der Grundkonzeption eines Librettos. . .
Über den Komponisten Strauss könnte man Bände schreiben; ich möchte an dieser Stelle nur hervorheben, dass ganz besonders unser Meister das künstlerisch geformte Wort brauchte, zumal er ja einen unglaublich sicheren Blick für die Qualitäten und Möglichkeiten eines Librettos hatte. Beim ersten Durcharbeiten, ja oft schon beim ersten Durchlesen eines Textes, stand für ihn der musikalische Aufbau mit allen seinen Höhepunkten und Spannungsmomenten bereits fest. Dass aber eben dieses Wort, aus dem er soviel schöpfte, klar und deutlich zur Geltung käme, das war seine größte und vornehmliche Sorge.
So hat er bei den Proben zur Uraufführung der „Schweigsamen Frau", die ich im Juni 1935 in Dresden geleitet habe, immer wieder darüber geklagt, dass man den Text, auf den er gerade bei diesem Stück soviel Wert legte — er hielt ihn nämlich für den kostbarsten aller von ihm vertonten Operntexte — nicht genügend verstehen könnte; bald schimpfte er auf das Orchester, es sei zu laut, und bald auf die Sänger, dass sie nicht deutlich genug deklamierten. Nach der Probe aber nahm er dann stets meine Partitur mit ins Hotel Bellevue und dort hat er eigenhändig Reduktionen der Orchesterbesetzung in meine Partitur eingezeichnet, Verdopplungen herausgenommen oder Forte-Stellen in Piano-Stellen umgewandelt. Denn besonders bei diesem zauberhaften Stück war ihm die Deutlichkeit und Verständlichkeit des dichterischen Wortes oberstes Gesetz.
Über Straussens Konzentrationsfähigkeit gibt folgende kleine Begebenheit deutlichen Aufschluss. Wie so oft beobachtete ich ihn wieder einmal in seinem Heim in Garmisch beim Partiturschreiben; da er aber gleichzeitig mit mir über Mozart sprach, meinte ich: „Sie werden sich bei den transponierenden Instrumenten irren, Herr Doktor!" — „Aber nein", sagte er, „ich kann doch doppelgleisig denken."
Höchst interessant sind auch solche Bemerkungen des Meisters, die sich auf seine eigenen Werke beziehen. Wenngleich Strauss persönlich der bescheidenste Mensch war, so hat er doch nie sein Licht unter den Scheffel gestellt. Zur Illustration möge eine Anekdote dienen, die mir der Sohn Ernst von Schuchs erzählt hat: Bei der öffentlichen Generalprobe zur Uraufführung der „Salome" im Jahre 1905 blieben — wie stets bei solchen Anlässen — die ersten Reihen unbesetzt, damit das technische Personal sich ungehindert bewegen konnte. Nur Strauss saß ganz allein hinter Schuch. Sowohl der Stoff als auch die in unbekannte Regionen vorstoßende Musik brachten es mit sich, dass das Publikum am Ende in tiefem Schweigen verharrte. Es wurde Licht, und noch immer rührte sich nichts im Publikum. Da richtete sich der Meister in seiner ganzen Größe auf, wandte sich zum Publikum und sagte: „I weiß net, mir hat's gefallen!" — Sofort war der Bann gebrochen, und Strauss erntete stürmischen Beifall.
Das Thema „Richard Strauss", sicherlich eines der faszinierendsten und schwierigsten Themen der jüngeren Musikgeschichte, wird die Fachwelt noch eine gute Zeit beschäftigen. Vielleicht sind gerade da ein paar persönliche Bemerkungen und Gedanken über Wert und Bedeutung des Strauss'schen Schaffens von Ihnen als dem „Praktiker" von besonderem Reiz.
Eine Bemerkung des Meisters beleuchtet vortrefflich jene Antinomie, die sein gesamtes Schaffen durchzieht: auf der einen Seite der Riesenapparat einer „Elektra" und einer „Salome", die beide ein non plus ultra in der Entwicklung der tonalen Musik darstellen — auf der anderen Seite die „Ariadne", das „Capriccio", die „Schweigsame". „Mich nennen die Leute einen Renegaten", sagte er einmal zu mir; „da schaun Sie sich doch einmal die Klytämnestra-Szene in der „Elektra“ an: ich selbst habe ja mit diesem Unsinn angefangen."
Ich persönlich halte die „Elektra" für eine der besten Strauss-Opern. Gerade in diesem Werk hat das Orchester öle Grenzen seiner Ausdruckskraft erreicht. Was durch Worte nicht mehr auszudrücken ist, das vermag das Elektra-Orchester „auszusprechen". Eine solche Ausdruckskraft des Orchesters finden wir vor Strauss nur bei Richard Wagner. Ich muss hier immer an das Zwiegespräch zwischen Siegfried und dem hinterlistigen Mime im 2. Akt „Siegfried" denken. Die wahren Absichten des Zwergs (im Gegensatz zu seiner süßlichen Rede) drückt an der Stelle nur das Orchester aus. Dieses „sprechende" Orchester, das schon unter Wagner eine Stufe hoher Entwicklung erreicht hatte, fand in Strauss seinen Vollender. Man denke zum Beispiel nur an Klytämnestras Traum! Neben der „Elektra" liebe ich ganz besonders die „Daphne" (die Strauss mir gewidmet hat). Die echte reine Musizierfreude dieses Werkes vermag mich immer von neuem zu fesseln und zu packen.
Ais ich Strauss einmal fragte, welches seiner Opernwerke er denn nun am liebsten hätte. sah er mich mit seinen tiefblauen Augen lächelnd an und sagte: „Na, ich glaube, so die letzten zwanzig Minuten vom Rosenkavalier, nach dem Abgang des Lerchenauers."
— Natürlich, da schwelgt das Orchester in den herrlichsten Farben, dann dieses wunderbare Terzett und endlich der wie in ein Nichts verhauchende Schluss!
Unter dem Krieg hat Strauss schwer gelitten. Musste der greise Meister doch mit ansehen, wie ein Opernhaus nach dem andern im Zuge der Kriegsereignisse zerstört wurde. Den wirtschaftlichen Aufschwung der 50er Jahre konnte er ja nicht vorausahnen. So sah er in tiefstem Pessimismus nur ein gähnendes kulturelles Nichts; mit felsenfestem Vertrauen klammerte er sich daher an die Möglichkeit eines Wiederaufbaus der Wiener Staatsoper, zumal er ja die unbändige Liebe der Wiener zu ihrer Oper kannte. Aus dieser Zeit stammt sein Künstlerisches Vermächtnis an mich, in dem er die Zukunft der Wiener Oper in meine Hände gelegt hat. Nachdrücklich bekannte sich Strauss in diesem Testament zum Geist des Ensembletheaters — die Meinung dieses Genies und großartigen Theaterfachmannes sollte zu denken geben!
Die Freundschaft zwischen Ihnen und Strauss endete erst durch den Tod des Komponisten. Wann haben Sie ihn zuletzt gesehen, und welches Bild bewahren Sie von ihm in Ihrer Erinnerung?
Zuletzt habe ich den Meister im Palace-Hotel in Montreux gesehen. Es war, glaube ich, im Januar 1949. Strauss war damals schon schwer krank; außerdem hörte er sehr schlecht, seltsamerweise alles einen Halbton höher! Trotzdem war er noch immer von einer beneidenswerten geistigen Frische, die ihn an allen Problemen regen Anteil nehmen ließ. In der letzten Zeit hat der Meister, dessen Literaturkenntnis universell war, fast nur noch Goethe, diesen Göttlichsten unter den Göttlichen, gelesen.
Immer wenn ich „Tod und Verklärung" dirigiere, muss ich daran denken, was mir Dr. Franz Strauss, der Sohn des Meisters, vom sterbenden Richard Strauss einmal erzählt hat: 24 Stunden vor dem Tod ist er aus seiner Bewusstlosigkeit erwacht und hat gesagt, dass sein ganzes Leben noch einmal an seinem geistigen Auge vorübergezogen sei; und dann hat er geflüstert: „Es ist alles wahr, was ich in „Tod und Verklärung" geschrieben habe; genauso ist es, wenn man vor dem Ende steht!" — Das waren des Meisters letzte Worte.
Herr Professor, Ihre menschliche und künstlerische Verbindung mit Richard Strauss ist — wenn man es einmal so ausdrücken darf — ein Stück Musikgeschichte unseres Jahrhunderts geworden: Sie haben in Ihren Dresdner Jahren „Die schweigsame Frau" und „Daphne" uraufgeführt, und Ihnen hat Strauss in der finstersten Zeit des letzten Krieges in seinem sogenannten „künstlerischen Testament" die Zukunft der Wiener Oper anvertraut — Würden Sie uns aus Ihrer persönlichen Erinnerung und Ihrer heutigen Sicht einiges über den Menschen und Künstler Richard Strauss sagen?
Die innige Freundschaft, die mich 20 Jahre lang mit Richard Strauss verband, war das größte und schönste • Erlebnis meines Künstlerlebens. Die Bekanntschaft mit dem Meister reicht übrigens bis in meine Hamburger Zeit zurück: ich musste damals, bald nach meiner Berufung als erster Kapellmeister, „Elektra" und „Ariadne" einstudieren. Im Zusammenhang damit habe ich Strauss im Frühjahr 1932 brieflich ein paar musikalische Fragen gestellt, auf die er mir dann auch bereitwillig Antwort gab.
Einige Jahre später, nach einer Reihe sehr erfolgreicher Gastkonzerte, hatte ich die Wahl zwischen Dresden und Wien. Ich entschied mich damals bekanntlich für die Leitung der Dresdner Oper. Zu meinen ersten Aufgaben in Dresden gehörte eine Neueinstudierung des „Rosenkavaliers" zum 70. Geburtstag des Meisters im Juni 1934. Die Uraufführung im Jahre 1911 hatte Ernst von Schuch geleitet, die 100. Aufführung Strauss selber. Für diese Neueinstudierung nun, die zugleich die 200. Aufführung des Werkes in Dresden war, habe ich nicht weniger als 17 Orchesterproben angesetzt, und dabei bin ich noch auf 12 oder 13 grobe Fehler in den Orchesterstimmen aufmerksam geworden, die bis dahin kein Dirigent gehört hatte. Eine Stelle ist mir besonders im Gedächtnis geblieben: Im Monolog des Ochs im 2. Akt kommt ein einfacher Dominantseptakkord f-a-c-es vor. Bei der Probe spielt die 2. Posaune as statt a. „A steht in der Partitur", sage ich. Nächstes Mal spielt der Posaunist wieder as und wiederum korrigiere ich: „Ein a müssen Sie blasen!" Worauf er unwillig den Kopf schüttelt: ich klopfe ab, und wirklich — In der Stimme steht ein as. Mürrisch nimmt er das a zur Kenntnis: „Also, 199mal habe ich as gespielt, und jetzt heißt's auf einmal a!" — Auch Strauss, der davon hörte, war sehr überrascht; „Was, dös hab i überhört?", sagte er damals. — Dabei war Strauss, der ja bekanntlich ein ganz phantastischer Dirigent war, bei den Proben von einer unübertrefflichen Genauigkeit und — beinahe möchte ich sagen — das Penibelste vom Peniblen.
. . . Womit wir bei der zweiten Frage wären, die wir — sagen wir einmal — dem Künstler-„Kollegen" vorlegen wollen: Wie war Strauss als Dirigent?
Sehr bezeichnend für die Auffassung des Meisters vom Dirigieren ist die folgende Begebenheit— die freilich erst dann verständlich wird, wenn man weiß, dass Strauss immer wieder gesagt hat, man solle beim Dirigieren keine unnützen Bewegungen machen, den linken Arm überhaupt nicht gebrauchen, bei einer Opernaufführung niemals aufstehen und so fort — : Zu einer Probe zur „Frau ohne Schatten" kam ein Fotograf, um Aufnahmen von Strauss zu machen. „Jetzt is es mir zu fad", sagte der Meister zu ihm, „kommens heute abend, wenn ich im Frack bin." Am Abend kam besagter Fotograf wieder: Strauss hielt den rechten Arm mit dem Dirigentenstab ausgestreckt, während er die Linke seinem Prinzip getreu — ganz einfach herunterhängen ließ. Das war dem guten Mann natürlich zu wenig; mit beiden Armen wild gestikulierend — wie sich der Durchschnittsbürger eben ein Taktstockgenie vorstellt — so wollte er Strauss gerne aufnehmen. Da ist der Meister aber richtig ärgerlich geworden und hat die linke Hand in die Hosentasche gesteckt!
Hin und wieder ist er allerdings seinen Grundsätzen doch etwas untreu geworden. So erlebte ich ihn einmal, wie er bei einer Aufführung der „Frau ohne Schatten" gegen Ende beide Hände gebrauchte und von seinem Stuhl aufstand — da hat's im Orchester gekracht! Nachher kam er zu mir und fragte: „Na, wie war's, Böhmerl?" — „Sehr gut", erwiderte ich; „aber ich kenne einen Richard Strauss, der immer davon spricht, dass man beim Dirigieren die Linke nicht gebrauchen und nie aufstehen soll. . ." Er verstand diese kleine Anspielung sofort und murmelte nur einige unverständliche Worte. — Vier Tage später stand wieder die „Frau ohne Schatten" auf dem Programm, und wiederum wollte er bei derselben Stelle aufstehen — sogleich aber ließ er sich diesmal auf seinen Sitz zurückgleiten, hielt sich mit der linken Hand an der Barriere zwischen Orchestergraben und Zuschauerraum fest und schaute — demonstrativ lächelnd — zu mir nach der Dienstloge hinauf. Das war echt Straussischer Humor!
Nun einige Bemerkungen des Meisters, die Aufschluss geben über sein geistiges Verhältnis zu den großen deutschen Musikern, die vor ihm lebten und als deren letzten er sich ansah. Wie sagte er doch einmal selbst? Er sei der letzte Appendix einer großen Zeit. Wohlgemerkt: Appendix, nicht Epigone! Ich fragte ihn einmal, warum er eigentlich in der „Salome" so oft, und, wie ich glaubte, unnötig den Takt wechsle. Ich verstünde zwar, meinte ich, dass der Taktwechsel zur Charakterisierung des Herodes notwendig sei — ein sprunghafter dekadenter Mensch, der von einem Extrem ins andere geschleudert wird —, aber am Anfang der Oper die Soldaten, die Cappadozier, das sind doch ganz einfache, unkomplizierte Menschen. . .Da sah er mich ernst an und sagte: „Schaun Sie, Böhmerl, unsereiner hat nicht die Begabung, eine ganze Oper im Viervierteltakt zu schreiben wie Wagner den Lohengrin." — Tatsächlich gibt es im ganzen „Lohengrin" nur einen einzigen Dreivierteltakt, nämlich das Gebet des Königs Heinrich im 1. Akt. Die deutsche Klassik (Haydn, Beethoven. Schubert) liebte Strauss über alles, Mozart aber war sein Abgott. „Die Geburt der Mozartschen Melodie ist die Offenbarung der von allen Philosophen gesuchten menschlichen Seele", schreibt er in seinem künstlerischen Vermächtnis an mich, Er nannte Mozart auch den eigentlichen Erfinder der „unendlichen Melodie" und verwies mich dabei auf die zweite Cherubin-Arie: „Mir fallen leider nur kleine, kurze Themen ein", sagte er; „allerdings mache ich dann mit denen kompositorisch auch alles, was man damit machen kann."
Der Briefwechsel Strauss-Hoffmannsthal und Strauss-Gregor gewährt tiefe Einblicke in die Zusammenarbeit des Opernkomponisten Richard Strauss mit seinen Textdichtern — insbesondere über seinen bedeutenden, bisweilen entscheidenden Einfluss auf die endgültige Fassung einer Szene, ja selbst der Grundkonzeption eines Librettos. . .
Über den Komponisten Strauss könnte man Bände schreiben; ich möchte an dieser Stelle nur hervorheben, dass ganz besonders unser Meister das künstlerisch geformte Wort brauchte, zumal er ja einen unglaublich sicheren Blick für die Qualitäten und Möglichkeiten eines Librettos hatte. Beim ersten Durcharbeiten, ja oft schon beim ersten Durchlesen eines Textes, stand für ihn der musikalische Aufbau mit allen seinen Höhepunkten und Spannungsmomenten bereits fest. Dass aber eben dieses Wort, aus dem er soviel schöpfte, klar und deutlich zur Geltung käme, das war seine größte und vornehmliche Sorge.
So hat er bei den Proben zur Uraufführung der „Schweigsamen Frau", die ich im Juni 1935 in Dresden geleitet habe, immer wieder darüber geklagt, dass man den Text, auf den er gerade bei diesem Stück soviel Wert legte — er hielt ihn nämlich für den kostbarsten aller von ihm vertonten Operntexte — nicht genügend verstehen könnte; bald schimpfte er auf das Orchester, es sei zu laut, und bald auf die Sänger, dass sie nicht deutlich genug deklamierten. Nach der Probe aber nahm er dann stets meine Partitur mit ins Hotel Bellevue und dort hat er eigenhändig Reduktionen der Orchesterbesetzung in meine Partitur eingezeichnet, Verdopplungen herausgenommen oder Forte-Stellen in Piano-Stellen umgewandelt. Denn besonders bei diesem zauberhaften Stück war ihm die Deutlichkeit und Verständlichkeit des dichterischen Wortes oberstes Gesetz.
Über Straussens Konzentrationsfähigkeit gibt folgende kleine Begebenheit deutlichen Aufschluss. Wie so oft beobachtete ich ihn wieder einmal in seinem Heim in Garmisch beim Partiturschreiben; da er aber gleichzeitig mit mir über Mozart sprach, meinte ich: „Sie werden sich bei den transponierenden Instrumenten irren, Herr Doktor!" — „Aber nein", sagte er, „ich kann doch doppelgleisig denken."
Höchst interessant sind auch solche Bemerkungen des Meisters, die sich auf seine eigenen Werke beziehen. Wenngleich Strauss persönlich der bescheidenste Mensch war, so hat er doch nie sein Licht unter den Scheffel gestellt. Zur Illustration möge eine Anekdote dienen, die mir der Sohn Ernst von Schuchs erzählt hat: Bei der öffentlichen Generalprobe zur Uraufführung der „Salome" im Jahre 1905 blieben — wie stets bei solchen Anlässen — die ersten Reihen unbesetzt, damit das technische Personal sich ungehindert bewegen konnte. Nur Strauss saß ganz allein hinter Schuch. Sowohl der Stoff als auch die in unbekannte Regionen vorstoßende Musik brachten es mit sich, dass das Publikum am Ende in tiefem Schweigen verharrte. Es wurde Licht, und noch immer rührte sich nichts im Publikum. Da richtete sich der Meister in seiner ganzen Größe auf, wandte sich zum Publikum und sagte: „I weiß net, mir hat's gefallen!" — Sofort war der Bann gebrochen, und Strauss erntete stürmischen Beifall.
Das Thema „Richard Strauss", sicherlich eines der faszinierendsten und schwierigsten Themen der jüngeren Musikgeschichte, wird die Fachwelt noch eine gute Zeit beschäftigen. Vielleicht sind gerade da ein paar persönliche Bemerkungen und Gedanken über Wert und Bedeutung des Strauss'schen Schaffens von Ihnen als dem „Praktiker" von besonderem Reiz.
Eine Bemerkung des Meisters beleuchtet vortrefflich jene Antinomie, die sein gesamtes Schaffen durchzieht: auf der einen Seite der Riesenapparat einer „Elektra" und einer „Salome", die beide ein non plus ultra in der Entwicklung der tonalen Musik darstellen — auf der anderen Seite die „Ariadne", das „Capriccio", die „Schweigsame". „Mich nennen die Leute einen Renegaten", sagte er einmal zu mir; „da schaun Sie sich doch einmal die Klytämnestra-Szene in der „Elektra“ an: ich selbst habe ja mit diesem Unsinn angefangen."
Ich persönlich halte die „Elektra" für eine der besten Strauss-Opern. Gerade in diesem Werk hat das Orchester öle Grenzen seiner Ausdruckskraft erreicht. Was durch Worte nicht mehr auszudrücken ist, das vermag das Elektra-Orchester „auszusprechen". Eine solche Ausdruckskraft des Orchesters finden wir vor Strauss nur bei Richard Wagner. Ich muss hier immer an das Zwiegespräch zwischen Siegfried und dem hinterlistigen Mime im 2. Akt „Siegfried" denken. Die wahren Absichten des Zwergs (im Gegensatz zu seiner süßlichen Rede) drückt an der Stelle nur das Orchester aus. Dieses „sprechende" Orchester, das schon unter Wagner eine Stufe hoher Entwicklung erreicht hatte, fand in Strauss seinen Vollender. Man denke zum Beispiel nur an Klytämnestras Traum! Neben der „Elektra" liebe ich ganz besonders die „Daphne" (die Strauss mir gewidmet hat). Die echte reine Musizierfreude dieses Werkes vermag mich immer von neuem zu fesseln und zu packen.
Ais ich Strauss einmal fragte, welches seiner Opernwerke er denn nun am liebsten hätte. sah er mich mit seinen tiefblauen Augen lächelnd an und sagte: „Na, ich glaube, so die letzten zwanzig Minuten vom Rosenkavalier, nach dem Abgang des Lerchenauers."
— Natürlich, da schwelgt das Orchester in den herrlichsten Farben, dann dieses wunderbare Terzett und endlich der wie in ein Nichts verhauchende Schluss!
Unter dem Krieg hat Strauss schwer gelitten. Musste der greise Meister doch mit ansehen, wie ein Opernhaus nach dem andern im Zuge der Kriegsereignisse zerstört wurde. Den wirtschaftlichen Aufschwung der 50er Jahre konnte er ja nicht vorausahnen. So sah er in tiefstem Pessimismus nur ein gähnendes kulturelles Nichts; mit felsenfestem Vertrauen klammerte er sich daher an die Möglichkeit eines Wiederaufbaus der Wiener Staatsoper, zumal er ja die unbändige Liebe der Wiener zu ihrer Oper kannte. Aus dieser Zeit stammt sein Künstlerisches Vermächtnis an mich, in dem er die Zukunft der Wiener Oper in meine Hände gelegt hat. Nachdrücklich bekannte sich Strauss in diesem Testament zum Geist des Ensembletheaters — die Meinung dieses Genies und großartigen Theaterfachmannes sollte zu denken geben!
Die Freundschaft zwischen Ihnen und Strauss endete erst durch den Tod des Komponisten. Wann haben Sie ihn zuletzt gesehen, und welches Bild bewahren Sie von ihm in Ihrer Erinnerung?
Zuletzt habe ich den Meister im Palace-Hotel in Montreux gesehen. Es war, glaube ich, im Januar 1949. Strauss war damals schon schwer krank; außerdem hörte er sehr schlecht, seltsamerweise alles einen Halbton höher! Trotzdem war er noch immer von einer beneidenswerten geistigen Frische, die ihn an allen Problemen regen Anteil nehmen ließ. In der letzten Zeit hat der Meister, dessen Literaturkenntnis universell war, fast nur noch Goethe, diesen Göttlichsten unter den Göttlichen, gelesen.
Immer wenn ich „Tod und Verklärung" dirigiere, muss ich daran denken, was mir Dr. Franz Strauss, der Sohn des Meisters, vom sterbenden Richard Strauss einmal erzählt hat: 24 Stunden vor dem Tod ist er aus seiner Bewusstlosigkeit erwacht und hat gesagt, dass sein ganzes Leben noch einmal an seinem geistigen Auge vorübergezogen sei; und dann hat er geflüstert: „Es ist alles wahr, was ich in „Tod und Verklärung" geschrieben habe; genauso ist es, wenn man vor dem Ende steht!" — Das waren des Meisters letzte Worte.
