Porträt: Rudolf Kempe
Erschienen im FONO FORUM im Oktober 1964
Wer Rudolf Kempe als Dirigenten genau kennt oder ihm im Gespräch begegnet ist, dem wird sicherlich schon einmal das alte Wort in den Sinn gekommen sein, nach dem alles Große auch einfach ist. Weder der unbestreitbare Erfolg, der ihn seit langem begleitet, noch die Dankbarkeit und Bewunderung, die ihm in den Konzertsälen und Opernhäusern der Welt entgegenschlugen, haben die Natürlichkeit seines Empfindens, die Gesundheit seines Urteils, die Bescheidenheit seines Auftretens beeinflussen können. Wie Bruno Walter dürfte auch Rudolf Kempe mit gutem Recht von sich sagen: „Ich hasse die Schüchternheit in der Kunst, ich liebe sie im Leben." Dabei hätte gerade Kempe allen Grund, mit der Resonanz seiner Arbeit zufrieden und auf das Erreichte stolz zu sein. Sein Weg vom Orchestermusiker zum international hochgeschätzten Dirigenten, der neben dem Londoner Royal Philharmonie Orchestra ab 1. September 1965 auch das Tonhalle-Orchester in Zürich leiten wird, hat nichts von dem raketenharten Aufstieg mancher seiner Pultkollegen an sich. Er ist vielmehr das Ergebnis einer ebenso stetigen wie gesunden Entwicklung.
Kempe begann als Oboer. Nach vierjähriger Ausbildung an der Orchesterschule der Dresdener Staatskapelle und kurzem Engagement in Dortmund wurde er von dem damaligen Leipziger Operndirektor Gustav Brecher in das Stadt- und Gewandhausorchester nach Leipzig geholt. Von 1929 bis 1936, als Bruno Walter und Hermann Abendroth Gewandhauskapellmeister waren, musizierte Kempe als Oboer und Korrepetitor in Leipzig. Zum Dirigieren, wozu er anfangs gar keine Neigung verspürte, kam er rein zufällig. Bei einem Geiger-Vorspiel hatte das Orchester das Brahms-Konzert zu begleiten. Als der Dirigent ausfiel, sprang Kempe ein. Wenig später ergab sich eine weitere Gelegenheit. Als Paul Schmitz sich bei einer Opernprobe zu Mozarts „Figaro" von der Klangwirkung des Orchesters überzeugen wollte und vom Saal aus zuhörte, ließ er Kempe das Finale des zweiten Aktes aus dem Stegreif dirigieren. Damit waren die Würfel gefallen: Vierzehn Tage danach debütierte er mit dem „Wildschütz" im Opernhaus und vertauschte endgültig den Platz im Orchester mit dem Platz vor dem Orchester. Kempe selbst meint dazu:
„Ich hatte nicht das Gefühl, sehr begabt zu sein." In diesem Fall täuschte ihn allerdings sein Gefühl. Denn er. der im strengen Sinn des Wortes nie Dirigentenschüler war, der aber vom Orchester aus alle großen Dirigenten jener Zeit — Fritz Busch. Klemperer. Furtwängler, Walter— hatte beobachten und studieren können, erwies sich sehr bald dank der Präzision seiner Schlagtechnik und der Suggestionskraft seines künstlerischen Willens als berufener Dirigent.
Die weiteren Stationen seines Weges sind bekannt; 1936 Kapellmeister an der Leipziger Oper; 1942 erster Kapellmeister in Chemnitz, das ihn 1946 zum Generalmusikdirektor ernannte; 1948 Chefdirigent am Nationaltheater Weimar: 1949 GMD der Staatskapelle und Staatsoper Dresden-, 1952 bis 1954 Nachfolger Georg Soltis als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper in München, der er bis heute als Gastdirigent verbunden ist. Seit 1954 datiert seine weltweite Gastspieltätigkeit, die ihn unter anderem 1955 als ersten deutschen Dirigenten nach Kriegsende am Pult der New Yorker Met („Tannhäuser", amerikanische Erstaufführung der „Arabella"), der Covent Garden Opera in London (..Ring des Nibelungen") und bei den Salzburger Festspielen („Palestrina") sah. Der Erfolg seiner Aufführung des „Ringes" in London, wo er außer mit Covent Garden auch mit der BBC und dem Royal Philharmonie Orchestra Freundschaft schloss, ebnete ihm den Weg nach Bayreuth. Übrigens wird er in diesem Jahr zum ersten Mal seit 1960 nicht in Bayreuth den „Ring" dirigieren können. Die langsame Rekonvaleszenz nach einer mehrmonatigen schweren Erkrankung hat Kempe zu schonender Vorsicht und mehreren Absagen (nicht nur an Bayreuth) gezwungen. 1961 berief ihn das Royal Philharmonie Orchestra London als Nachfolger von Sir Thomas Beecham zu seinem Chefdirigenten. Schon vorher wusste Kempe um die Musizierkultur der Londoner Orchester, mit denen er gern zusammenarbeitet, „weil sie mehr musikfreudig sind und man nie den Eindruck hat, sie machen Dienst. Ob bei der Probe oder im Konzert — man hat immer das Gefühl, sie sind innerlich bewegt und freuen sich, wenn etwas gut gelingt. Das ist echtes Teamwork. Ich kenne kein englisches Orchester, wo das nicht der Fall ist. Das ist sehr viel gesagt, ich weiß es. aber es ist tatsächlich so. Natürlich gibt es Unterschiede der Qualität, aber es gibt keine Unterschiede in der musikalischen Haltung."
Nicht nur in London, auch in Berlin, München und Salzburg, in Zürich und Wien, in Mailand und Edinburgh schätzt man Rudolf Kempe, seine dirigiertechnische Virtuosität und seine begeisternde Partiturkenntnis, die er aber nie vordergründig ausspielt. Werktreue ist ihm oberstes Gebot, aber es geht ihm nicht allein um die technische, sondern um die empfindungsmäßige Werktreue. „Auffassungen habe ich keine, oder richtiger, ich versuche keine zu haben. Ich versuche vielmehr, das zu machen, was in der Partitur steht. Technik, Dynamik, Transparenz sind nur Voraussetzungen für gutes Musizieren. Dann erst fängt das Musizieren an." Wer Kempe erlebt hat, vor allem auch bei der Probenarbeit, wird das bestätigen können. Er schwärmt nicht, er philosophiert nicht, er genießt sich nicht selbst — er musiziert. Sein Proben-Ton ist verbindlich-humorvoll („Ich vermeide immer, jemandem weh zu tun oder gar laut zu werden") und beim Orchester jene Aufgeschlossenheit und Lockerheit, die Voraussetzungen für eine harmonische und erfolgreiche Arbeit sind. Außer der Klangschönheit werden immer wieder Helligkeit und Durchsichtigkeit seiner Interpretationen — besonders von Wagner-und Richard-Strauss-Partituren — gerühmt, womit Kempe beweist, wie recht Edward Dent mit seiner Äußerung hatte: „Ein wirklich großer Künstler gibt auch die schwierigste Musik so wieder, dass sie klar, leicht und natürlich klingt."
Wagner und Strauss sind freilich nur zwei Komponisten von vielen, denen Kempes Aufmerksamkeit und nachschöpferische Hingabe gehören. Von der Barockmusik bis zur jüngsten Moderne reichen seine Programme, für die es im Grunde nur einen Maßstab gibt, den Maßstab der guten Musik. „Wenn ich finde, dass ein Stück nicht gut ist, werde ich es nach Möglichkeit nicht dirigieren. Ausnahmen mache ich nur bei modernen Kompositionen. Die führe ich auch einmal auf, wenn sie mir gar nicht gefallen. Warum? Um diese Stücke zur Diskussion zu stellen und dem Publikum zu demonstrieren, wie gut oder schlecht die Musik ist. Im übrigen" — und der Ton der Enttäuschung und des Unmuts ist in Kempes Stimme unüberhörbar — „ist es heute ja leider so, dass nahezu sämtliche Konzert-Veranstalter moderne Kompositionen ablehnen. Dahinter steckt natürlich die Angst, ihre Häuser nicht vollzubekommen. Deshalb freue ich mich besonders auf Zürich, denn dort sieht es ganz anders aus. Dort kann ich praktisch alles dirigieren, was ich möchte: moderne Musik, Klassik, alte Meister — ganz gleich."
Dass die Schallplatten-Industrie frühzeitig auf einen Künstler von derartiger Vielseitigkeit aufmerksam wurde, erscheint selbstverständlich. Sie fand in Rudolf Kempe einen Dirigenten, der ein hellhöriger „Probierer" ist, dessen Unermüdlichkeit und Sorgfalt bei der Detailarbeit bekannt sind. Es kommt hinzu, dass Kempe ausgesprochen gern für die Schallplatte dirigiert, „weil dort eben so lange gearbeitet wird (oder werden sollte). bis wirklich alles einwandfrei ist". Dieser Grundsatz größtmöglicher Perfektion bestimmt Kempe auch, Live-Sendungen oder gar Live-Produktionen abzulehnen. Es gibt nur wenige Ausnahmen, etwa Übertragungen aus Bayreuth, denen er nolens volens zugestimmt hat. Bei Schallplatten-Aufnahmen verlangt er eher einen Schnitt zu viel als zu wenig. Dem Einwand, damit möglicherweise die Einheitlichkeit der Stimmung oder die innere Spannung des Satzes zu mindern, begegnet er mit folgender Reminiszenz: „Vor sieben Jahren habe ich (für Electrola) die Gesamtaufnahme der ,Meistersinger von Nürnberg' dirigiert. Wenn ich die ,Meistersinger' nicht bereits viele, viele Male zuvor dirigiert hätte, hätte am Ende wahrscheinlich kein Tempo gestimmt. Wie üblich wurde nach einem Produktions-Fahrplan aufgenommen, der nie dem Szenenaufbau der Oper folgt. Ich weiß es nicht mehr genau, aber nehmen wir an, wir begannen seinerzeit mit der Nachtwächterszene (Ende 2. Akt). Nun kommen Sie mal in die Stimmung der Szene hinein! Das können Sie nur kraft Ihrer Erfahrung und dem Vermögen machen, sich die betreffende Stimmung selbst zu suggerieren. Was mich betrifft, mir macht das nichts aus, wenn ich ein Werk kenne. Und wenn ich ein Werk nicht kenne, dirigiere ich es nicht." Für SchalIplattenproduktionen nimmt Kempe sogar die Abwesenheit des Publikums in Kauf, das ihm sonst gleich vielen berühmten Kollegen als Stimulans wichtig ist. „Natürlich animiert das Publikum etwas. Aber es ist nun nicht so, dass ich ohne Publikum weniger intensiv musiziere. Gewiss, es ist ein bisschen ein anderes Gefühl, das ist ganz klar. Und wenn Sie mich fragen, mir ist das Musizieren mit Publikum angenehmer." Aufschlussreich ist schließlich Kempes Replik auf die Frage, ob seiner Ansicht nach die Schallplatte elementares Musikerlebnis vermitteln könne wie ein Konzert. Seine Antwort: „Nie, auch nicht im Idealfall, denn es fehlt der persönliche Kontakt. Außerdem ist die (Klang-)Farbe eines in Natur spielenden Orchesters und einer Schallplatte grundverschieden. Natürlich ist die Schallplatte für jeden, der nur selten ins Konzert kommt, bei ihrer heutigen Qualität ein wunderbarer Ersatz, aber eben ein Ersatz. Keine meiner Platten ist so gut wie ein hervorragendes Konzert."
Apropos Konzert. Die Zukunft, die Familie und sein wunderschönes Haus am Tegernsee werden den Dirigenten noch seltener in Deutschland sehen als die Vergangenheit. Ein randvoller Konzertkalender für die nächsten Jahre machen Rang und Erfolg Rudolf Kempes sichtbar bewusst. Der Schlüssel zum Erfolg, oder mit anderen Worten: das Geheimnis seines Musizierens war und ist die Natürlichkeit seines Empfindens. Wie schrieb doch Furtwängler einmal? „Der Wille zur Einfachheit ist zugleich die Kraft zur Einfachheit. Er bedeutet nicht mehr und nicht weniger als die Kraft des Menschen, sich in der Kunst wiederzufinden."
Wer Rudolf Kempe als Dirigenten genau kennt oder ihm im Gespräch begegnet ist, dem wird sicherlich schon einmal das alte Wort in den Sinn gekommen sein, nach dem alles Große auch einfach ist. Weder der unbestreitbare Erfolg, der ihn seit langem begleitet, noch die Dankbarkeit und Bewunderung, die ihm in den Konzertsälen und Opernhäusern der Welt entgegenschlugen, haben die Natürlichkeit seines Empfindens, die Gesundheit seines Urteils, die Bescheidenheit seines Auftretens beeinflussen können. Wie Bruno Walter dürfte auch Rudolf Kempe mit gutem Recht von sich sagen: „Ich hasse die Schüchternheit in der Kunst, ich liebe sie im Leben." Dabei hätte gerade Kempe allen Grund, mit der Resonanz seiner Arbeit zufrieden und auf das Erreichte stolz zu sein. Sein Weg vom Orchestermusiker zum international hochgeschätzten Dirigenten, der neben dem Londoner Royal Philharmonie Orchestra ab 1. September 1965 auch das Tonhalle-Orchester in Zürich leiten wird, hat nichts von dem raketenharten Aufstieg mancher seiner Pultkollegen an sich. Er ist vielmehr das Ergebnis einer ebenso stetigen wie gesunden Entwicklung.
Kempe begann als Oboer. Nach vierjähriger Ausbildung an der Orchesterschule der Dresdener Staatskapelle und kurzem Engagement in Dortmund wurde er von dem damaligen Leipziger Operndirektor Gustav Brecher in das Stadt- und Gewandhausorchester nach Leipzig geholt. Von 1929 bis 1936, als Bruno Walter und Hermann Abendroth Gewandhauskapellmeister waren, musizierte Kempe als Oboer und Korrepetitor in Leipzig. Zum Dirigieren, wozu er anfangs gar keine Neigung verspürte, kam er rein zufällig. Bei einem Geiger-Vorspiel hatte das Orchester das Brahms-Konzert zu begleiten. Als der Dirigent ausfiel, sprang Kempe ein. Wenig später ergab sich eine weitere Gelegenheit. Als Paul Schmitz sich bei einer Opernprobe zu Mozarts „Figaro" von der Klangwirkung des Orchesters überzeugen wollte und vom Saal aus zuhörte, ließ er Kempe das Finale des zweiten Aktes aus dem Stegreif dirigieren. Damit waren die Würfel gefallen: Vierzehn Tage danach debütierte er mit dem „Wildschütz" im Opernhaus und vertauschte endgültig den Platz im Orchester mit dem Platz vor dem Orchester. Kempe selbst meint dazu:
„Ich hatte nicht das Gefühl, sehr begabt zu sein." In diesem Fall täuschte ihn allerdings sein Gefühl. Denn er. der im strengen Sinn des Wortes nie Dirigentenschüler war, der aber vom Orchester aus alle großen Dirigenten jener Zeit — Fritz Busch. Klemperer. Furtwängler, Walter— hatte beobachten und studieren können, erwies sich sehr bald dank der Präzision seiner Schlagtechnik und der Suggestionskraft seines künstlerischen Willens als berufener Dirigent.
Die weiteren Stationen seines Weges sind bekannt; 1936 Kapellmeister an der Leipziger Oper; 1942 erster Kapellmeister in Chemnitz, das ihn 1946 zum Generalmusikdirektor ernannte; 1948 Chefdirigent am Nationaltheater Weimar: 1949 GMD der Staatskapelle und Staatsoper Dresden-, 1952 bis 1954 Nachfolger Georg Soltis als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper in München, der er bis heute als Gastdirigent verbunden ist. Seit 1954 datiert seine weltweite Gastspieltätigkeit, die ihn unter anderem 1955 als ersten deutschen Dirigenten nach Kriegsende am Pult der New Yorker Met („Tannhäuser", amerikanische Erstaufführung der „Arabella"), der Covent Garden Opera in London (..Ring des Nibelungen") und bei den Salzburger Festspielen („Palestrina") sah. Der Erfolg seiner Aufführung des „Ringes" in London, wo er außer mit Covent Garden auch mit der BBC und dem Royal Philharmonie Orchestra Freundschaft schloss, ebnete ihm den Weg nach Bayreuth. Übrigens wird er in diesem Jahr zum ersten Mal seit 1960 nicht in Bayreuth den „Ring" dirigieren können. Die langsame Rekonvaleszenz nach einer mehrmonatigen schweren Erkrankung hat Kempe zu schonender Vorsicht und mehreren Absagen (nicht nur an Bayreuth) gezwungen. 1961 berief ihn das Royal Philharmonie Orchestra London als Nachfolger von Sir Thomas Beecham zu seinem Chefdirigenten. Schon vorher wusste Kempe um die Musizierkultur der Londoner Orchester, mit denen er gern zusammenarbeitet, „weil sie mehr musikfreudig sind und man nie den Eindruck hat, sie machen Dienst. Ob bei der Probe oder im Konzert — man hat immer das Gefühl, sie sind innerlich bewegt und freuen sich, wenn etwas gut gelingt. Das ist echtes Teamwork. Ich kenne kein englisches Orchester, wo das nicht der Fall ist. Das ist sehr viel gesagt, ich weiß es. aber es ist tatsächlich so. Natürlich gibt es Unterschiede der Qualität, aber es gibt keine Unterschiede in der musikalischen Haltung."
Nicht nur in London, auch in Berlin, München und Salzburg, in Zürich und Wien, in Mailand und Edinburgh schätzt man Rudolf Kempe, seine dirigiertechnische Virtuosität und seine begeisternde Partiturkenntnis, die er aber nie vordergründig ausspielt. Werktreue ist ihm oberstes Gebot, aber es geht ihm nicht allein um die technische, sondern um die empfindungsmäßige Werktreue. „Auffassungen habe ich keine, oder richtiger, ich versuche keine zu haben. Ich versuche vielmehr, das zu machen, was in der Partitur steht. Technik, Dynamik, Transparenz sind nur Voraussetzungen für gutes Musizieren. Dann erst fängt das Musizieren an." Wer Kempe erlebt hat, vor allem auch bei der Probenarbeit, wird das bestätigen können. Er schwärmt nicht, er philosophiert nicht, er genießt sich nicht selbst — er musiziert. Sein Proben-Ton ist verbindlich-humorvoll („Ich vermeide immer, jemandem weh zu tun oder gar laut zu werden") und beim Orchester jene Aufgeschlossenheit und Lockerheit, die Voraussetzungen für eine harmonische und erfolgreiche Arbeit sind. Außer der Klangschönheit werden immer wieder Helligkeit und Durchsichtigkeit seiner Interpretationen — besonders von Wagner-und Richard-Strauss-Partituren — gerühmt, womit Kempe beweist, wie recht Edward Dent mit seiner Äußerung hatte: „Ein wirklich großer Künstler gibt auch die schwierigste Musik so wieder, dass sie klar, leicht und natürlich klingt."
Wagner und Strauss sind freilich nur zwei Komponisten von vielen, denen Kempes Aufmerksamkeit und nachschöpferische Hingabe gehören. Von der Barockmusik bis zur jüngsten Moderne reichen seine Programme, für die es im Grunde nur einen Maßstab gibt, den Maßstab der guten Musik. „Wenn ich finde, dass ein Stück nicht gut ist, werde ich es nach Möglichkeit nicht dirigieren. Ausnahmen mache ich nur bei modernen Kompositionen. Die führe ich auch einmal auf, wenn sie mir gar nicht gefallen. Warum? Um diese Stücke zur Diskussion zu stellen und dem Publikum zu demonstrieren, wie gut oder schlecht die Musik ist. Im übrigen" — und der Ton der Enttäuschung und des Unmuts ist in Kempes Stimme unüberhörbar — „ist es heute ja leider so, dass nahezu sämtliche Konzert-Veranstalter moderne Kompositionen ablehnen. Dahinter steckt natürlich die Angst, ihre Häuser nicht vollzubekommen. Deshalb freue ich mich besonders auf Zürich, denn dort sieht es ganz anders aus. Dort kann ich praktisch alles dirigieren, was ich möchte: moderne Musik, Klassik, alte Meister — ganz gleich."
Dass die Schallplatten-Industrie frühzeitig auf einen Künstler von derartiger Vielseitigkeit aufmerksam wurde, erscheint selbstverständlich. Sie fand in Rudolf Kempe einen Dirigenten, der ein hellhöriger „Probierer" ist, dessen Unermüdlichkeit und Sorgfalt bei der Detailarbeit bekannt sind. Es kommt hinzu, dass Kempe ausgesprochen gern für die Schallplatte dirigiert, „weil dort eben so lange gearbeitet wird (oder werden sollte). bis wirklich alles einwandfrei ist". Dieser Grundsatz größtmöglicher Perfektion bestimmt Kempe auch, Live-Sendungen oder gar Live-Produktionen abzulehnen. Es gibt nur wenige Ausnahmen, etwa Übertragungen aus Bayreuth, denen er nolens volens zugestimmt hat. Bei Schallplatten-Aufnahmen verlangt er eher einen Schnitt zu viel als zu wenig. Dem Einwand, damit möglicherweise die Einheitlichkeit der Stimmung oder die innere Spannung des Satzes zu mindern, begegnet er mit folgender Reminiszenz: „Vor sieben Jahren habe ich (für Electrola) die Gesamtaufnahme der ,Meistersinger von Nürnberg' dirigiert. Wenn ich die ,Meistersinger' nicht bereits viele, viele Male zuvor dirigiert hätte, hätte am Ende wahrscheinlich kein Tempo gestimmt. Wie üblich wurde nach einem Produktions-Fahrplan aufgenommen, der nie dem Szenenaufbau der Oper folgt. Ich weiß es nicht mehr genau, aber nehmen wir an, wir begannen seinerzeit mit der Nachtwächterszene (Ende 2. Akt). Nun kommen Sie mal in die Stimmung der Szene hinein! Das können Sie nur kraft Ihrer Erfahrung und dem Vermögen machen, sich die betreffende Stimmung selbst zu suggerieren. Was mich betrifft, mir macht das nichts aus, wenn ich ein Werk kenne. Und wenn ich ein Werk nicht kenne, dirigiere ich es nicht." Für SchalIplattenproduktionen nimmt Kempe sogar die Abwesenheit des Publikums in Kauf, das ihm sonst gleich vielen berühmten Kollegen als Stimulans wichtig ist. „Natürlich animiert das Publikum etwas. Aber es ist nun nicht so, dass ich ohne Publikum weniger intensiv musiziere. Gewiss, es ist ein bisschen ein anderes Gefühl, das ist ganz klar. Und wenn Sie mich fragen, mir ist das Musizieren mit Publikum angenehmer." Aufschlussreich ist schließlich Kempes Replik auf die Frage, ob seiner Ansicht nach die Schallplatte elementares Musikerlebnis vermitteln könne wie ein Konzert. Seine Antwort: „Nie, auch nicht im Idealfall, denn es fehlt der persönliche Kontakt. Außerdem ist die (Klang-)Farbe eines in Natur spielenden Orchesters und einer Schallplatte grundverschieden. Natürlich ist die Schallplatte für jeden, der nur selten ins Konzert kommt, bei ihrer heutigen Qualität ein wunderbarer Ersatz, aber eben ein Ersatz. Keine meiner Platten ist so gut wie ein hervorragendes Konzert."
Apropos Konzert. Die Zukunft, die Familie und sein wunderschönes Haus am Tegernsee werden den Dirigenten noch seltener in Deutschland sehen als die Vergangenheit. Ein randvoller Konzertkalender für die nächsten Jahre machen Rang und Erfolg Rudolf Kempes sichtbar bewusst. Der Schlüssel zum Erfolg, oder mit anderen Worten: das Geheimnis seines Musizierens war und ist die Natürlichkeit seines Empfindens. Wie schrieb doch Furtwängler einmal? „Der Wille zur Einfachheit ist zugleich die Kraft zur Einfachheit. Er bedeutet nicht mehr und nicht weniger als die Kraft des Menschen, sich in der Kunst wiederzufinden."
