Wolfgang Gönnenwein

Im November 1961 hörte ich in einer kleinen, aber rührigen Musikstadt an der Bergstraße — in Bensheim — Mozarts „Requiem" in einer überraschenden Interpretation. Plötzlich war eine Wiedergabe Wirklichkeit geworden, die bis dahin nicht denkbar schien und doch „mozartischer" wirkte als alle Aufführungen dieser Komposition, die ich bisher gehört hatte. Es sang der „Süddeutsche Madrigalchor" unter Leitung von Wolfgang Gönnenwein. Damals waren diese Interpreten für mich kein Begriff, obwohl der 30 Mitglieder starke Chor schon zehn Jahre bestanden hatte. Der größte Vorteil der Aufführung war ein ungemein durchsichtiges und klares Klangbild, durch das die Struktur der Komposition Mozarts legitim zur Geltung kommen konnte. Gönnenwein brauchte als Dirigent nur wenige, sehr beherrschte Bewegungen, um seinem Ensemble alle gewünschten Wirkungen abzugewinnen. Der stimmlich gut geschulte, ausgeglichen, präzis und prägnant singende Chor bot eine Aufführung in einer durchgearbeiteten, „durchgehörten" Form, linienstreng und „atmend" zugleich. Gönnenwein fiel durch zügige Tempi auf, ohne dramatische Überspitzungen zu bringen. Trotz des klein besetzten Ensembles kam das „Rex tremendae majestatis" machtvoll, das „Dies irae" nervig und eindringlich zur Geltung. Spürbare innere Steigerungen gelangen dem jungen Dirigenten nicht weniger als ruhig-besonnenes Aussingen, etwa beim „Lacrimosa dies illa", das ohne jede Sentimentalität in reiner Schönheit erstand.

Leider ist bis heute just Mozarts „Requiem" mit Gönnenwein und seinem Chor nicht auf einer Schallplatte erschienen, obwohl eine derartige Aufnahme notwendig wäre. Denn gerade die kleine Besetzung ist unserer Zeit gemäß und zugleich Mozart nah, stilsicher und keineswegs zwangsläufig öde, trocken, schulmeisterlich, wie man auf den ersten Blick — geht man nicht vom Klangeindruck, sondern von der Besetzung oder gar vom Lebenslauf des Dirigenten aus — denken könnte. Gönnenwein ist allerdings Pädagoge, ist Studienrat am musischen Aufbaugymnasium zu Michelbach bei Schwäbisch-Hall. Aber eben an einem „musischen" Gymnasium. Gewiss ist er außerdem seit eh und je Chorleiter gewesen. Aber entscheidend bleibt seine Neigung zu Orgelspiel und kammermusikalischem Musizieren von früh an. Gönnenwein, 1933 in Schwäbisch-Hall geboren, studierte in Stuttgart, zuerst Orgel, dann Chorleitung und Tonsatz an der Musikhochschule, später noch Germanistik. 1959 übernahm er den Süddeutschen Madrigalchor und arbeitete mit ihm so, wie man es seit Kriegsende mit Kammerorchestern zu tun pflegt. Dass ein Kammerchor mit Rang und Würde als Pendant hierzu noch nicht existierte, wundert im Rückblick eigentlich. Zumal ja die Erfolge des Stuttgarter Kammerorchesters den Beweis brachten, wie begehrt das klanglich reduzierte Musizieren war. Beim Singen gelten andere Bedingungen, sicherlich, aber Parallelen sind dennoch vorhanden. Strengste stimmliche Auslese, Verzicht auf solistische Ambitionen, harte Stimmausbildung und lange chorische Erfahrung sind die Voraussetzung für die Mitwirkung in diesem Ensemble geworden. Die Abkehr von allem, was auch nur entfernt an „Singbewegung" erinnert, entschied den raschen Erfolg des Chores.

Natürlich weiß Gönnenwein, dass der große Chor bei bestimmten Werken nur allzu berechtigt ist, dass dort die Kammerchor-Methode ihre Grenzen findet. Die Zustimmung, die Gönnenwein aber auch bei „großen" Chören fand, ist erstaunlich und beweist, dass viele Hörer den massiven, dunklen und verschwommenen Massenchor-Klang nicht mehr übermäßig schätzen. Alle Werke der „alten Musik" bis hin zu Mozart einschließlich sind „klein" zu besetzen, ohne dass man eine Minderung der Wirkung in Kauf nehmen muss. Aber es gibt Grenzfälle. Beethovens neunte Sinfonie wäre ein solcher Fall. Man müsste es wagen, sie mit Gönnenweins Leuten zu produzieren — möglicherweise gewinnt das Stück an musikalischer Eindringlichkeit, vielleicht tritt aber auch das Gegenteil ein. Bei Bachs h-moll-Messe wäre ich jedenfalls für einen Versuch, da hier ähnlich wie bei den Passionen die Stimmigkeit der Linienführung wichtiger ist als ein pompöser Rauschklang. Gerade die Schallplatte kann hier vieles von dem gutmachen, was im Musikleben gesündigt wird. Andererseits kann sie durch geschickte Mikrophon-Aufstellung ein wenig „kompensieren" und einen Klang nicht verloren klingen lassen. In einem riesigen Saal würde Gönnenweins Prinzip möglicherweise Schiffbruch erleiden. Indes hat er die h-moll-Messe Bachs schon mehrfach in größeren Räumen mit Erfolg aufgeführt.

Gönnenwein hat sich konsequent und stufenweise zu diesen großen Werken hingearbeitet. A-cappella-Chöre von Palestrina bis Bruckner, David und Distler bildeten die Grundlage. Die oratorischen Werke folgten — nur die Romantik blieb ausgespart. Aber mit der Moderne, Strawinsky, Hindemith, stand man auf gutem Fuß. Bach-Kantaten waren das Rückgrat des Repertoires. Bald folgten Aufträge, bei Musikfesten zu singen — von den Ulmer Bachkonzerten führte der Weg bis nach Oxford zum Internationalen Bachfest. Gastreisen in verschiedene europäische Länder und die ersten Schallplatten machten Gönnenwein und seinen Chor sehr schnell bekannt. Die Platten ließen aufhorchen, weil mit ihnen bewiesen werden konnte, dass eine klangliche Distanzierung und eine Hörbarkeit der Linien weder auf klangliche Farbe völlig verzichten lassen musste noch an Eindruckskraft zu leiden hatte. Ein neuer und mit Sicherheit dem Wesen der Werke näherkommender Stil wurde entdeckt. Er nahm sich nicht als eine Sensation im falschen Sinne aus, sondern als eine willkommene Erkenntnis. Brahms und Bruckner (Motetten bei Cantate 650 230), dann auch Bach kamen plötzlich unverquollen zum Klingen. Handels Dettinger Tedeum bietet ein weiteres Beispiel chorisch strenger und eindringlicher Interpretation (Columbia 91 294), hervorzuheben ferner die Aufnahme der c-moll-Messe Mozarts, mit der wiederum bewiesen wird, wie stichhaltig und ausdrucksstark der Chor singen kann (Columbia 91 295). Schließlich sind die „Jahreszeiten" Haydns (Columbia 91 388/90) zu erwähnen, die freilich verschiedene Beurteilungen erfahren haben, aber jenes Prinzip der Emotions-Reserve bei gleichzeitigem Engagement im Detail in einer für viele Hörer sympathischen Form demonstrieren — weil damit Haydns Musizierstil entsprochen ist, kein Beethoven inszeniert wird, auch keine künstliche Naivität angestrebt sein soll, sondern singspielartig reizvoll und geradlinig-munter interpretiert wurde. Hier erweist sich Gönnenwein auch als ein Musiker, der nicht allein Chorspezialist ist, sondern auch beim Zusammenwirken von Chor, Soli und Orchester einen Ausgleich der emotionellen Spannungen und des „verfremdenden" Intellekts erzielt: Die Chöre klingen lebendig und nie trocken-spröde, die orchestrale Begleitung ist temperamentvoll und selbstverständlich, also fern von einer aufgesetzten Intensität. Wenn etwa die beiden Chöre, die Haydn im Finale fordert, klanglich nicht von den folgenden Passagen zu unterscheiden sind, in denen sie gemeinsam erklingen, ist das eher eine Frage der Aufnahmetechnik. Da die Electrola das Orchester beim Hinzutreten des Chores erfreulicherweise nicht im Klang zurückgenommen hat, sondern die Mikrophone in der Mitte zwischen den Klangkörpern aufnehmen lässt, überwiegt stellenweise der orchestrale Teil deutlich. Insgesamt ist aber diese Verschmelzung der Klangkörper angestrebt und bewusst mit dem Verzicht auf den „umwerfenden" Massenklang des Chores akzentuiert. Auch die Naivität des Stücks ist nicht direkt gespiegelt, was heutzutage kaum noch verfangen würde, sondern gleichsam im Sinne einer Stilisierung auf eine neue Ebene gehoben, von der aus dieser Haydn besonders jüngere Hörer besser ansprechen dürfte als mit der überkommenen Art einer offensimplen Deutung, die ja dann die Texte auch ernst nehmen muss. Wenn, wie bei Gönnenwein, die Worte nicht in den Vordergrund gerückt werden, sondern das Musizieren vorherrscht, werden Peinlichkeiten vermieden.

Von solchen Überlegungen her ist Gönnenweins Musizier-Praxis mit und ohne Schallplatte zu einer bemerkenswerten Tendenz gesteigert, die eine weite Diskussion ausgelöst hat. Dass über diese Aufführungen wirklich gesprochen werden kann, ist ein Zeichen musikalisch-geistiger Aktualität und Aggressivität. Deshalb scheint mir beispielsweise eine weitere Mozart-Requiem-Aufnahme, die den bestehenden Charakter der vorliegenden Interpretationen lediglich mehr oder weniger gut ergänzt, nicht so wichtig zu sein wie eine stilistisch neu gesehene und nicht um des Neuen willen, sondern von begründeter Prüfung her renovierte Aufführung, die dann zum Beispiel der Einspielung Karajans diametral entgegengesetzt sein dürfte. Ein solcher Stil-Gegenpol fehlt bis jetzt. Man sieht, dass Wolfgang Gönnenweins Arbeit eine erhebliche, grundsätzliche und heute schon nicht mehr wegzudenkende Bedeutung gewonnen hat.