Tenore eroico

Charles Baudelaire hat einmal den Dichter mit einem Artisten verglichen: beide müssten hundertmal das Risiko eingehen, sich zu Hause den Hals zu brechen, bevor sie sich vor der Öffentlichkeit produzieren könnten. Giacomo Lauri-Volpi, in seiner Glanzzeit in mancher Hinsicht sehr umstritten und Mittelpunkt unzähliger Zwischenfälle, bietet ein treffendes Seitenstück für diesen Vergleich des französischen Dichters. Denn der „tenore eroico" ist eine männliche Parallele zu Maria Callas gewesen, mit der er noch 1952 in den „Puritanern" in Rom gesungen hat. Er, der die Eltern als Kind verloren hatte, entwickelte früh eine übergroße Nervosität und damit auch Minderwertigkeitskomplexe, die er — menschlich durchaus verständlich — zum Missvergnügen von Kollegen und Dirigenten zu kompensieren versuchte.

Lauri-Volpi stammt aus Lanuvio bei Rom, er wurde am 11. Dezember 1894 geboren. Die ersten Grundlagen seiner musikalischen Erziehung erwarb er als Kind auf dem Seminario Albano; doch wollte der Vormund ihn zu einem Juristen ausbilden lassen. So studierte er denn Rechtswissenschaft in Rom und legte sein Staatsexamen ab. Als Student ließ er sich auf einer Sängerprobe in der Accademia di Santa Cecilia hören — und erhielt für die große Tenorarie aus „La Gioconda" den zweiten Preis. Der Präsident der Akademie, Professor Cotogni, nahm ihn als seinen Lieblingsschüler auf.

Der erste Weltkrieg verhinderte sein Debüt. Der angehende Sänger war vier Jahre lang Soldat. Eine Anekdote will wissen, dass die Italiener an der Isonzofront, denen die Munition eines Tages ausgegangen war, verzweifelt nach neuen Granaten sandten. Um die Österreicher in der Zwischenzeit zu täuschen, sang „il Capitano" Lauri-Volpi sein vollständiges Repertoire — und der Feind klatschte Beifall aus seinen Schützengräben.

Nach seiner Entlassung kehrte Lauri-Volpi nach Rom zurück. Professor Cotogni war inzwischen gestorben; Enrico Rosati, zu dessen Schülern auch Gigli und Mario Lanza gehörten, gab dem Sänger weiteren Unterricht. Am 2. September 1919 debütierte Giacomo Lauri-Volpi als Arturo in Bellints „Puritanern". Allerdings nicht in Rom, sondern im Teatro Santa Rosa in Viterbo, dem alten Papstsitz 60 km nördlich der Ewigen Stadt. Es wirft ein bezeichnendes Licht auf seine Unsicherheit, dass er die ersten Vorstellungen unter dem Pseudonym „Giacomo Rubini" gab. Immerhin wies die Wahl des Namens „Rubini" auf die geheimen Hoffnungen des jungen Mannes hin. In Viterbo sang er auch den Herzog von Mantua, jetzt unter seinem eigenen Namen, da sein Debüt zu einem rauschenden Erfolg geworden war, von dem selbst die römischen Zeitungen Notiz genommen hatten.

Bereits drei Monate später trat Lauri-Volpi im Costanzi in Rom auf, als Partner von Rosina Storchio und Ezio Pinza, in Massenets „Manon". In derselben Spielzeit folgten die Tenorpartien aus dem „Barbier von Sevilla" und „Gianni Schicchi". Im Mai unternahm er eine Konzertreise nach Südamerika, wo Lauri-Volpi stets als „tenore assoluto" gegolten hat. Mascagni, der den Sänger dort 1922 hörte, schrieb ihm: „Nur Roberto Stagno hat jemals so wie Sie gesungen. Sie werden der Tamagno der jungen Sängergeneration werden." In den nächsten Jahren sang er in Triest, Genua, Bologna und im dal Verme in Mailand. Battistini und de Hidalgo, Toti dal Monte und dalla Rizza wählten ihn als Partner aus.

Im Jahre 1922 debütierte er an La Scala in Mailand in „Rigoletto" an der Seite von Toti dal Monte, Galeffi und Mansueto. Toscanini dirigierte. Von Anfang an entwickelte sich zwischen dem Tenor und dem Dirigenten, die sich beide in ihrem schwierigen Temperament ähnelten, eine Art Hass-Liebe. Während der Generalprobe untersagte Toscanini dem Sänger die traditionelle „Cadenza" in „La donna e mobile", das Vorrecht aller primi uomini. Bei der fünften Vorstellung wurde Lauri-Volpi heiser und sagte ab. Eine andere, die halb-offizielle Version besagte, dass er wütend gewesen sei, weil er nicht seinen eigenen Willen gegen Toscanini habe durchsetzen können. Unter dem Kreuzfeuer einer veritablen Pressefehde verließ Lauri-Volpi Mailand und schiffte sich zu seinem ersten Besuch nach New York ein. Dort gefiel er anfangs überhaupt nicht. Er musste sich erst „einsingen" — sich „warmlaufen", wie es so manchem nervösen Läufer geht, der zur Weltklasse gehört. Als Lauri-Volpi sich schließlich als Rodolfo bei bester Stimme hören ließ, avancierte er sofort zu einem der Lieblinge des so verwöhnten „horse shoe" der Met. Er durfte sich jetzt 'seine Partnerinnen aussuchen — eine Wahl, die nicht immer einfach gewesen sein muss, wenn man zwischen Gallr-Curci, Lucrezia Bori, Marion Telva und Muzio zu entscheiden hatte! Höhepunkte seiner amerikanischen Karriere müssen wohl die Aufführungen der „Vestalin" (mit Rosa Ponselle) und „Turandot" gewesen sein, in der Maria Jeritza und de Luca seine Partner waren.

In London debütierte der Tenor 1925 als Andrea Chenier. Damals schrieb die „Times": „Signor Giacomo Lauri-Volpi ist ein Tenor mit einer Stimme, die nicht nur die Gipfeltöne deutlich phrasiert, auf die Giordano, wie alle italienischen Komponisten seiner Generation, so viel Wert legte, sondern auch den ganzen Umfang der Stimme deutlich klingen lässt. Er vermag ein Diminuendo so wichtig erscheinen zu lassen wie ein Crescendo, was durchaus nicht alle können. Er gab alles, was man von ihm erwartete, von der lyrischen Begeisterung des ersten Aktes bis zur Leidenschaft der letzten Szene."

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In Amerika war inzwischen ein unbarmherziger Sängerkrieg ausgebrochen, in dem sich Lauri-Volpi und Gigli gegenüberstanden. Gigli nannte seinen Landsmann in aller Öffentlichkeit „einen Tenor von der Hälfte meines Formats". Als die Met Lauri-Volpi eine Erneuerung seines Kontraktes anbot, erklärte er, ihn nur zu einer höheren Gage als der Honorierung Giglis annehmen zu können. Mit kindlicher Genugtuung akzeptierte er eine Gage von 1500 Dollar pro Abend plus 10 Cents, während der Landsmann nur 1500 Dollar erhielt. Auf der Höhe seiner Laufbahn wurde Lauri-Volpi ein echter Nachfahre der Mario und Rubini genannt, „einer der glänzendsten Tenore auf Italiens glorreichem Fließband unvergesslicher ,divos" 1. Bei der Eröffnung des Teatro Reale in Rom erwirkte Mussolini speziellen Urlaub für den Tenor, der in Boitos „Nerone" sang. Er war inzwischen Mussolinis Günstling geworden, eine Vormachtstellung, die ihm gestattete, seine Minderwertigkeitskomplexe derart zu pflegen, dass er schließlich selbst an seine heroische Natur glaubte. In diesem Zusammenhang ist vielleicht ein Hinweis auf die drei Bücher angebracht, die der Sänger geschrieben hat: „L'Equivoco" (1939), „A Viso Aperto" (1953) und „Voci Parallele" (1953).

Als die Mailänder Scala 1929 in Berlin gastierte, bestand Mussolini darauf, dass Lauri-Volpi dem Ensemble angehören müsste. Toscanini war nur einverstanden, weil er das Scala-Gastspiel als eine Demonstration italienischer, aber nicht faschistischer Kultur ansah, und erklärte sich schließlich bereit, den Tenor einzuladen, in Berlin „Rigoletto" (mit dal Monte, Bertana und Galeffi), „Troubadour" (mit Arangi-Lombardi, Casazza und Franci) und später „Aida" mit Maria Müller und Karin Branzell zu singen. Damals gelang es mir, eine Karte zum „Troubadour" zu bekommen. Die Erinnerung an den besten Manrico, den ich je gehört habe, ist geblieben — einfach weil er mit der Arroganz eines Herrschers des „Mare Nostrum" vorgetragen wurde und mit dem tragischen Pathos eines Racine endete. Sein „Di quella pira" war unfasslich und leuchtet über die vielen Jahre in verblichenem Glanz. Wer diesen Höhepunkt der gesanglichen Laufbahn hören möchte, sollte nicht die Cetra-Gesamtaufnahme spielen, sondern jene in Europa unverständlicherweise nicht im Handel befindliche Platte „40 Tenors — 80 High C's" auflegen, auf der vierzig der berühmtesten Stimmen dieses „Di quella pira" singen.

Inzwischen war das Rollenrepertoire des Tenors enorm angeschwollen, wobei sein Wilhelm Teil und sein Othello unter Toscanini besonders berühmt wurden. Im Jahre 1933 ließ er sich in der Arena von Verona hören. Mit Rosa Raisa sang er dort in den „Hugenotten". Im gleichen Jahr filmte er in Berlin „La Canzone del sole". Ich hörte ihn noch einmal 1936 als Cavaradossi in London, mit Gina Cigna als Tosca. Mir ist diese Vorstellung deshalb in Erinnerung geblieben, weil Lauri-Volpi damals alle positiven und negativen Seiten seiner großen Kunst erkennen ließ. Er war nicht der verliebte, politisch völlig unerfahrene Maler, er war Lauri-Volpi, Mussolinis Tenor, der den Engländern zeigen wollte, aus welchem Material ein großer Sänger des damaligen Italiens geschmiedet war. Er sang herrlich, aber ohne Rücksicht auf Tosca und Scarpia. Jede Kopfnote wurde in die Länge gezogen, damit wir uns von der Virtuosität seiner Stimme überzeugen konnten. Die Rufe „Vittoria" nach der Tortur konnten über das ganze Mittelmeer gehört werden: Mussolini hatte in London seine Visitenkarte abgegeben. Der Abend war zwar herrlich, hieß jedoch: Lauri-Volpi, mit der Musik von Puccini.

Im Jahre vor Ausbruch des zweiten Weltkrieges ließ sich der Tenor noch einmal in Deutschland hören. Er sang den Radames in Berlin, Bremen, Hannover, Dortmund und Dresden. 1939 trat Lauri-Volpi an zwei aufeinanderfolgenden Tagen als Othello und als Herzog im „Rigoletto" auf: derselbe große Erfolg in beiden so diametral entgegengesetzten Rollen. Bei Kriegsausbruch ernannte ihn Mussolini zum Obersten der italienischen Armee. Der Sänger hat aber wohl kaum kriegerische Aktionen erlebt, denn er sang den ganzen Krieg hindurch in Italien und Spanien und trat in Bordeaux in einem Konzert für deutsche Truppen auf, das man ihm verübelt hat. Nach der Landung der alliierten Truppen in Italien und dem Ende des faschistischen Regimes floh Lauri-Volpi nach Spanten, wo er bis 1946 blieb. Als er schließlich im Dezember wieder auftreten durfte, geschah dies in „Favorita" mit Ebe Stignani als Partner. Obwohl die Stimme hörbar vom Alter beeinflusst war — der herrliche Belkanto-Stil schien vergessen und ein ominöses Zittern machte sich bereits bemerkbar —, war der stimmlichen Laufbahn erstaunlicherweise eine zweite Jugend gewährt. Noch in den fünfziger Jahren sang Lauri-Volpi an den großen Opernhäusern Italiens und erhielt in Wiesbaden 1952 64 „Vorhänge", als er dort mit Stella, Barbieri und Bechi im „Troubadour" auftrat. Die Stimme wurde plötzlich wieder wie früher, so dass er sich selbst in den Thermen des Caracalla hören lassen konnte. Dann kam es zur Partnerschaft mit Maria Callas. Noch 1955 fügte Lauri-Volpi im Alter von 63 Jahren Donizettis „Poliuto" seinem Repertoire hinzu. In dieser berühmten Tamagno-Partie erzielte der Tenor einen vollen Erfolg, besonders dadurch, dass die Stimme auch in den höchsten Registern ihren jugendlichen Glanz wiedererhalten hatte. Im Schlussduett, das er mit Maria Caniglia sang, mussten die Löwen aus dem römischen Zoo zur Wildheit angestachelt werden, um die Illusion des menschlichen Martyriums wachzuhalten . . . In einer „Troubadour-Aufführung wurde die Azucena des Abends, Fedora Barbieri, ohnmächtig, als Lauri-Volpi gerade zum „Mal reggendo" ansetzte. Der Sänger war so überrascht, dass er keinen weiteren Ton über seine Lippen zu bringen vermochte, obwohl seine Lippen die Worte formten. Eine anwesende Sängerin konnte einspringen und nahm im Abendkleid die Stellung der noch immer ohnmächtigen Fedora Barbieri ein.

Erst in seinem 72. Lebensjahr hat sich Giacomo Lauri-Volpi mit einem Konzert in Arricia bei Rom vom italienischen Musikpublikum verabschiedet, obwohl italienische Blätter versichert haben, dass er stimmlich noch immer in der Lage wäre, lyrische Opern, wie etwa „L'Amico Fritz", zu singen. Stimme, Temperament, Charakter und Vortragsweise dieses großen Sängers sind in Opernkreisen stets stark umstritten gewesen. Lauri-Volpi ist in mehr als einer Hinsicht ein Stimmphänomen gewesen und gehörte zu einer Generation, die, ähnlich Mussolini, an den Mythos vom Übermenschen glaubte. In seinen Büchern räumt der Sänger ein, dass seine Stimme stets seiner jeweiligen Stimmung und dem Einfluss der Umgebung ausgesetzt gewesen wäre — Bekenntnisse, die wiederum die Furcht verständlich machen, nicht theatralisch genug wirken zu können. Hier gründet sich denn auch der Hang zur großen Geste, zum römischen Pathos, zur „italianita", die manche Kritiker mit schlechtem Geschmack schlechthin gleichsetzen möchten. Die exzeptionelle technische Schulung seiner Stimme, die einmal mit der Intensität der Mittelmeersonne verglichen worden ist und die mehr blendenden Glanz als wirkliche Wärme ausstrahlen konnte, rechtfertigt vollauf die Behauptung, dass Giacomo Lauri-Volpi als extravertierter Matador der italienischen Oper gewirkt hat. Wer den Tenor auf der Bühne erlebt hat, wird sich erinnern, dass die „grandezza" der Gesamtleistung oft die direkte Wirkung der Stimme verdrängte. Deswegen ist es nur willkommen, dass wir sehr viele Schallplatten-Aufnahmen von ihm besitzen. Noch heute ist umstritten, ob Lauri-Volpi wirklich ein hörbares Vibrato besessen hat — zum Unterschied vom Tremolo, wie es sporadisch und unkontrolliert in den späten Aufnahmen zu vernehmen ist. Vibrato und ein stimmliches Zittern sind denn auch nicht identisch. Es scheint so, dass oft ein technischer Fehler, die Schwingungen eines begleitenden Horns zum Beispiel, auf den frühen elektrischen Aufnahmen ein Schwanken in der Stimme des Sängers vortäuschte, das in Wirklichkeit nicht vorhanden war. Was jedoch immer wieder an seinen Einspielungen auffällt, ist die Formung der Vokale, insbesondere ihre Modifizierung in den hohen Registern, die der Stimme des Sängers ihre ausgezeichnete stimmliche Resonanz gibt. Seine Kopftöne sind berühmt gewesen, besonders seine leisen Töne zu Beginn von Andrea Cheniers „Improwiso", im „Ch'ella mi creda" aus dem „Mädchen aus dem Goldenen Westen" oder in Rigolettos „Parmi veder la lagrime". Wie leicht und ungezwungen doch diese Stimme in den höchsten Lagen klingt — gerade dort, wo sich der kleinste Mangel als fatal erweisen könnte! Selbst in den erregendsten Fortissimo-Passagen bleibt das Legato perfekt, wie es die herrliche Aufnahme des Nil-Duetts mit Elisabeth Rethberg erweist. Und dann ertönt plötzlich eine beseelte Mezza voce, über die in diesem Duett nicht jeder große Tenor verfügt. Diese technischen Qualitäten werden nur noch von der klaren Deklamation und der Distinktion der Phrasierung übertroffen. Weich verströmendes Gefühl und dramatische Intensität vereinigen sich durch die innere Ausgeglichenheit und die völlige Beherrschung der Sprache. Man kann über die Interpretation der Rollen verschiedener Meinung sein — mir erscheint sie oft zu heroisch —, aber es kann kein Zweifel darüber bestehen, dass diese Stimme durch die individuelle musikalische Intelligenz auch heute noch bezwingend ist.