Victor de Sabata

Er hat nicht die Popularität eines Toscanini oder eines Furtwangler besessen. Aber wenn man zwei der renommiertesten Dirigenten der Gegenwart, sie beide bereits durch fast eine Generation — und wahrlich nicht nur durch sie – getrennt, die Berliner Maestri Karajan und Maazel, nach Vorbildern befragt, dann nennt der eine wie der andere als erstes denselben Nanen: Victor de Sabata.

Als der gebürtige Triestiner Ende vorigen Jahres starb, war er der Musikwelt schon ein Dezennium abhanden gekommen gewesen. Zum letzten Mal hatte der damals 85jährige den Taktstock zur Trauerfeier für seinen Mentor Toscanini geführt, dann zog er sich in sein Heim in Bergamo zurück und lebte klausnerisch der fragilen Gesundheit und einer Leidenschaft für die höhere Mathematik. Weder für öffentliche Auftritte noch für Schallplattenaufnahmen war er seitdem zu gewinnen. So blieb seinem kennerischen Verehrerkreis nur die rätselhaft kleine Zahl von Interpretationen, die er der Schallplatte hatte zuteil werden lassen: die Langspielplatten mit Verdis Requiem und Puccinis „Tosca", beides Aufführungen der Mailänder Scala, der de Sabata als Toscaninis Nachfolger zwei Jahrzehnte lang sein Signum eingeprägt hatte. Und der eine oder andere mochte einige der alten Schellackplatten durch den Krieg gerettet haben, die einst in Deutschland nicht minder Furore machten als Foscaninis erste Haydn-, Beethoven- und Brahms-Aufnahmen aus New York.

De Sabata hatte damals, 1939, im Jahr seines Bayreuther „Tristan", mit den Berliner Philharmonikern Schallplattenaufführungen dirigiert; man empfand sie ähnlich als Sensation wie zuvor das Münchner Bastspiel mit dem Scala-Ensemble (Verdi-Requiem) oder seine Einstudierungen der „Aida" und des „Othello" an Tietjens Berliner Staatsoper. Die „Grammophon" war kühn genug, de Sabata eben gerade nicht (oder nur am Rande) Verdi einspielen zu lassen, sondern Mozart, Wagner, Strauss, Kodäly, Respighi und vor allem Brahms — jene Wiedergabe der vierten Sinfonie, die den Brabms-Tempel des Juriwänglerischen Berlin aus den Fugen gebracht hatte.

Nun hat die Deutsche Grammophon Gesellschaft die wichtigsten dieser Aufnahmen auf Langspielplatten wiederveröffentlicht. Wegen ihrer technischen Antiquiertheit sind sie. deren musikalischer Rang sogar eine teure Sonderserie sinnvoll gemacht hätte, unter dem billigen „Heliodor"-Etikett erschienen. Die Publikation gehört zu den wirklich großen Taten der Schallplattenindustrie. Sie kündigt — zusammen mit den ebenso außerordentlichen Furtwängler- Aufnahmen der gleichen Reihe — an, dass in absehbarer Zeit das Repertoire der „Billigplatten“ unter künstlerischem Aspekt gravierender sein dürfte als das Hochglanzprogramm der HiFi-Stereo-Platten für 25 Mark.

Außerdem hat die DG hier erstmals darauf verzichtet, die bejahrten Aufnahmen in ein Pseudo-Stereo-Gewand zu hüllen, das die Platten — in der Regel – lediglich mit dem täuschenden Appeal angeblicher Modernität aufputzt, die Musik jedoch eher verschleiert. Die neue Heliodor-Reihe trägt den Titel „Historische Serie" und überliefert die kostbaren Tondokumente in der Tat so historisch getreu, also monaural, wie es ihnen wohl einzig gemäß ist. Man hat von Victor de Sabata gesagt, er sei eine italienische Synthese der scheinbar unvereinbaren Gegensätze Toscanini und Furtwängler. Daran ist Wahres, wenn de Sabata auch dem Pol Toscanini nicht unerheblich näher gestanden haben dürfte als dem anderen Extrem. Gleich Toscanini war er ein Präzisionsfanatiker, dessen unerbittliche und unermüdliche Probenarbeit (zum Beginn der Brahms-Sinfonie soll er etwa fünfzigmal angesetzt haben) die Musiker akzeptierten, weil sie diese Exaktheit nicht als fetischistisch-mechanistischen Selbstzweck deuteten. Gleich Toscanini auch machte er selbst eine Partitur wie die jener Brahms-Sinfonie ganz und gar transparent. Aber was sich bei Toscanini zur Starre eines akustisch abfotografierten Notenbildes verhärten konnte, blieb unter de Sabatas Händen immer geschmeidig. Das hat ästhetische Konsequenzen, die über den Gegensatz von fest und biegsam hinausgehen.

Durch seine Flexibilität gibt — oder erhält — de Sabata der Musik eine spezifische innere Dynamik. Erst sie lässt all die hörbar gemachten Partikel der Komposition über sich selbst hinausweisen, lässt sie Formen bilden. Gewisserweise ist diese drei Jahrzehnte alte Brahms-Deutung von besonderer künstlerischer Aktualität. Sie enthüllt den Konstruktivisten Brahms, der uns erst jetzt gebührend neben die sentimentträchtige Klischeegestalt des gründelnden Emotionalisten „norddeutsch herber Innerlichkeit“ zu treten beginnt. Wer de Sabatas Brahms gehört hat, hört von da an Brahms anders. Dass der Italiener ausgerechnet Furtwänglers Berliner Philharmoniker solchen so denkbar „unbrahmsischen" Ton abverlangen konnte, spricht gleichermaßen für seine exquisite kapellmeisterliche Kunst wie für die intelligente Anpassungsfähigkeit des Orchesters.

Der gesamte Orchesterklang wirkt nicht nur verblüffend durchsichtig, sondern auch heller, aufgelichtet und beinahe schwerelos, ohne an Gewichtigkeit einzubüßen. Seraphisches Pianissimo findet sich neben schärfsten Fortisstmo-Attacken. „Erst wer de Sabata gehört hat, kann begreifen, warum Verdi gelegentlich pppp und ffff in seine Partitur geschrieben hat", wurde einmal formuliert. Jede melodische Phrase, jeder Rhythmus, jedes Staccato ist mit außerordentlicher Prägnanz artikuliert. Andererseits dominiert eine instrumentale Kantabilität. die selbst das Blech einbezieht und in den Streichern gelegentlich sängerische Vibrati, ja Schleifer auftreten lässt. Über allem liegt adelnd eine noble musikalische Zucht, wie man sie in ihren allgemeineren Ausprägungen als romanisch zu apostrophieren pflegt. Sie verhindert, dass das ungemein straffe Tempo des Scherzos als pure Exaltation eines Virtuosentemperaments erscheint. Nicht einmal in den mit kaum beschreiblichem Elan musizierten „Tänzen aus Galänta" lässt sie einen solchen Eindruck aufkommen. Die Platte mit „Tod und Verklärung", der „Tristan"-Musik und dem „Aida"-Vorspiel fügt sich dem Bild, das man von de Sabata, dem Brahms-Dirigenten, gewonnen hat. Die orchestralen Möglichkeiten sind hier nur noch breiter gefächert und lassen sein ingeniöses Kapellmeistertum womöglich noch frappierender aufleuchten. Vor allem im „Tristan"-Vorspiel bezeugt dieser omnipotente Musiker auch seine Fähigkeit zu herrlich ruhiger Gelassenheit, die sich mit seiner fiebernden Sensibilität in einer Art dialektischer Scheinparadoxie durchdringt. Im Mozart-Requiem schlägt de Sabata etwas andere Töne an. Er lässt den Chor relativ kompakt intonieren. Auch das Elitequartett aus großenteils mit voluminösen Stimmen ausgestatteten Opernstars steht der sonst aufs Schlanke zielenden Klangvorstellung de Sabatas eher entgegen. Der ganze Aufführungsstil ist für uns heute Verdis Totenmesse näher als der Mozarts. Dass auch diese Wiedergabe das Zeichen der Außergewöhnlichkeit de Sabatas trägt, ist fast Takt für Takt nachzuweisen - nicht zuletzt an der Orchesterbehandlung, die den Instrumentalpart nicht mehr nur Begleitung, sondern gleich gewichtiges Pendant zu den Vokalstimmen sein lässt. Die technische Qualität der Brahms- und Strauss-Platten ist erstaunlich gut, die der Mozart-Einspielung mäßig; der Chor klingt zu wenig plastisch, zu wenig präsent. Im Pressedienst der DG liest man über die Entstehung der Aufnahmen: „Es war das Zeitalter der Wachsmatrize, Spieldauer: 5 Minuten. Jeweils 2 Aufnahmen wurden gemacht: Korrekturen konnten nicht angebracht werden. Zwischen den beiden 5-Minuten-Takes wurde dann ausgewählt. Victor de Sabata gab immer der künstlerischen Einheit den Vorzug: kleinere Fehler bekümmerten ihn zwar sehr, sie waren aber für die endgültige Wahl nicht ausschlaggebend." Bedenkt man also, dass die Aufnahmen ohne Möglichkeit zu „Schnitten" entstanden sind, dann bewundert man nur um so mehr die orchestrale Brillanz, die den Vergleich mit dem vielzitierten „Perfektionismus" unseres Musizierens „im Technischen Zeitalter" nicht zu scheuen braucht.

Zumindest die Platten mit der Musik von Brahms. Wagner, Verdi, Strauss und Kodäly setzen Interpretationsmaßstäbe. Nicht minder maßgeblich sind de Sabatas hinreißende Schallplattenaufführungen des Verdi-Requiems und der „Tosca" (mit der noch vergleichsweise jungen Callas). Beide Aufnahmen sind zurzeit nur über den Auslandsonderdienst der Electrola erhältlich; sie sollten unbedingt — und bald — auch wieder im deutschen Katalog verzeichnet sein.