Profile der Neuen Musik I: Penderecki
Erschienen im FONO FORUM im September 1968
Dies ist der erste Bericht einer neuen Serie. Sie soll an Hand von ausgewählten Einzelfällen mit den Mitteln der Biographie und der Analyse Verständnis für die Musik unserer Zeit fördern. Das Lebenswerk Bachs oder Beethovens, die verschiedenen Stilepochen von der Romantik bis zur Renaissance sind Welten für sich – begrenzt in ihrer Erscheinungsform, doch von unübersehbarer kompositorischer Fülle und einer Vielfalt, die alle Bereiche menschlichen Fühlens und Denkens spiegelt. Niemand, der musikalisch nur in der Welt Verdis oder Wagners, Mozarts, Händels oder gar Monteverdis lebt, hat daher den geringsten Anlass, sich als rückständig oder altmodisch zu fühlen. Die Frage bleibt allerdings, ob nicht auch die moderne Musik in ihren glänzendsten Erscheinungsformen eine ähnlich reiche und neue künstlerische Welt birgt und nach Überwindung der Fremdheitsschwelle freigibt.
Mehr denn je zuvor bewegt sich die musikalische Avantgarde heute in einem engen Zirkel. Nur ganz vereinzelt gelingt es einem jungen Komponisten, die Barriere aus Vorsicht, Misstrauen und Ablehnung zu durchbrechen, die das sogenannte große Musikpublikum zwischen sich und dem fremden Neuen aufgerichtet hat. Der polnische Komponist Krzysztof Penderecki ist eine dieser seltenen Ausnahmen. Seine Lukas-Passion, von der im Vorjahr zwei Schallplatten-Aufnahmen erschienen, wurde überraschend schnell als eine der wesentlichen musikalischen Äußerungen unserer Zeit begriffen und zog sogar konservative Gemüter in ihren Bann. Für viele war die Begegnung mit diesem Werk eine Entdeckung, bedeutete nicht allein die Entdeckung einer erfindungsreichen und eigenwilligen schöpferischen Persönlichkeit, sondern vor allem die Entdeckung des Zugangs zu der bis dahin nahezu fremden Ausdruckswelt der musikalischen Avantgarde. Aber auch die Anhänger der Moderne sehen in der Lukas-Passion den vorläufigen Höhepunkt in der Entwicklung des Komponisten Penderecki, der nicht nur durch den erstaunlichen Reichtum an künstlerischen Ideen, sondern vor allem durch die Originalität und Unverwechselbarkeit seines Idioms frühzeitig von sich reden gemacht hatte.
Das erste Mal war dies 1959 der Fall gewesen, ein Jahr, nachdem der 1933 geborene Penderecki sein Studium an der Musikhochschule in Krakau erfolgreich abgeschlossen hatte. Damals veranstaltete der polnische Komponistenverband einen Kompositionswettbewerb. Die drei ausgesetzten Preise gingen sämtlich an einen Musiker: an Krzysztof Penderecki, und zwar für seine Partituren „Aus den Psalmen Davids“ für gemischten Chor, zwei Klaviere und Schlagzeug, „Emanationen" für zwei Streichorchester und für „Strophen" für Sopran, Sprechstimme und zehn Instrumente. Das Ereignis war zu spektakulär, als dass es nicht sofort internationales Interesse für Penderecki geweckt hätte. Dieser rechtfertigte Interesse und Erwartungen mit der Komposition „Anaklasis" für Streicher und Schlagzeuggruppen, die – im Auftrag des Südwestfunks Baden-Baden geschrieben – 1960 bei den Donaueschinger Musiktagen für zeitgenössische Tonkunst uraufgeführt wurde.
Neue Klangeffekte
Das Werk erregte beträchtliches Aufsehen, denn bereits sein Schriftbild ist ungewöhnlich. Neben herkömmlichen Notenzeichen finden sich neuartige Symbole etwa für Vierteltonintervalle sowie unterschiedlich dicke schwarze Balken, die seitenweise dominieren. Sie stehen für sogenannte Streichercluster (cluster = Tontraube), bei denen zwischen den vom Komponisten angegebenen oberen und unteren Grenztönen alle chromatischen Halbtöne der diatonischen Skala gleichzeitig erklingen, wobei jedem Instrument nur ein Ton zugeordnet ist. Die Dauer dieser Cluster, die Penderecki gegen Ende des Werkes auch im Glissando durch den Tonraum führt, ergibt sich aus der Aufteilung der Partiturseite, deren exakte Länge entweder durch die auf der untersten Linie der Seite angegebene Sekundenzahl oder durch Metronomangaben vorgeschrieben ist, wie sie sich etwa bei den Schlagzeugpassagen des Mittelteils finden. Das Wesentliche der Partitur sind indes weder die Schichtung oder Überlagerung einer Vielzahl von Einzeltönen noch die Erfindung neuer Spielvorschriften für Streichinstrumente, wie etwa das durch eine Wellenlinie über dem Clusterbalken angezeigte langsame Vibrato mit einem Viertelton Frequenzdifferenz durch Fingerverschiebung, das Spiel zwischen Steg und Saitenhalter oder das Schlagen mit der offenen Hand auf die Saiten, wodurch der Klang der Instrumente entsprechend verfremdet wird. Wichtiger ist vielmehr der aus den dynamischen und klanglichen Abstufungen und Übergängen der Einzeltöne und Frequenzbänder gewonnene Farbeffekt, dessen Nuancenreichtum den Grenzbezirk zwischen Klang und Geräusch als neue musikalische Dimension einbezieht. Die bis dahin unerhörte Differenzierung der Streicher-Grundfarben, deren Spektrum Penderecki phantasievoll auffächert, erklärt und rechtfertigt den griechischen Titel „Anaklasis", der soviel bedeutet wie „Brechung des Lichts".
Es zeigte sich sehr bald, dass Penderecki sich nicht mit den Klangfarben-Errungenschaften der „Anaklasis"-Partitur begnügte. In zahlreichen weiteren Streicherkompositionen durchhorchte er mit viel Phantasie die Sphäre des Geräuschklangs und der Klanggeräusche. Von diesen Werken erhielt das 1961 vollendete Klagelied für die Opfer von Hiroshima „Threnos" für 52 Streichinstrumente den Preis der UNESCO, dem 1962 der erste Preis eines Krakauer Kompositionswettbewerbs folgte, an dem sich Penderecki mit dem „Kanon" für 52 Streichinstrumente und Tonband beteiligt hatte. Im gleichen Jahr fand dieser Schaffensabschnitt mit den „Fluorescences" für Orchester seinen vorläufigen Abschluss. Die in „Anaklasis" nur mit Schlagzeug untermischten Streicherklänge sind hier weiter differenziert und verfremdet, über dies durch Holz- und Blechbläserfarben, durch Schlagwerk sowie Alarmsirene, Flexaton, singende Säge, Schreibmaschine und Trillerpfeife bereichert. Dem erweiterten Instrumentenapparat entspricht eine größere Zahl neuer Spielvorschriften etwa für Geräusche, die durch Klopfen auf Instrumentendecke oder Notenpult, durch Sägen, Feilen und Reiben, endlich durch Blasen auf Doppelrohrblatt oder Mundstück sowie durch Anschlagen lediglich der Klappen der Blasinstrumente entstehen. Folgerichtig enthält das graphische Bild der Partitur zahlreiche neue Notationssymbole, die Pendereckis Klangvorstellungen ebenso sinnvoll wie unmissverständlich spiegeln. Aus der geschilderten Besetzung sollte allerdings nicht geschlossen werden, bei den „Fluorescences" handele es sich um eine reine Geräuschstudie. Die Komposition ist vielmehr ein weiterer Beweis für die außerordentliche Sensibilität Pendereckis und lässt zugleich die Wegstrecke seiner Entwicklung als Klangfarbenmusiker seit den „Emanationen" von 1958/59 erkennen.
Hinwendung zur Stimme
Nicht ohne Grund hat Penderecki die „Fluorescences“ als eine Endbilanz bezeichnet, denn sein sucherisches Interesse, das jahrelang allein dem Instrumentalklang gegolten hatte, wandte sich nunmehr einem anderen Medium zu, der menschlichen Stimme. Bereits in den … Dimensionen der Zeit und der Stille“ für vierzigstimmigen gemischten Chor, Schlagzeuggruppen und Streichinstrumente (1959/61) sowie in der elektronischen Komposition „Psalmus“ (1961) hatte er seine Erfahrungen mit Klang- und Geräuschfarben auf die Vokalmusik übertragen. Das 1962 entstandene „Stabat Mater" für drei sechzehnstimmige Chöre a cappella bedeutete allerdings nicht die Fortsetzung dieses Stils, dessen Reihen- und Clustertechnik, dessen Klangfärben- und Zeitfelder gleichwohl gegenwärtig und verfügbar blieben, sondern den Ruckgriff auf den linearen Stil der „Psalmen Davids" von 1958. Schon dort fanden sich außer Quartenakkordik und Ostinatotechnik erste Spuren der Gregorianik, die im „Stabat Mater" und in der daraus entstehenden Lukas-Passion zum mitbestimmenden Stilelement werden sollte. Ähnlich der frühen Textvertonung „Aus den Psalmen Davids" diente Penderecki der Text der Mariensequenz nicht etwa als Vorwand für ein kompositionstechnisches Experiment mit Vokalstimmen und Sprachelementen, sondern fand dank seiner schöpferischen Originalität und Kraft, selbst so wesensfremde Elemente wie gregorianische Psalmodie und Zwölftönigkeit zur Synthese zu zwingen, ausdrucksvolle Vertiefung. Die Klarheit, die Penderecki seiner Musik trotz der Diffizilität ihrer Ausdrucksmittel bewahrt hat, lässt bereits im „Stabat Mater“ seinen Glauben als einen Wesenszug des Musikers und seiner Kunst erkennen. Mit noch größerem Recht ist das von der aus dem „Stabat Mater" erwachsenen Lukas-Passion zu sagen, die Penderecki zwischen 1963 und 1965 schrieb. Die Gläubigkeit des „Stabat Mater“ ist hier zu einem streckenweise geradezu leidenschaftlichen persönlichen Bekenntnis geworden, hinter dessen Erlebnisfülle der Gedanke und die Bitte um Versöhnung stehen. Dies bereits würde genügen, um ihre Bedeutung innerhalb des Schaffens von Penderecki anzudeuten. Ihre Wertschätzung als vorläufiger Höhepunkt aber hat auch in kompositionstechnischer Hinsicht volle Berechtigung, denn erstmals hat der Komponist seine Erfahrungen mit der Vokalität und dem Instrumentalklang hier in einem Werk summiert. Auch die Souveränität, mit der Clustertechnik und Sprachelemente. Gregorianik und Polyphonie, Durtonalität und Zwölf ton klang der gestaltenden Idee dienstbar gemacht sind, unterstreicht eindringlich den Rang dieser zeitgenössischen Passionsvertonung, deren Gültigkeit heute weniger denn je in Frage steht. Ihre Schallplatten-Aufzeichnung ist unter diesem Aspekt gar nicht hoch genug einzuschätzen.
Vor der Eroberung der Bühne
Die 1964 entstandene Sonate für Violoncello und Orchester erinnert daran, dass sich Penderecki selbst während der Arbeit an der Passion nicht ausschließlich auf sakrale Musik beschränkt hat. Die Siegfried Palm gewidmete Sonate, die nichts anderes ist als ein Cello-Konzert, bestätigt ebenso wie das 1966 vollendete Orchesterstück „De natura sonoris" oder das 1967 in Donaueschingen uraufgeführte Konzert für Violine und Orchester, dass der Instrumentalklang im allgemeinen, der Streicherklang im besonderen noch immer nichts von seiner Faszination für Penderecki eingebüßt hat. Zum Unterschied von den Werken der experimentellen Jahre 1958 bis 1962 wird man in diesen Partituren allerdings eine gewisse Konsolidierung der Technik und der Erforschung der Welt der Klänge und Geräusche feststellen können. Die in der Lukas-Passion erstmals vollzogene Synthese der Mittel und Ausdruckselemente hat 1966 ihre Entsprechung in einem Requiem für die Opfer von Auschwitz mit dem Titel „Dies irae" für drei Soli, Chor und Orchester gefunden - ein Thema, das deutlicher noch als das Passionsgeschehen die Erinnerung des Polen an die Leiden des eigenen Volkes in der jüngsten Vergangenheit beschwört. Penderecki bewies hier erneut, dass seine Musik engagierte Kunst ist, die sich nicht im elfenbeinernen Turm verschließt, sondern Stellung bezieht, und die ihren Schöpfer sowohl von den Mitteln als auch von der Gültigkeit und Gegenwärtigkeit der Aussage her als verantwortungsbewussten Avantgardisten ausweist. Überraschenderweise sind gerade im Zusammenhang mit dem „Dies irae" erste Bedenken laut geworden gegen Pendereckis Vermögen, sogar jenes Publikum zu beeindrucken, das nicht zu den Freunden oder Förderern der modernen Musik zählt. Die Sorge, die Tadeusz Zielinski zu der Frage bewog, ob Penderecki „seine letzten Erfolge nicht etwa auf dem Wege des Verzichts auf tiefere, rein musikalische schöpferische Ambitionen erzielt, die ihm in früheren Jahren nicht fremd waren", erscheint bei einem Musiker dieser Potenz zumindest verfrüht, wenn nicht unbegründet. Denn Pendereckis Schaffen, auch der letzten Jahre, verrät nicht nur schöpferische Phantasie, sondern auch einen stets wachen Intellekt und das selbstkritische Verantwortungsbewusstsein, das ihn bisher vor routinemäßiger Wiederholung bewahrte. Auch eine Phase der Konsolidierung des Stils, die manche Komposition für die Jahre 1966/67 zu belegen scheint, erklärt sich als notwendige Phase der Besinnung und als Voraussetzung zu neuerlichem Aufbruch.
Und wenn nicht alles trugt, ist Penderecki bereits wieder zu neuen Ufern unterwegs. Die Projekte zweier Opern - einer ersten Oper für München nach Alfred Jarrys „Ubu Roi" und einer Huxley-Oper „Der Teufel von Loudun" für Hamburg — bestätigen, dass er nun auch die Ausdruckssphäre der dramatischen Musik zu gewinnen sucht. Freilich: Auch vor dieser Hinwendung zur Bühne zählte Krzysztof Penderecki schon zu den phantasievollsten und experimentierfreudigsten Avantgardisten unserer Gegenwart, dessen Schaffen im besten Wortsinn zeitgenössische Musik, also klingendes Spiegelbild der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist.
Dies ist der erste Bericht einer neuen Serie. Sie soll an Hand von ausgewählten Einzelfällen mit den Mitteln der Biographie und der Analyse Verständnis für die Musik unserer Zeit fördern. Das Lebenswerk Bachs oder Beethovens, die verschiedenen Stilepochen von der Romantik bis zur Renaissance sind Welten für sich – begrenzt in ihrer Erscheinungsform, doch von unübersehbarer kompositorischer Fülle und einer Vielfalt, die alle Bereiche menschlichen Fühlens und Denkens spiegelt. Niemand, der musikalisch nur in der Welt Verdis oder Wagners, Mozarts, Händels oder gar Monteverdis lebt, hat daher den geringsten Anlass, sich als rückständig oder altmodisch zu fühlen. Die Frage bleibt allerdings, ob nicht auch die moderne Musik in ihren glänzendsten Erscheinungsformen eine ähnlich reiche und neue künstlerische Welt birgt und nach Überwindung der Fremdheitsschwelle freigibt.
Mehr denn je zuvor bewegt sich die musikalische Avantgarde heute in einem engen Zirkel. Nur ganz vereinzelt gelingt es einem jungen Komponisten, die Barriere aus Vorsicht, Misstrauen und Ablehnung zu durchbrechen, die das sogenannte große Musikpublikum zwischen sich und dem fremden Neuen aufgerichtet hat. Der polnische Komponist Krzysztof Penderecki ist eine dieser seltenen Ausnahmen. Seine Lukas-Passion, von der im Vorjahr zwei Schallplatten-Aufnahmen erschienen, wurde überraschend schnell als eine der wesentlichen musikalischen Äußerungen unserer Zeit begriffen und zog sogar konservative Gemüter in ihren Bann. Für viele war die Begegnung mit diesem Werk eine Entdeckung, bedeutete nicht allein die Entdeckung einer erfindungsreichen und eigenwilligen schöpferischen Persönlichkeit, sondern vor allem die Entdeckung des Zugangs zu der bis dahin nahezu fremden Ausdruckswelt der musikalischen Avantgarde. Aber auch die Anhänger der Moderne sehen in der Lukas-Passion den vorläufigen Höhepunkt in der Entwicklung des Komponisten Penderecki, der nicht nur durch den erstaunlichen Reichtum an künstlerischen Ideen, sondern vor allem durch die Originalität und Unverwechselbarkeit seines Idioms frühzeitig von sich reden gemacht hatte.
Das erste Mal war dies 1959 der Fall gewesen, ein Jahr, nachdem der 1933 geborene Penderecki sein Studium an der Musikhochschule in Krakau erfolgreich abgeschlossen hatte. Damals veranstaltete der polnische Komponistenverband einen Kompositionswettbewerb. Die drei ausgesetzten Preise gingen sämtlich an einen Musiker: an Krzysztof Penderecki, und zwar für seine Partituren „Aus den Psalmen Davids“ für gemischten Chor, zwei Klaviere und Schlagzeug, „Emanationen" für zwei Streichorchester und für „Strophen" für Sopran, Sprechstimme und zehn Instrumente. Das Ereignis war zu spektakulär, als dass es nicht sofort internationales Interesse für Penderecki geweckt hätte. Dieser rechtfertigte Interesse und Erwartungen mit der Komposition „Anaklasis" für Streicher und Schlagzeuggruppen, die – im Auftrag des Südwestfunks Baden-Baden geschrieben – 1960 bei den Donaueschinger Musiktagen für zeitgenössische Tonkunst uraufgeführt wurde.
Neue Klangeffekte
Das Werk erregte beträchtliches Aufsehen, denn bereits sein Schriftbild ist ungewöhnlich. Neben herkömmlichen Notenzeichen finden sich neuartige Symbole etwa für Vierteltonintervalle sowie unterschiedlich dicke schwarze Balken, die seitenweise dominieren. Sie stehen für sogenannte Streichercluster (cluster = Tontraube), bei denen zwischen den vom Komponisten angegebenen oberen und unteren Grenztönen alle chromatischen Halbtöne der diatonischen Skala gleichzeitig erklingen, wobei jedem Instrument nur ein Ton zugeordnet ist. Die Dauer dieser Cluster, die Penderecki gegen Ende des Werkes auch im Glissando durch den Tonraum führt, ergibt sich aus der Aufteilung der Partiturseite, deren exakte Länge entweder durch die auf der untersten Linie der Seite angegebene Sekundenzahl oder durch Metronomangaben vorgeschrieben ist, wie sie sich etwa bei den Schlagzeugpassagen des Mittelteils finden. Das Wesentliche der Partitur sind indes weder die Schichtung oder Überlagerung einer Vielzahl von Einzeltönen noch die Erfindung neuer Spielvorschriften für Streichinstrumente, wie etwa das durch eine Wellenlinie über dem Clusterbalken angezeigte langsame Vibrato mit einem Viertelton Frequenzdifferenz durch Fingerverschiebung, das Spiel zwischen Steg und Saitenhalter oder das Schlagen mit der offenen Hand auf die Saiten, wodurch der Klang der Instrumente entsprechend verfremdet wird. Wichtiger ist vielmehr der aus den dynamischen und klanglichen Abstufungen und Übergängen der Einzeltöne und Frequenzbänder gewonnene Farbeffekt, dessen Nuancenreichtum den Grenzbezirk zwischen Klang und Geräusch als neue musikalische Dimension einbezieht. Die bis dahin unerhörte Differenzierung der Streicher-Grundfarben, deren Spektrum Penderecki phantasievoll auffächert, erklärt und rechtfertigt den griechischen Titel „Anaklasis", der soviel bedeutet wie „Brechung des Lichts".
Es zeigte sich sehr bald, dass Penderecki sich nicht mit den Klangfarben-Errungenschaften der „Anaklasis"-Partitur begnügte. In zahlreichen weiteren Streicherkompositionen durchhorchte er mit viel Phantasie die Sphäre des Geräuschklangs und der Klanggeräusche. Von diesen Werken erhielt das 1961 vollendete Klagelied für die Opfer von Hiroshima „Threnos" für 52 Streichinstrumente den Preis der UNESCO, dem 1962 der erste Preis eines Krakauer Kompositionswettbewerbs folgte, an dem sich Penderecki mit dem „Kanon" für 52 Streichinstrumente und Tonband beteiligt hatte. Im gleichen Jahr fand dieser Schaffensabschnitt mit den „Fluorescences" für Orchester seinen vorläufigen Abschluss. Die in „Anaklasis" nur mit Schlagzeug untermischten Streicherklänge sind hier weiter differenziert und verfremdet, über dies durch Holz- und Blechbläserfarben, durch Schlagwerk sowie Alarmsirene, Flexaton, singende Säge, Schreibmaschine und Trillerpfeife bereichert. Dem erweiterten Instrumentenapparat entspricht eine größere Zahl neuer Spielvorschriften etwa für Geräusche, die durch Klopfen auf Instrumentendecke oder Notenpult, durch Sägen, Feilen und Reiben, endlich durch Blasen auf Doppelrohrblatt oder Mundstück sowie durch Anschlagen lediglich der Klappen der Blasinstrumente entstehen. Folgerichtig enthält das graphische Bild der Partitur zahlreiche neue Notationssymbole, die Pendereckis Klangvorstellungen ebenso sinnvoll wie unmissverständlich spiegeln. Aus der geschilderten Besetzung sollte allerdings nicht geschlossen werden, bei den „Fluorescences" handele es sich um eine reine Geräuschstudie. Die Komposition ist vielmehr ein weiterer Beweis für die außerordentliche Sensibilität Pendereckis und lässt zugleich die Wegstrecke seiner Entwicklung als Klangfarbenmusiker seit den „Emanationen" von 1958/59 erkennen.
Hinwendung zur Stimme
Nicht ohne Grund hat Penderecki die „Fluorescences“ als eine Endbilanz bezeichnet, denn sein sucherisches Interesse, das jahrelang allein dem Instrumentalklang gegolten hatte, wandte sich nunmehr einem anderen Medium zu, der menschlichen Stimme. Bereits in den … Dimensionen der Zeit und der Stille“ für vierzigstimmigen gemischten Chor, Schlagzeuggruppen und Streichinstrumente (1959/61) sowie in der elektronischen Komposition „Psalmus“ (1961) hatte er seine Erfahrungen mit Klang- und Geräuschfarben auf die Vokalmusik übertragen. Das 1962 entstandene „Stabat Mater" für drei sechzehnstimmige Chöre a cappella bedeutete allerdings nicht die Fortsetzung dieses Stils, dessen Reihen- und Clustertechnik, dessen Klangfärben- und Zeitfelder gleichwohl gegenwärtig und verfügbar blieben, sondern den Ruckgriff auf den linearen Stil der „Psalmen Davids" von 1958. Schon dort fanden sich außer Quartenakkordik und Ostinatotechnik erste Spuren der Gregorianik, die im „Stabat Mater" und in der daraus entstehenden Lukas-Passion zum mitbestimmenden Stilelement werden sollte. Ähnlich der frühen Textvertonung „Aus den Psalmen Davids" diente Penderecki der Text der Mariensequenz nicht etwa als Vorwand für ein kompositionstechnisches Experiment mit Vokalstimmen und Sprachelementen, sondern fand dank seiner schöpferischen Originalität und Kraft, selbst so wesensfremde Elemente wie gregorianische Psalmodie und Zwölftönigkeit zur Synthese zu zwingen, ausdrucksvolle Vertiefung. Die Klarheit, die Penderecki seiner Musik trotz der Diffizilität ihrer Ausdrucksmittel bewahrt hat, lässt bereits im „Stabat Mater“ seinen Glauben als einen Wesenszug des Musikers und seiner Kunst erkennen. Mit noch größerem Recht ist das von der aus dem „Stabat Mater" erwachsenen Lukas-Passion zu sagen, die Penderecki zwischen 1963 und 1965 schrieb. Die Gläubigkeit des „Stabat Mater“ ist hier zu einem streckenweise geradezu leidenschaftlichen persönlichen Bekenntnis geworden, hinter dessen Erlebnisfülle der Gedanke und die Bitte um Versöhnung stehen. Dies bereits würde genügen, um ihre Bedeutung innerhalb des Schaffens von Penderecki anzudeuten. Ihre Wertschätzung als vorläufiger Höhepunkt aber hat auch in kompositionstechnischer Hinsicht volle Berechtigung, denn erstmals hat der Komponist seine Erfahrungen mit der Vokalität und dem Instrumentalklang hier in einem Werk summiert. Auch die Souveränität, mit der Clustertechnik und Sprachelemente. Gregorianik und Polyphonie, Durtonalität und Zwölf ton klang der gestaltenden Idee dienstbar gemacht sind, unterstreicht eindringlich den Rang dieser zeitgenössischen Passionsvertonung, deren Gültigkeit heute weniger denn je in Frage steht. Ihre Schallplatten-Aufzeichnung ist unter diesem Aspekt gar nicht hoch genug einzuschätzen.
Vor der Eroberung der Bühne
Die 1964 entstandene Sonate für Violoncello und Orchester erinnert daran, dass sich Penderecki selbst während der Arbeit an der Passion nicht ausschließlich auf sakrale Musik beschränkt hat. Die Siegfried Palm gewidmete Sonate, die nichts anderes ist als ein Cello-Konzert, bestätigt ebenso wie das 1966 vollendete Orchesterstück „De natura sonoris" oder das 1967 in Donaueschingen uraufgeführte Konzert für Violine und Orchester, dass der Instrumentalklang im allgemeinen, der Streicherklang im besonderen noch immer nichts von seiner Faszination für Penderecki eingebüßt hat. Zum Unterschied von den Werken der experimentellen Jahre 1958 bis 1962 wird man in diesen Partituren allerdings eine gewisse Konsolidierung der Technik und der Erforschung der Welt der Klänge und Geräusche feststellen können. Die in der Lukas-Passion erstmals vollzogene Synthese der Mittel und Ausdruckselemente hat 1966 ihre Entsprechung in einem Requiem für die Opfer von Auschwitz mit dem Titel „Dies irae" für drei Soli, Chor und Orchester gefunden - ein Thema, das deutlicher noch als das Passionsgeschehen die Erinnerung des Polen an die Leiden des eigenen Volkes in der jüngsten Vergangenheit beschwört. Penderecki bewies hier erneut, dass seine Musik engagierte Kunst ist, die sich nicht im elfenbeinernen Turm verschließt, sondern Stellung bezieht, und die ihren Schöpfer sowohl von den Mitteln als auch von der Gültigkeit und Gegenwärtigkeit der Aussage her als verantwortungsbewussten Avantgardisten ausweist. Überraschenderweise sind gerade im Zusammenhang mit dem „Dies irae" erste Bedenken laut geworden gegen Pendereckis Vermögen, sogar jenes Publikum zu beeindrucken, das nicht zu den Freunden oder Förderern der modernen Musik zählt. Die Sorge, die Tadeusz Zielinski zu der Frage bewog, ob Penderecki „seine letzten Erfolge nicht etwa auf dem Wege des Verzichts auf tiefere, rein musikalische schöpferische Ambitionen erzielt, die ihm in früheren Jahren nicht fremd waren", erscheint bei einem Musiker dieser Potenz zumindest verfrüht, wenn nicht unbegründet. Denn Pendereckis Schaffen, auch der letzten Jahre, verrät nicht nur schöpferische Phantasie, sondern auch einen stets wachen Intellekt und das selbstkritische Verantwortungsbewusstsein, das ihn bisher vor routinemäßiger Wiederholung bewahrte. Auch eine Phase der Konsolidierung des Stils, die manche Komposition für die Jahre 1966/67 zu belegen scheint, erklärt sich als notwendige Phase der Besinnung und als Voraussetzung zu neuerlichem Aufbruch.
Und wenn nicht alles trugt, ist Penderecki bereits wieder zu neuen Ufern unterwegs. Die Projekte zweier Opern - einer ersten Oper für München nach Alfred Jarrys „Ubu Roi" und einer Huxley-Oper „Der Teufel von Loudun" für Hamburg — bestätigen, dass er nun auch die Ausdruckssphäre der dramatischen Musik zu gewinnen sucht. Freilich: Auch vor dieser Hinwendung zur Bühne zählte Krzysztof Penderecki schon zu den phantasievollsten und experimentierfreudigsten Avantgardisten unserer Gegenwart, dessen Schaffen im besten Wortsinn zeitgenössische Musik, also klingendes Spiegelbild der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist.
