Profile der Neuen Musik III: Pierre Boulez

Porträt eines Musikers von heute

Auch wer an Neuer Musik ungerührt vorübergeht, wird seinem Namen in Zukunft öfter begegnen und sich mit seinem Musizieren auseinanderzusetzen haben: Pierre Boulez, einer der wichtigsten Komponisten der mittleren Generation, hat sich im Laufe der vergangenen Jahre zu einem der wesentlichen Dirigenten unserer Zeit entwickelt. Die Angebote aus London, Cleveland und neuerdings die Nachfolgeschaft Bernsteins bei den New Yorker Philharmonikern sprechen ebenso wie seine Aufnahmen mit Werken von Berlioz bis Strawinsky dafür, dass ihm eine legitime Doppelfunktion zuwächst, wie sie unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts allenfalls Richard Strauss ausübte. Unser Mitarbeiter Wolf-Eberhard von Lewinski beleuchtet beispielhafte Stationen im inneren Weg eines — einzigartigen — „Musikers von heute".

Pierre Boulez, 1925 im französischen Montbrison geboren, wollte zunächst nicht Musiker werden: Er studierte Mathematik und technische Wissenschaften. Aber es wäre falsch, aus dieser biographischen Sonderheit ablesen zu wollen, dass das mathematisch-konstruktive Moment seiner Kompositionen hierin seine Ursache hätte, der junge Ingenieur nur Zirkel und Rechenschieber mit musikalischen Instrumenten vertauscht habe. Schließlich hat es schon immer Perioden in der Musikgeschichte gegeben, in denen das konstruktive Element in den Vordergrund trat — latent vorhanden war es und ist es in jeder guten Musik.

Pierre Boulez gehört zu einer kleinen Zahl von Musikern, die der neuesten Musik unserer Zeit Profil geben. Ein Profil, das vermuten lässt, es könne mit dieser Art von Musik mehr formuliert werden als nur wieder eine weitere Variation neuer Versuche, Ungewöhnliches zu gestalten, das sich letzten Endes doch nur als eine Fortsetzung konventioneller Methoden ausweist, nämlich so etwas wie ein neuer Stil. In diesem Zusammenhang nimmt sich das bisherige Werk von Boulez vor allem hinsichtlich seiner formalen Experimente bedeutsam aus. Wenn es langsam wuchs und bekannt wurde, wenn nur zögernd neue Werke entstehen und der Dirigent Boulez ebenso wie der gern interviewte Theoretiker Boulez in den Vordergrund zu treten scheinen, hier mit außerordentlich markanten Leistungen und dort mit oft belebend überspitzten Formulierungen, so ist dieses Werk von Boulez doch sowohl mit seiner Bindung an die Tradition (die bei ihm nur auf den traditionslosen Debussy zurückgeht) als auch mit seiner anregenden Strahlkraft von singulärem Wert. Boulez vereint Ratio und Sensibilität in hohem Grade, seine Werke haben ausnahmslos Klangfähigkeit, mag diese auch ungewohnt und auf den ersten bunten Eindruck hin verwirrend sein. Die Farbklänge werden bei Boulez neuartig konstruiert. Boulez hat in Paris bei Olivier Messiaen und Rene Leibowitz studiert. Auch durch diese Lehrer finden wir also das Nebeneinander jener beiden Grundzüge: Klang und Rhythmus auf der einen Seite, Abstraktion und Konstruktion auf der anderen.

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Ein Stilbeispiel

1951 trat Boulez mit einem kleinen Skandal zu Donaueschingen — anlässlich der Uraufführung seiner „Polyphonie X" — in den Blickpunkt der Musikwelt. 1955 errang er seinen ersten eindeutigen Erfolg in Baden-Baden, wo Boulez seit einigen Jahren wohnt, obgleich er in der Provence ein Haus hat und dank seiner Dirigenten-Gastspiele bei den allerersten Orchestern zwischen New York und Moskau zu Hause ist. Jenes Werk von Baden-Baden hatte den Titel „Marteau sans Maltre". Diese Komposition auf Texte von Rene Char ist auch heute noch eines der wichtigsten Beispiele für den Stil von Boulez. Nicht umsonst sind diesem Werk mehrere Schallplattenaufnahmen gewidmet, während ansonsten die Hauptwerke von Boulez einer Plattenfixierung noch harren — gerade eben erst wurde der Zyklus „Pli selon pli" aufgenommen. Jener „Hammer ohne Meister" von 1955 ist für Boulez symptomatisch. Hier erfahren wir seinen Sensitivismus, der wie eine gesteigerte Verbindung von Debussy und Webern wirkt.

Kurze, floskelartige Intervallgebilde, in oft undurchdringlich dichtem Gespinst, und dennoch zumeist glasklar und kristallen blitzend, tragen das musikalische Geschehen als unmittelbare Ergänzung wie Deutung der surrealistischen Gedichte. Rationale und irrationale Rhythmen, ineinander verwobene Linien der Melodik, bizarre, oft zerbrechliche, verzweigte Harmonik geben einen Klang, der vom Zirpen und Klirren oder vom zarten Schweben bis zum schlagartig skandierenden Geräusch reicht. Boulez lässt rein instrumentale Kommentare zu den Gedichten mit der direkten Interpretation der Worte wechseln. So sind neun Teile entstanden, Vorspiele und Kommentare zu drei Gedichten.

Der Komponist versucht, ein vorgegebenes literarisches Kunstgebilde mit musikalischen Möglichkeiten zu interpretieren, formal neu zu schaffen. Die sprachliche Logik wird dabei nicht angetastet. Zunächst bleibt es auch bei einer Übereinstimmung von sprachlicher und musikalischer Artikulation: „La roulottQ rouge au bord" wird fast sprechend gesungen, also nicht „vertont". Auf dem anschließenden „du clou" aber wird eine Zwölftonreihe gesungen, wobei dem letzten Ton das Wort „clou" vorbehalten ist. Anschließend erfahren wir eine komponierte Ausdeutung der Worte. So zum Beispiel zu „Cadavre dans le panier" kurze, nervöse Formulierungen. Und bei „Cadavre" wird die Melodik durch kleine Vorschläge so betont, dass wir den Eindruck „zerrissen" oder „zerstört" erhalten. Wort-Bedeutung wird zur absolut musikalischen, nicht illustrativen Formulierung, ein Ton kann im Endeffekt der Verwandlung an der Stelle des Wortes stehen. Es gibt keine Gesangsstimme, der sich eine Begleitung zugesellt. Alles ist eine Einheit. Das Stück muss als komplexes Gebilde erfasst werden. Neben der Altstimme wirken folgende Instrumente mit: Flöte, Altflöte, Bratsche, Guitarre, Vibraphon, Xylophon und Schlagzeug. Im letzten Stück können wir genau verfolgen, wie die Gesangsstimme - analog zur Wort-Ton-Verwandlung - in die serielle Struktur des instrumentalen Teils eingeschmolzen wird, wie sie sich vom Text löst und selbst Musik wird. Sechs verschiedene Darstellungsstufen des Texts führen systematisch und formal gegliedert zu dieser letzten Steigerung. Ein Sprechen, wenn auch im Sinne des Singens, aber frei von exakten musikalischen Bindungen ist die unterste Stufe. Dann werden Silbendauer und Dynamik fixiert. Die nächste Steigerung führt zum syllabischen Gesang: Ton und Silbe sind gleich. Als nächste Stufe wäre ein melismatischer Vortrag zu nennen, bei dem die Musik bereits die Oberhand gewonnen hat. Es gibt mehr Töne als Silben. Daraufhin verstummt das Wort, es wird mit geschlossenem Munde gesungen.

Weitere Angaben des Komponisten fordern, dass nach einem längeren Spiel der Instrumente nochmals die Stimme mit geschlossenem Munde singen soll, nun aber „auf dem Niveau der Instrumente". Die Flöte beschließt in einem einsamen Gesang das Stück als eine von Gongschlägen eingehüllte Stimme. Die phonetische und die semantische Sphäre sind ineinander aufgegangen.

Form und Inhalt

Die Frage der Form wurde von Boulez über diese Ansätze hinaus weiterentwickelt. Es galt, eine neue Großform zu suchen — unabhängig davon, ob es sich um eine Form handelt, die in der Lage wäre, analog zu ihren Vorgängern Fuge und Sonate, eine Epoche zu definieren. In den Strukturen für zwei Klaviere hat Boulez angestrebt, mit einer totalen Determinierung der musikalischen Elemente eine Konstituierung musikalischer Form zu erreichen. In der dritten Sonate für Klavier finden sich fünf große Abschnitte, die Boulez „Formanten" nennt. Formanten sind ursprünglich — in der elektronischen Musik — jene Obertonbereiche, die dem Ton seine Farbe geben. Im übertragenen Sinne will Boulez die Formant-Teile seiner Sonate beispielsweise als jene Gebilde oder Erscheinungen verstanden wissen, die dem Kern des Ganzen gleichsam die Farbe, genauer gesagt, die eigene Form leihen. Jeder Formant enthält spezifische Gegebenheiten, mit denen das Ganze erklärt werden soll. Unveränderlich im Zentrum des Werks steht der Teil „Konstellation". Um diesen herum sind die anderen Teile paarweise austauschbar, das heißt, der Interpret kann sich unmittelbar vor der Wiedergabe frei entscheiden, in welcher Reihenfolge er die Teile bringen und um den Mittelformanten anordnen möchte. Jeder der einzelnen Teile hat in sich wieder verschiedene Auswahlchancen zu bieten.

Die Form erhält ein völlig neues Gesicht. Wir kannten in den letzten zwei- bis dreihundert Jahren nur die Entwicklungsform, also eine Form, die von einem Ausgangspunkt her — hier dem Fugenthema, dort der Sonatenexposition — entwickelt wurde bis zum definitiven Schluss. Jetzt gibt es keine entwickelnde Verarbeitung mehr, die Form ist nicht von vornherein fixiert, sondern konstituiert sich im Nachhinein. Die Summe der Beziehungen und Proportionen innerhalb des Musikmosaiks von Strukturbildungen lässt Form im Rückblick erkennen. Ein in sich kreisendes Musikgebilde bringt mit seinen Kreisen und mit seinen Bindungen an übergeordnete, von Werk zu Werk verschiedene Strukturen eine Form zustande.

Angeregt von Mallarme und Joyce kam Boulez auf die Idee, der klassischen Formvorstellung eine neue, die des Labyrinths nämlich, gegenüberzustellen. Gemeint ist ein Labyrinth, dessen Gänge und Netzwege nicht unentwirrbar sind, sondern zumindest für denjenigen, der das Labyrinth anlegte, in einer exakten Ordnung bestehen - analog zu Formen außerabendländischer Musik einerseits und der Erzählung „Der Bau" von Franz Kafka andererseits.

Für Boulez gibt es keinen Gegensatz zwischen Form und Inhalt. Form ist für Boulez die In-Struktur-Setzung der Einzelstrukturen, die den Inhalt darstellen. Wie die Struktur im Mathematischen, so hat auch die Musik für den Analytiker nur Beziehungen und Funktionen, nicht aber Akzidenzien und Substanzen anzubieten. Wir können von der Welt nicht ihr Wesen, nur ihre Struktur kennen, sagt Boulez. Wir können, so folgert er, von der Musik ebenso wenig ihr Wesen erklären, nur ihre Erscheinung — das ist: ihre Struktur. Die Antworten, die das Werk von Boulez bringt, sind nicht nur für ihn wichtig. Viele Antworten stehen freilich noch aus.

Komponist-Dirigent

Die wichtigste Antwort ist grundsätzlicher Art: Wird Boulez überhaupt noch komponieren oder nicht. Sein Engagement als Dirigent, zuerst beim Südwestfunkorchester in Baden-Baden, später in Bayreuth, wo er Wieland Wagners „Parsifal" musikalisch in jene Perspektive zu rücken verstand, die szenisch vorgegeben war, schließlich in Paris, wo er die „domaine musicale"-Konzerte aufgebaut hatte, bis hin zu zahlreichen Schallplattenaufnahmen von zumeist modernen Werken, Alban Berg und Schönberg wie Webern im Vordergrund — dieses Engagement gipfelt nun nach triumphalen, weltweiten Gastspielen mit dem BBC-Orchester London in der Übernahme der New Yorker Philharmoniker als Nachfolger Leonard Bernsteins. Wie Boulez dirigiert, ist bezeichnend für das, was er als Komponist heute denkt und heute mitteilen würde, wenn er komponierte. Für ihn gibt es keine Show, kein Dirigenten-Posieren. Er verzichtet auf den Taktstock, schlägt mit ausgestreckten Händen gleichsam schneidend die Schwerpunkte oder nur die Akzente, ist frei von jeglicher Schlagtechnik-Virtuosität und meistert dennoch komplizierteste Taktarten mit unwahrscheinlicher Sicherheit. Er achtet stets auf die großen Linien, auf eine „atmende Struktur", wendet sich aber mehr und mehr einer emotionell gebundenen Wiedergabe zu. Und das auch bei Debussy und Webern: Debussy ist nie als Stimmungsmaler oder Farbkünstler begriffen, sondern als ein konstruktiv arbeitender Komponist, als ein Vorbote Weberns, Dieser wiederum wird nicht als abstrakter Tonbastler vorgestellt, sondern als expressiv-romantischer Musiker, der er war, als Komponist stimmungsdichter und zugleich ziselierter Werke.

Ein Höhepunkt des Dirigenten Boulez ist die Wiedergabe des „Sacre du printemps" von Strawinsky geblieben: vital innengespannt, hart gemeißelt, vehement und geschliffen — kein lebender Dirigent dürfte die Größe und Gewalt des Werks so prägnant und präzis, so furiant und unerbittlich im Rhythmischen wie Klanglichen realisieren wie er.

In New York erwartet ihn die Forderung, neue Programme aufzustellen und dem betont Lukullischen wie Optischen in der bisherigen Tendenz der Philharmoniker-Konzerte entgegenzuwirken. Es wird eine neue Zeit für dieses Orchester anbrechen — vielleicht aber auch eine andere Zeit für Boulez, der sich mit der Tradition nun mehr denn je auseinandersetzen muss. Er scheut diese Auseinandersetzung nicht — Im Gegenteil. Er freut sich, Konventionen auch hier abbauen zu können. Schade nur, wenn der Komponist daraufhin endgültig schweigen würde, wie es andererseits eine höchst achtbare Konsequenz wäre, mit dem Komponieren aufzuhören, wenn man das Gefühl hat, nicht Entscheidendes sagen zu können. Nur zu schreiben, weil man als Komponist angetreten ist — dazu ist Boulez zu klug, zu verantwortungsbewusst, zu kritisch auch sich selbst und der modernen Musik überhaupt gegenüber.