Über die „Reserve des Könnens“

„Ich möchte bis zum letzten Augenblick meines Lebens musizieren." Dieser Wunsch, den Backhaus kurz vor seinem 85. Geburtstag aussprach, ging in Erfüllung. Mit Beethoven, Schumann und Schubert klang sein Leben aus, das am 26. März 1884 in Leipzig begonnen hatte. Backhaus spielte am Abend des 29. Juni 1969 in der Ossiacher Stiftskirche in Kärnten. Beethovens Sonaten op. 31 Nr. 3, op. 81a und op. 111 standen auf seinem Programm. Nach dem dritten Satz der Sonate op. 31 Nr. 3 („Menuetto", mit einer verlöschenden ,,calando"-Coda) musste Backhaus abbrechen, ein Schwächeanfall hatte ihn ergriffen. Doch nach einer Pause kehrte er wieder und spielte zwei leise Phantasiestücke aus op. 12 von Robert Schumann: „Des Abends“ und „Warum“. Danach zog er sich erneut zurück, erschien aber ein letztes Mal und stellte das vielgespielte „leichte“ As-dur-lmpromptu von Franz Schubert an den Schluss seines Programms, seines Lebens. Am nächsten Tag wurde Wilhelm Backhaus in das Villacher Krankenhaus eingeliefert, wo er am 5. Juli an den Folgen des erlittenen Herzinfarkts starb. In Köln ist er bestattet worden.

Was für uns bleibt, sind vor allem seine Schallplatten-Einspielungen, Zeugnisse seiner künstlerischen Kompetenz, tönende Erinnerungen an den großen Pianisten, der einmal verriet: „Auf die Gefahr hin, dass Sie mir nicht glauben, muss ich sagen, dass ich in der Methodenfrage der Klaviertechnik wirklich nicht Bescheid weiß.“ Dabei war er einer der bedeutendsten Virtuosen unseres Jahrhunderts, eine Tatsache, die den Jüngeren unter uns zu wenig bekannt ist. Das vertraute Bild des Brahms- und Beethoven-Interpreten der Nachkriegszeit bedarf der Ergänzung.

Wilhelm Backhaus' vollkommene pianistische Überlegenheit, seine absolute Herrschaft über das Instrument war immer unbestritten und wurde vor allem von seinen Kollegen respektvoll anerkannt. Ein aufschlussreicher Bericht darüber findet sich in dem Buch „Speaking of pianists" des amerikanischen Pianisten, Komponisten und Musikschriftstellers Abram Chasins. Er schilderte das erste Auftreten von Backhaus nach dem letzten Kriege in New York am 30. März 1954:

„Als er zu spielen begann - und er musste beginnen, während der tosende Applaus um ihn herum widerhallte — waren wir verblüfft und bewegt, seine gigantische technische Beherrschung von der Zeit unbeeinträchtigt wiederzufinden ... Im Wesentlichen, in der unglaublichen Ruhe und Natürlichkeit seines Klavierspiels, in der anmaßenden Einfachheit und dem Vertieftsein, war er schon immer derselbe Künstler, dieselbe Persönlichkeit! Backhaus war eine scheue, ungekünstelte, verinnerlichte Persönlichkeit, deren sensationelle Fähigkeiten so unsensationell dargeboten wurden, dass das Laienpublikum keine Ahnung von seinen sagenhaften Talenten besaß."

Backhaus' „sagenhafte Talente" waren schon zu Beginn unseres Jahrhunderts überall anerkannt, vor allem in England, wo er ab 1900 regelmäßig konzertierte. Nur in Deutschland sah man in ihm mit Vorliebe den „kalten Techniker", und noch 1921 war Walter Niemann in seinem Buch „Meister des Klaviers" der Meinung: „Wie Backhaus' Antlitz keine Seelenregung während des Spiels widerspiegelt, so bleibt sein auch im sparsamen Pedalgebrauch akademisch beherrschtes Reich wohl für immer von den Genien der Innerlichkeit, Geistigkeit, Wärme, der Poesie und Romantik unbevölkert."

Wilhelm Backhaus war in seiner uneitlen, deutlich und plastisch, gewissermaßen ohne Umschweife darstellenden Art ein der damaligen Zeit weit vorauseilender Künstler. Den später geprägten Begriff der Werktreue - der allerdings in unseren Tagen oft zum Fetisch erhoben wird — hat er unbeirrt von Tagesmoden zu verwirklichen gesucht. Backhaus' Interpretationen in ihrer Gesamtheit waren (und bleiben) nicht zuletzt gültig durch ihre Zeitlosigkeit und durch die Entschiedenheit ihrer stilistischen Formung unabhängig von (anfangs gegenläufigen) Zeitströmungen. Daran wird auch die Stärke der künstlerischen Persönlichkeit Backhaus' erkennbar, der fast sieben Jahrzehnte lang mit über 4000 Konzerten seinen Weg ging, sich und seinen Maximen treu bleibend. Deren eine lautete: „Mein Ziel ist nicht, das Publikum zu überreden, dass ich gut spiele, sondern, ihm die Schönheit des Werkes, das ich interpretiere, nahezubringen."

Erinnern wir uns eines pointierten Worts von Ferruccio Busoni: „Gefühl im Vortrag ist Mangel an Technik." Wenn auch diese Formulierung ein wenig überspitzt ausfiel — gerade für deutsche Verhältnisse scheint sie damals ebenso zutreffend gewesen zu sein, wie sie es bis heute weitgehend blieb. Denn bei uns spukte leider immer viel zu sehr die Umkehrung des Busoni-Satzes als Richtschnur: „Technik ist Mangel an Gefühl." Dieses grundlegende Missverständnis gegenüber instrumentaler, nachschöpferischer Kunst (die bekanntlich ebenfalls nur von „Können" getragen werden kann) hat schon oft und oft in Deutschland die Urteilsfähigkeit erheblich beeinträchtigt. Wie beschämend klingt doch ein Spruch, den Anton Rubinstein im vorigen Jahrhundert gefällt haben soll: „So wie in Deutschland viele Berufspianisten, spielen in Russland die meisten Dilettanten." Dass Deutschland trotzdem jahrzehntelang Weltgeltung auch auf dem Gebiet musikalischer Interpretation behalten hat, ist Künstlern wie Wilhelm Backhaus zu danken.

Seine Einstellung zur „Virtuosität" war übrigens ebenso selbstverständlich wie sein Klavierspiel; er sah darin nicht nur nichts Abfälliges (das haben immer nur die Nichtskönner postuliert), sondern die „Reserve des Könnens, die so groß ist, dass der Künstler sie in der Praxis nie bis zum Rande ausschöpfen muss“. Er erinnerte an die sprachliche Herkunft des Worts Virtuosität vom lateinischen „virtus“ (männliche Tugend) und fügte hinzu: „Eine Darstellung mit anderen als musikalischen Mitteln lehne ich ab. Die sogenannte persönliche Darstellung mit obligater Mimik geht stets auf Kosten der Musik, und ein musikalisches Manko ist die unausbleibliche Folge!"

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Jean Pauls Rat: „Behalte die Klarheit des Denkens über jedes Ereignis, es nehme noch so stark die Empfindung in Anspruch", hat Backhaus zeitlebens in seinen Interpretationen befolgt. Er konnte es, weil gleichzeitig seine „Reserve des Könnens" tatsächlich schier unerschöpflich war; sie bewährte sich in allem, was er spielte. Keineswegs gehörte Backhaus zu denen, die von Anfang an in den elfenbeinernen Turm des Spezialistentums für nur einen Komponisten flüchteten. Schon am Beginn seiner Laufbahn bildeten die Werke von Bach, Brahms, Beethoven, Schumann, Liszt und Chopin die Eckpfeiler seiner Programme, auch der, die er für die Schallplatte spielte. Backhaus machte 1907 seine ersten Aufnahmen für dieses technische Medium (Liszts „Campanella“-Etüde und der berühmte „Liebestraum"), das später seinen Weg stets begleitete. Hoffentlich wird es möglich sein, recht bald viele von den alten Backhaus-Aufnahmen wieder zu veröffentlichen, die sich vor allem in den Electrola-Archiven befinden. Diese Gesellschaft stellte mir freundlicherweise eine Kopie ihrer Backhaus-Diskografie zur Verfügung, die Einspielungen aus den Jahren 1925 bis 1948 aufweist. Es ist eine beeindruckende Liste, aus der ich hier einige wesentliche „Programmpunkte“ nennen möchte:

November 1925 - CHOPIN, Etüden op. 10 Nr. 1, 7, 12 und op. 25 Nr. 3; Prelude op. 28 Nr. 1; Walzer op. 64 Nr. 1 LISZT, „Waldesrauschen"-Etüde; „Liebestraum" Nr. 3 DELIBES-DOHNANYI, „Naila'-Walzer-Paraphrase

Januar 1927 - BEETHOVEN, Klavierkonzert Nr. 5 (mit dem Royal Albert Hall-Orchester unter Sir Landon Ronald) LISZT, Ungarische Rhapsodie Nr. 2 BEETHOVEN, Sonate c-moll op. 13

Januar 1928 - SCHUBERT, Moment musical f-moll; Impromptu B-dur op. 142 Nr. 3

SCHUBERT-BACKHAUS, Militärmarsch E-dur

ALBENIZ, „Triana" aus der „Iberia"-Suite

CHOPIN, Berceuse; Walzer Es-dur op. 18; 12 Etüden op. 10; 12 Etüden op. 25

März 1928 - SCHUBERT, „Forellenquintett" November 1929

BRAHMS, Paganini-Variationen op. 35

September 1929 und März 1930 – BEETHOVEN, Klavierkonzert Nr. 4 (London Symphony Orchestra unter Sir Landon Ronald)

November 1932 - BRAHMS, Klavierkonzert Nr. 1 d-moll op. 15 (BBC-Symphony Orchestra unter Adrian Boult)

Dezember 1932. März und April 1933 - BRAHMS, zahlreiche Klavierstücke (darunter op. 79 und op, 118 vollständig)

Oktober 1933 - GRIEG, Klavierkonzert amoll op. 16 (New Symphony Orchestra unter John Barbirolli)

November 1934 - BEETHOVEN, Sonate cis-moll op. 27 Nr. 2; Sonate Es-dur op. 81a

BACH, Präludium und Fuge Nr. 22

Januar 1936 - BRAHMS, Walzer op. 39: Variationen op. 21 Nr. 1 sowie 9 weitere Klavierstücke

Januar 1936 - SCHUBERT-LISZT, Soiree de Vienne Nr. 6

SCHUBERT, Moment musical op. 94 Nr. 6

Mai 1937 - BEETHOVEN, Sonate c-moll op. 111 BACH, Präludium und Fuge Nr. 1 (Bd. I) SCHUMANN, Fantasie C-dur op. 17; Nachtstück op. 23 Nr. 4

1939 - BRAHMS, Klavierkonzert Nr. 2 B-dur op. 83

März 1948 - BEETHOVEN, Sonate Es-dur op. 31 Nr. 3

SCHUBERT, Impromptu op. 90 Nr. 2

MOZART, Sonate A-dur KV 331

BACH, Italienisches Konzert; Präludium und Fuge Nr. 21 (Bd. II)

Ich hatte Gelegenheit, einige der hier erwähnten Aufnahmen hören und zum Teil mit späteren Backhaus-Einspielungen derselben Werke vergleichen zu können. Die meisten von ihnen demonstrieren ein wirklich großartiges Klavierspiel, eine geradezu überwältigende pianistische Meisterschaft. Mir waren zwar früher schon Wunderdinge über diese alten Aufnahmen zu Ohren gekommen — vor allem die Backhaus-Kenner unter den Pianisten schwärmen immer wieder davon —, doch nun, wo ich mir selbst ein Bild machen konnte, fand ich alle meine Erwartungen weit übertroffen. Allein schon die phänomenale Wiedergabe der zweiten Ungarischen Rhapsodie von Liszt beweist Backhaus' ungewöhnliches technisches Reservoir, seine fabelhafte Prägnanz und Sicherheit. Diese Aufnahme ist über den Auslandsonderdienst der Electrola noch erhältlich; zusammen mit Backhaus' erster Einspielung der „Mondscheinsonate" und anderen historischen Aufnahmen von Arthur Rubinstein, Paderewski und Cortot wurde sie in Italien veröffentlicht (QALP 10 347).

Ebenso eindrucksvoll wie diese Liszt-Rhapsodie waren für mich Backhaus' unglaublich souveräne Wiedergaben von Donnanyis Konzertparaphrase des „Naila"-Walzers von Delibes, Liszts drittem „Liebestraum", Albeniz' „Triana" und seiner eigenen fulminanten Bearbeitung eines Militärmarsches von Schubert. In ihnen feiert Backhaus Triumphe einer wohl unübertrefflichen pianistischen „Standfestigkeit": Sein vitaler Rhythmus, seine enorme Griffsicherheit und unwahrscheinlich deutlich artikulierende Anschlagsdisziplin, seine kraftvolle Großlinigkeit gerieten niemals, auch nicht für Bruchteile von Sekunden, ins Schwanken oder Zaudern, mochten die technischen Anforderungen noch so hoch sein.

Die gleichen „Entdeckungen" des Virtuosen Backhaus (wohlgemerkt in unretuschierbaren Mitschnitten, also praktisch „Live“-Aufnahmen!) boten mir die grandiose Einspielung des Grieg-Konzerts und - am überwältigendsten - drei Etüden aus op. 10 von Chopin. Backhaus spielte 1928 drei der anspruchsvollsten, gefürchtetsten Etüden hintereinander, quasi zusammenhängend!: C-dur op, 10 Nr. 1; C-dur Nr. 7 und a-moll Nr. 2. Backhaus gibt diese Stücke mit derartig glanzvoller Ebenmäßigkeit, Großbögigkeit und Sicherheit wieder, dass jedem, der von Klavierspiel (und diesen Etüden) ausreichend Kenntnis hat, der Mund vor Staunen offen bleiben dürfte. Und wie er nach den — bei ihm unhörbaren - Anstrengungen der so gegensätzlichen C-dur-Etüden die „kleine" in a-moll folgen lässt, das ist geradezu unheimlich und ein pianistischer „Weltrekord", der wohl kaum jemals eingestellt werden wird: So schnell und schlank, dabei vollkommen klar und weich abrollend, so bar jeder Erdenschwere, unendlich überlegen und ruhig atmend habe ich das Stück noch nie gehört.

Wer nun nach alldem annehmen sollte, Backhaus müsse sich sein Leben lang arbeitend am Instrument aufgehalten haben, den dürfte die Antwort überraschen, die Backhaus einmal auf eine entsprechende Frage gab:

„Wenn Sie unter Üben das Sitzen am Klavier verstehen, dann übe ich allerdings weniger als die meisten. Selbst in der schlimmsten Studienzeit habe ich nie länger als drei Stunden am Klavier verbracht, aber ich arbeite eigentlich ständig, auch wenn ich die Tasten nicht berühre. Wenn ich ein Konzert vor mir habe, dann gibt es nichts anderes als das gewählte Werk. Ich denke immer daran, ich beschäftige mich ununterbrochen damit, es gibt kein Gespräch, kein Buch, nichts, das mich davon abzulenken vermag. Sie werden vielleicht bemerkt haben, dass meine Finger, während ich mich mit Ihnen unterhalte, die Es-dur-Sonate von Haydn, die ich mir heute morgen durchspielte, wiederholen und dass ich an Fingersätze denke, während ich Ihnen aufmerksamer zuhören sollte.

Aber ich kann nicht anders — dies ist es. was ich unter ständigem Arbeiten verstehe. Es ist eigentlich eine Besessenheit."

Besessen schien Wilhelm Backhaus vor allem von seiner Auseinandersetzung mit dem Werk Ludwig van Beethovens zu sein: die Beschäftigung damit wurde zum Mittelpunkt seiner nachschöpferischen Arbeit. Etwa bis 1910 nahmen in den Soloprogrammen des jungen Künstlers Kompositionen von Liszt und Chopin einen breiten Raum ein; hinzu traten umjubelte Wiedergaben der Paganini-Variationen und der f-moll-Sonate op. 5 von Brahms.

Das Tournee-Programm des Einundzwanzigjährigen wies aber zum Beispiel 1905/1906 auch schon Bachs „Chromatische Fantasie und Fuge", Präludien und Fugen des „Wohltemperierten Klaviers" (die er übrigens stets auch in anderen Tonarten zu spielen vermochte!), Beethovens „Eroica"-Variationen und Hammerklaviersonate (mit der er zuvor — Anfang August 1905 in Paris - die Jury des Anton-Rubinstein-Wettbewerbs besonders beeindruckt hatte) sowie Schumanns „Kreisleriana" auf. Im Februar 1905 hatte Backhaus in Berlin unter Richard Strauss dessen Burleske gespielt; der Komponist äußerte sich danach über ihn: „Ein Künstler von glänzenden Fähigkeiten, eminent musikalisch, unfehlbare Technik." Der „Unfehlbare" (so nannten ihn Freunde und Bewunderer) blieb Backhaus zeitlebens; im geistigen Sinne unfehlbar waren es seine Beethoven- und — für mich in besonderem Maße — seine Brahms-Interpretationen durch ihre Herbheit, eindringliche Klarheit, Natürlichkeit, durch ihre Großlinigkeit, Konturenschärfe und beispielhaft-organische Geschlossenheit.

Vor Ausbruch des zweiten Weltkriegs resümierte Backhaus: „Ich habe fast alle Länder Europas bereist, war siebenmal in den Vereinigten Staaten, zweimal in Südamerika, zweimal in Australien und einmal in Ägypten — unmöglich also, alle Konzerte ziffernmäßig anzugeben. Ich weiß nur, dass ich in einer Saison die Zahl 134 erreichte, aber ich sträube mich mit Händen und Füßen dagegen, jemals wieder in die Nähe dieser Ziffer zu kommen."

Auf seiner ersten Tournee durch Australien (Mitte der zwanziger Jahre) beispielsweise gab Backhaus 57 Konzerte, davon 12 in Melbourne und 13 in Sidney. 175 verschiedene Werke standen auf diesen Programmen, wobei er — wann immer es möglich war — Abende ausschließlich Beethoven- Sonaten widmete. 1927 sah das Pariser Publikum in ihm schon einen der größten Beethoven-Spieler; zwei Jahre danach spielte er in Wien zum ersten Mal einen Zyklus mit sämtlichen Beethoven-Sonaten. Er wiederholte ihn in Paris, und fortan bildete für ihn die zyklische Darstellung der Beethoven-Sonaten seine Hauptaufgabe, die ihn unermüdlich beschäftigte: „Wenn ich die ,Mondscheinsonate‘ spiele, so entdecke ich jedes Mal, wie neu sie für mich doch ist, dass ich sie immer wieder üben muss. Wenn man bedenkt, dass der Mensch sich ständig erneuert und alle sieben Jahre die ganze Haut — im wahrsten Sinne des Wortes — wechselt, dann ist es durchaus nicht abwegig, sich immer wieder als ein neuer Mensch dem Meisterwerke gegenüber zu verhalten."

Und bei anderer Gelegenheit äußerte er: „Wenn ich ein Stück fünfhundertmal im Konzert gespielt habe, fange ich es wieder zu üben an."

Trotz dieser Regenerierfähigkeit und ständigen Aufnahmebereitschaft — ein Kennzeichen aller großen Künstler — blieben die Grundkonzeptionen von Backhaus' Interpretationen über viele Jahrzehnte hinweg vollkommen gleich — ein Beweis für die erstaunliche Klarheit seines Gestaltungswillens. „Objektiv" und uneitel waren seine Wiedergaben immer gewesen, doch in den letzten Jahren wurden sie weicher getönt (nicht weichlicher!); sie spiegelten zunehmend die weise Abgeklärtheit, die eben nur ein langes, erfülltes Leben zu verleihen vermag.

Vergleicht man seine Vorkriegseinspielungen etwa von Beethovens „Mondscheinsonate" oder op. 111, von Schuberts Ddur-lmpromptu op. 142 Nr. 3 oder von Brahms' B-dur-Konzert (das ihn von Beginn seiner Laufbahn an begleitete) mit den späteren Aufnahmen, die alle bei Decca gemacht wurden, dann ergeben sich beispielsweise Tempoabweichungen von meist nur wenigen Sekunden. Seine geistige und physische Haltung gegenüber den Werken war keinen Veränderungen unterworfen, der große Zug, sein ruhigintensives Musizieren blieben von der Zeit unbeeinträchtigt. Lediglich seine letzte Einspielung des zweiten Brahms-Konzerts vom Jahre 1967 weist gegenüber ihren Vorgängerinnen von 1939 und 1957 eine Hinwendung zu noch stillerer Größe und Breite auf, zu einem herbstlichen, ganz erfüllten Spiel ohne jede Kantigkeit.

Angelus Silesius' Wort: „Mensch, werde wesentlich!" schien in den letzten Jahren Backhaus' Tun und Repertoire noch ausschließlicher zu bestimmen: Beethovens Sonaten und Konzerte (seine Interpretation der Diabelli-Variationen sollte übrigens ebenso wieder erscheinen wie die beiden Cello-Sonaten von Brahms, die er mit Fournier musizierte, und ebenso die Version des Brahms-B-dur-Konzerts mit Schuricht), die Konzentrate der späten Klavierstücke von Brahms, dessen beide Konzerte, dazu Liedhaftes von Schubert, Sonaten und Stücke von Haydn (leider gestrichen!) sowie mehr und mehr Mozart-Sonaten.

Die flüchtige Durchsicht, ein kurzes Abhören der — mit wenigen Ausnahmen — nur noch privat erreichbaren historischen und manch späterer Mono-Aufnahmen von Backhaus läuft auf eine Wunschliste hinaus, auf einen Appell an zwei große Schallplattenfirmen, diese Schätze möglichst wieder allgemein zugänglich zu machen. Und zwar unabhängig von der Marktfrage Stereo oder Mono. Nun, da „Stereo" keine technische Neuheit mit dem Ruch des Sensationellen mehr ist, werden sich hoffentlich auch Vertriebsabteilungen darauf besinnen, dass keineswegs nur die Klangaufzeichnung den Wert von Schallplatten-Veröffentlichungen ausmacht, sondern in erster Linie deren künstlerischer Gehalt, der in der akustischen Vermittlung nur durch wirklich sehr schlechte Weitergabe gemindert werden kann. Aber akustisch unverantwortlich waren auch die erwähnten alten Backhaus-Einspielungen in keinem Fall; im Gegenteil: Sie präsentieren den Klavierklang durchaus plastisch und unverfälscht. Und Backhaus selber soll auf die Frage, ob er nicht froh sei, dass seine Interpretationen der Beethoven-Konzerte nun stereophon vorlägen, lakonisch geantwortet haben: „Weshalb, ich kann keinen Unterschied feststellen ..."