„Ich will weitermachen wie bisher“
Daniel Barenboim oder: Ist eine Doppelkarriere heute noch möglich?
Dies ist auch in der Musik die hohe Zeit der Spezialisten. Die Anforderungen einer Karriere an reproduktive Perfektion, Repertoire und überhaupt an physisches und psychisches Stehvermögen zwingen heute auch Mehrfach- und Allround-Begabungen zur Konzentration auf ein einziges „Fach“. Nur einer unter den prominenten Musikern der jungen Generation ist, ohne zu scheitern, einen anderen Weg gegangen: Daniel Barenboim. Er ist Pianist, und er ist Dirigent, und er ist beides mit Erfolg. Weil nicht sein darf, was nicht sein kann, hört man unken, auch Barenboim müsse sich bald entweder für den Taktstock oder für die schwarz-weißen Tasten entscheiden. Der 27jährige selber will davon im Augenblick nichts wissen: „Ich will weitermachen wie in den vergangenen Jahren: Etwa die Hälfte meiner Konzerte werde ich als Pianist bestreiten, die andere Hälfte als Dirigent. Mir ist beides gleich wichtig. Als Pianist ist man an ein Instrument gebunden und dadurch in gewisser Weise beschränkt. Als Dirigent dagegen kann man leicht vergessen, dass es die Musiker sind, die die Noten zu spielen haben.“ Und auf die Frage, ob er nicht Angst habe, sich bei dieser Doppelkarriere zu übernehmen, meint er: „Wissen Sie, es ist alles so viel leichter, wenn man früh anfängt.“
Früh angefangen mit der Musik hat Barenboim in der Tat. In seinem Elternhaus in Buenos Aires, wo sein Vater als bekannter Klavierpädagoge wirkte, wuchs er mit Musik auf. Klavierspielen war für ihn die selbstverständlichste Sache der Welt, er bekam mit fünf Jahren den ersten geregelten Unterricht und konnte schon zwei Jahre später, 1949, öffentlich auftreten. 1952 brachten ihn die Eltern nach Europa. In Salzburg spielte er Bachs d-moll-Konzert vor, und eine gewiss nicht unkritische Pianistin wie Ingrid Haebler, die ihn damals hörte, erinnert sich noch lebhaft an die überraschende Souveränität, den erstaunlichen musikalischen Überblick, mit dem der Zehnjährige das Werk spielte.
Eine Wunderkind-Karriere wäre also möglich gewesen. Aber die Eltern wollten keinen dressierten Jungstar. Sie waren erfahren, klug und vorsichtig genug, nicht die spätere Laufbahn durch frühe Wunderkind-Erfolge und -Anstrengungen zu gefährden. Sie wollten einen umfassend gebildeten und ausgebildeten Musiker aus ihm machen. Daher schickten sie ihn in Salzburg auch zu Igor Markevitch in die Dirigierklasse und sorgten dafür, dass die Breite der Ausbildung und die Stetigkeit der Entwicklung nicht durch allzu viele Konzerte gestört wurden. 1954 wurde Daniel nach Paris geschickt, um dort, gleich einer ganzen Generation junger amerikanischer Musiker vor ihm, bei Nadia Boulanger Komposition zu studieren. („Komponieren Sie auch heute noch?“ „Ja, aber wären meine Stücke von einem anderen, würde ich sie nicht spielen.“)
In den späten 50er Jahren wuchs Barenboim dann, wiederum wie von selbst, in eine „erwachsene“ Konzertkarriere hinein. Es war ein Start ohne publizistische Sensation. Wohl aber hatte der noch sehr junge Barenboim immer Erfolg, und seine Tätigkeit zog allmählich größere Kreise. Die Konzertreisen weiteten sich aus, zu den Konzerten kam die Schallplatte, und seit drei oder vier Jahren gibt es im Zusammenhang mit Barenboim einen nachträglichen weltweiten „Wunder“-Effekt: Er ist der meistbeachtete Musiker der jungen Generation geworden, alle Welt spricht von ihm. Gewiss geht diese Publizität zum Teil auf das Konto der EMI, die für ihren Künstler die große Werbetrommel weit stärker als üblich gerührt hat. Aber der Name Barenboim fällt auch in Gesprächen mit Musikern, die Kollegen gegenüber nie unkritisch sind, neuerdings fast zwangsläufig, wenn die Rede auf junge Künstler, Klavierspiel oder Dirigieren kommt. Und man spricht nahezu ausschließlich mit Anerkennung und Respekt von ihm. Das will etwas heißen.
Respekt gebietet nun allerdings allein schon der Umfang der Tätigkeit Barenboims. Er ist der Schwerathlet der Gesamtaufführungen. Dass er im vorigen Monat in London zur Eröffnung des Beethoven-Jahres die 32 Klaviersonaten im Zyklus spielte, war für ihn schon nicht mehr eine Premiere. Beethoven-Abende mit allen Sonaten hat er in vergangenen Jahren schon mehrfach gespielt - unter anderem in Wien. Auch die Mozart-Konzerte hat er alle „drauf“ und spielt nicht nur ihren Solopart, sondern dirigiert gleichzeitig vom Flügel aus das Orchester — das Vorbild Edwin Fischers, den er ebenfalls als Kind in Salzburg kennengelernt hatte, wirkt stark nach. Die Schallplattenaufnahmen beider Zyklen sind inzwischen abgeschlossen. Außerdem liegen die Klavierkonzerte Beethovens mit Klemperer und die beiden Konzerte Brahms' mit Barbirolli vor. Im Konzertsaal hat Barenboim auch schon alle Mozart-Sonaten im Zyklus gespielt. Nicht ganz so umfangreich ist bis jetzt das Repertoire des Dirigenten. Immerhin reicht es von Haydn und Mozart über Schumanns Vierte, mit der er sich im vorigen Juni den Berlinern und ihren Philharmonikern als Dirigent vorstellte, bis zu Bruckners Siebenter. Daneben begleitet Barenboim die junge Cellistin Jacqueline du Pré, mit der er seit zweieinhalb Jahren verheiratet ist, in Konzerten und Brahms-Sonaten, tritt als Lied-Partner von Fischer-Dieskau und Janet Baker beim Londoner Sommer-Festival auf, dessen künstlerischer Direktor er nebenbei ist, spielt mit der neuen Geigersensation Pinchas Zukerman und seiner Frau Klaviertrios, reist um die Welt, spielt, dirigiert ...
Ein Riesenpensum. Wer es in der Öffentlichkeit erfolgreich bewältigen kann, muss, so lässt sich mit einiger Sicherheit rückschließen, über eine glückliche Kombination aller erforderlichen Begabungskomponenten verfügen. Ebenso zwingend stellt sich allerdings die Frage, ob es überhaupt irgendeinen Musiker - ganz gleich welchen Alters — geben kann, der ein so umfangreiches und verschiedenartiges Programm durchhalten kann, wenn er etwa auf dem Gebiet der Schallplatte im Einzelfall Interpretationen liefern will, die den konservierten Spitzenleistungen ebenbürtig sind. Ich würde eine solche Frage a priori mit einem Nein beantworten, und ein Blick auf die bisherigen Barenboim-Platten ist nicht dazu angetan, mich in meiner Meinung wankend zu machen. Denn vollendet im Sinne einer technisch-musikalisch unanfechtbaren Verwirklichung einer ausgeprägten interpretatorischen Idee ist bisher keine seiner Aufnahmen. Der Traum vom heutigen Allround-Musiker à la Mendelssohn zerschellt zumindest auf diesem Sektor an den Realitäten, die von den „Spezialisten“ gesetzt wurden.
Dagegen lassen Platten und Konzerte eine musikalische Haltung erkennen, die Barenboim gerade beim deutschen Hörer Sympathien einbringen muss: Es ist sein Bemühen um ein Musizieren „von innen“. Barenboim ist kein Pseudo-Moderner, der in der Musik Mozarts, Beethovens oder Brahms' nur die Strukturen sehen will, er ist kein Konzertsaal-Sezierer, und es liegt erst recht völlig außerhalb seines Gesichtskreises, Musik als Vehikel virtuoser Selbstdarstellung zu sehen. Für ihn ist die Einheit von Ausdruck und Form in der Musik der deutschen Klassik und Romantik, die für ihn bis jetzt das Um und Auf ist, eine Grundgegebenheit, die es für den Interpreten zu erfüllen gilt. Furtwängler war es vor allem, der Barenboim diesen Weg gewiesen hat, und Furtwängler, den er 1953 und 1954 in Salzburg noch kennengelernt hat, ist bis heute sein großes Vorbild geblieben, nicht nur als Dirigent, sondern als ein Musiker, dem es gegeben war, Kompositionen ihrer inneren Logik entsprechend zu entwickeln und Form durch Ausdruck gewissermaßen zu begründen. Ihm eifert er nach, und es kümmert ihn dabei nicht im geringsten, ungewohnte oder unübliche Wege einzuschlagen. In seinen Aufnahmen der Mozart-Konzerte etwa klingen zum ersten Mal seit langem überraschend romantische, stimmungsvolle Töne wieder auf. Als ich Barenboim darauf anspreche, meint er: „Für mich ist das Wichtigste bei der Interpretation die Form. Form aber nicht im trockenen, wissenschaftlichen Sinn, sondern als emotionelle Kraft. Man muss alles ausnutzen, was hilft, diese Form zu erfüllen. Es kommt darauf an, die innere Architektur der Musik zu finden und darzustellen. Entscheidend dabei sind die Übergänge — Furtwängler hat oft nur die Übergänge geprobt.“
Barenboim, klein, kurzgliedrig, mit schnellen, aber unaufdringlichen Bewegungen, hat auf alle Fragen zum Stil seines Musizierens sofort eine Antwort bereit, und er gibt sie ungezwungen, mit leiser Stimme und ohne die geringste Neigung zum Dogmatisieren oder Polemisieren. Er hat seine bestimmte Vorstellung von der Musik und ist sich seiner Sache sicher. Er ist sich so sicher, dass er andere Standpunkte akzeptiert und sie sich sogar zeitweise zu eigen macht. „Wenn ich mit einem großen Musiker arbeite, dann bin ich mit ihm einig.“ Überhaupt ist Barenboim keine Hamlet-Natur, der sich unter inneren Kämpfen zu seinem Stil hat durchringen müssen und ihn, weil er ihn als richtig erkannt hat, um jeden Preis durchsetzen will. Er hat seinen Weg gefunden, der seinem Wesen entspricht, und er geht ihn, ohne dessen Richtigkeit tagtäglich selbstkritisch auf seine Stichhaltigkeit zu überprüfen. Er ist durchaus Musikant, allerdings ohne den häufigen Wesenszug banaler Oberflächlichkeit als Draufgabe.
Von unbeschwerter Selbstverständlichkeit ist auch sein Verhältnis zur Schallplatte. Man solle sie nehmen als das, was sie ist, meint er, „als Aufzeichnung eines Werkes, wie es von einem bestimmten Musiker in einem bestimmten Augenblick an einem bestimmten Ort interpretiert wurde“. Von Unterschieden in der Einstellung des Musikers im Studio und im Konzert will er nichts wissen. Eine Schallplattenaufnahme ist für ihn „very much like playing a concert“. Aufnahmen mit Barenboim kommen daher oft recht schnell über die Runden, mitunter fast so schnell wie ein Konzert. Es wird berichtet, dass er zum Beispiel bei einer Aufnahmesitzung der letzten Beethoven-Sonaten im vergangenen Herbst die Hammerklaviersonate, die größte und schwerste von allen, unprogrammgemäß zusätzlich anhängte und einspielte. Und der Dokumentarcharakter der Platte? Nein, meint Barenboim, man solle sich gar nicht die Vorstellung erlauben, bei einer Aufnahme die einzig gültige Werkdokumentation schaffen zu wollen. Das gebe dem Vorgang und dem Interpreten einen Anstrich von Bedeutsamkeit, der gar nicht in seinem Sinn ist. Denn „das einzige, was gilt, ist die Musik“.
Eine bezeichnende Stellungnahme. Nicht nur wegen der Betonung der dienenden Rolle des Interpreten - das sagt heute schließlich jeder Musiker im Interview. Sondern vor allem, weil man mit demselben Argument auch zum entgegengesetzten Ergebnis hätte kommen können: Weil allein die Musik gilt, sei es die Verpflichtung des Interpreten, bei der Fixierung einer Aufführung „für die Ewigkeit“ über die akustische Momentaufnahme hinauszukommen. Aber genau das läge nicht auf Barenboims Linie. Er ist bis jetzt mit einer beneidenswerten Unbeirrbarkeit und Unablenkbarkeit den Weg gegangen, den ihm sein innerer Kompass gewiesen hat. Es entspricht offenbar seinem Wesen, „auf breiter Front“ zu musizieren, und er ist begabt genug, diesen Weg künstlerischer Persönlichkeitsverwirklichung vor aller Öffentlichkeit und mit Erfolg zu gehen. Er wird den Scheitelpunkt seines Weges als Musiker daher vielleicht später erreichen als andere, die „vernünftige“ Beschränkung üben. Aber vergegenwärtigt man sich Barenboims bisherige Entwicklung, scheint die Prognose nicht gewagt, dass sich das Warten darauf einmal gelohnt haben wird.
Dies ist auch in der Musik die hohe Zeit der Spezialisten. Die Anforderungen einer Karriere an reproduktive Perfektion, Repertoire und überhaupt an physisches und psychisches Stehvermögen zwingen heute auch Mehrfach- und Allround-Begabungen zur Konzentration auf ein einziges „Fach“. Nur einer unter den prominenten Musikern der jungen Generation ist, ohne zu scheitern, einen anderen Weg gegangen: Daniel Barenboim. Er ist Pianist, und er ist Dirigent, und er ist beides mit Erfolg. Weil nicht sein darf, was nicht sein kann, hört man unken, auch Barenboim müsse sich bald entweder für den Taktstock oder für die schwarz-weißen Tasten entscheiden. Der 27jährige selber will davon im Augenblick nichts wissen: „Ich will weitermachen wie in den vergangenen Jahren: Etwa die Hälfte meiner Konzerte werde ich als Pianist bestreiten, die andere Hälfte als Dirigent. Mir ist beides gleich wichtig. Als Pianist ist man an ein Instrument gebunden und dadurch in gewisser Weise beschränkt. Als Dirigent dagegen kann man leicht vergessen, dass es die Musiker sind, die die Noten zu spielen haben.“ Und auf die Frage, ob er nicht Angst habe, sich bei dieser Doppelkarriere zu übernehmen, meint er: „Wissen Sie, es ist alles so viel leichter, wenn man früh anfängt.“
Früh angefangen mit der Musik hat Barenboim in der Tat. In seinem Elternhaus in Buenos Aires, wo sein Vater als bekannter Klavierpädagoge wirkte, wuchs er mit Musik auf. Klavierspielen war für ihn die selbstverständlichste Sache der Welt, er bekam mit fünf Jahren den ersten geregelten Unterricht und konnte schon zwei Jahre später, 1949, öffentlich auftreten. 1952 brachten ihn die Eltern nach Europa. In Salzburg spielte er Bachs d-moll-Konzert vor, und eine gewiss nicht unkritische Pianistin wie Ingrid Haebler, die ihn damals hörte, erinnert sich noch lebhaft an die überraschende Souveränität, den erstaunlichen musikalischen Überblick, mit dem der Zehnjährige das Werk spielte.
Eine Wunderkind-Karriere wäre also möglich gewesen. Aber die Eltern wollten keinen dressierten Jungstar. Sie waren erfahren, klug und vorsichtig genug, nicht die spätere Laufbahn durch frühe Wunderkind-Erfolge und -Anstrengungen zu gefährden. Sie wollten einen umfassend gebildeten und ausgebildeten Musiker aus ihm machen. Daher schickten sie ihn in Salzburg auch zu Igor Markevitch in die Dirigierklasse und sorgten dafür, dass die Breite der Ausbildung und die Stetigkeit der Entwicklung nicht durch allzu viele Konzerte gestört wurden. 1954 wurde Daniel nach Paris geschickt, um dort, gleich einer ganzen Generation junger amerikanischer Musiker vor ihm, bei Nadia Boulanger Komposition zu studieren. („Komponieren Sie auch heute noch?“ „Ja, aber wären meine Stücke von einem anderen, würde ich sie nicht spielen.“)
In den späten 50er Jahren wuchs Barenboim dann, wiederum wie von selbst, in eine „erwachsene“ Konzertkarriere hinein. Es war ein Start ohne publizistische Sensation. Wohl aber hatte der noch sehr junge Barenboim immer Erfolg, und seine Tätigkeit zog allmählich größere Kreise. Die Konzertreisen weiteten sich aus, zu den Konzerten kam die Schallplatte, und seit drei oder vier Jahren gibt es im Zusammenhang mit Barenboim einen nachträglichen weltweiten „Wunder“-Effekt: Er ist der meistbeachtete Musiker der jungen Generation geworden, alle Welt spricht von ihm. Gewiss geht diese Publizität zum Teil auf das Konto der EMI, die für ihren Künstler die große Werbetrommel weit stärker als üblich gerührt hat. Aber der Name Barenboim fällt auch in Gesprächen mit Musikern, die Kollegen gegenüber nie unkritisch sind, neuerdings fast zwangsläufig, wenn die Rede auf junge Künstler, Klavierspiel oder Dirigieren kommt. Und man spricht nahezu ausschließlich mit Anerkennung und Respekt von ihm. Das will etwas heißen.
Respekt gebietet nun allerdings allein schon der Umfang der Tätigkeit Barenboims. Er ist der Schwerathlet der Gesamtaufführungen. Dass er im vorigen Monat in London zur Eröffnung des Beethoven-Jahres die 32 Klaviersonaten im Zyklus spielte, war für ihn schon nicht mehr eine Premiere. Beethoven-Abende mit allen Sonaten hat er in vergangenen Jahren schon mehrfach gespielt - unter anderem in Wien. Auch die Mozart-Konzerte hat er alle „drauf“ und spielt nicht nur ihren Solopart, sondern dirigiert gleichzeitig vom Flügel aus das Orchester — das Vorbild Edwin Fischers, den er ebenfalls als Kind in Salzburg kennengelernt hatte, wirkt stark nach. Die Schallplattenaufnahmen beider Zyklen sind inzwischen abgeschlossen. Außerdem liegen die Klavierkonzerte Beethovens mit Klemperer und die beiden Konzerte Brahms' mit Barbirolli vor. Im Konzertsaal hat Barenboim auch schon alle Mozart-Sonaten im Zyklus gespielt. Nicht ganz so umfangreich ist bis jetzt das Repertoire des Dirigenten. Immerhin reicht es von Haydn und Mozart über Schumanns Vierte, mit der er sich im vorigen Juni den Berlinern und ihren Philharmonikern als Dirigent vorstellte, bis zu Bruckners Siebenter. Daneben begleitet Barenboim die junge Cellistin Jacqueline du Pré, mit der er seit zweieinhalb Jahren verheiratet ist, in Konzerten und Brahms-Sonaten, tritt als Lied-Partner von Fischer-Dieskau und Janet Baker beim Londoner Sommer-Festival auf, dessen künstlerischer Direktor er nebenbei ist, spielt mit der neuen Geigersensation Pinchas Zukerman und seiner Frau Klaviertrios, reist um die Welt, spielt, dirigiert ...
Ein Riesenpensum. Wer es in der Öffentlichkeit erfolgreich bewältigen kann, muss, so lässt sich mit einiger Sicherheit rückschließen, über eine glückliche Kombination aller erforderlichen Begabungskomponenten verfügen. Ebenso zwingend stellt sich allerdings die Frage, ob es überhaupt irgendeinen Musiker - ganz gleich welchen Alters — geben kann, der ein so umfangreiches und verschiedenartiges Programm durchhalten kann, wenn er etwa auf dem Gebiet der Schallplatte im Einzelfall Interpretationen liefern will, die den konservierten Spitzenleistungen ebenbürtig sind. Ich würde eine solche Frage a priori mit einem Nein beantworten, und ein Blick auf die bisherigen Barenboim-Platten ist nicht dazu angetan, mich in meiner Meinung wankend zu machen. Denn vollendet im Sinne einer technisch-musikalisch unanfechtbaren Verwirklichung einer ausgeprägten interpretatorischen Idee ist bisher keine seiner Aufnahmen. Der Traum vom heutigen Allround-Musiker à la Mendelssohn zerschellt zumindest auf diesem Sektor an den Realitäten, die von den „Spezialisten“ gesetzt wurden.
Dagegen lassen Platten und Konzerte eine musikalische Haltung erkennen, die Barenboim gerade beim deutschen Hörer Sympathien einbringen muss: Es ist sein Bemühen um ein Musizieren „von innen“. Barenboim ist kein Pseudo-Moderner, der in der Musik Mozarts, Beethovens oder Brahms' nur die Strukturen sehen will, er ist kein Konzertsaal-Sezierer, und es liegt erst recht völlig außerhalb seines Gesichtskreises, Musik als Vehikel virtuoser Selbstdarstellung zu sehen. Für ihn ist die Einheit von Ausdruck und Form in der Musik der deutschen Klassik und Romantik, die für ihn bis jetzt das Um und Auf ist, eine Grundgegebenheit, die es für den Interpreten zu erfüllen gilt. Furtwängler war es vor allem, der Barenboim diesen Weg gewiesen hat, und Furtwängler, den er 1953 und 1954 in Salzburg noch kennengelernt hat, ist bis heute sein großes Vorbild geblieben, nicht nur als Dirigent, sondern als ein Musiker, dem es gegeben war, Kompositionen ihrer inneren Logik entsprechend zu entwickeln und Form durch Ausdruck gewissermaßen zu begründen. Ihm eifert er nach, und es kümmert ihn dabei nicht im geringsten, ungewohnte oder unübliche Wege einzuschlagen. In seinen Aufnahmen der Mozart-Konzerte etwa klingen zum ersten Mal seit langem überraschend romantische, stimmungsvolle Töne wieder auf. Als ich Barenboim darauf anspreche, meint er: „Für mich ist das Wichtigste bei der Interpretation die Form. Form aber nicht im trockenen, wissenschaftlichen Sinn, sondern als emotionelle Kraft. Man muss alles ausnutzen, was hilft, diese Form zu erfüllen. Es kommt darauf an, die innere Architektur der Musik zu finden und darzustellen. Entscheidend dabei sind die Übergänge — Furtwängler hat oft nur die Übergänge geprobt.“
Barenboim, klein, kurzgliedrig, mit schnellen, aber unaufdringlichen Bewegungen, hat auf alle Fragen zum Stil seines Musizierens sofort eine Antwort bereit, und er gibt sie ungezwungen, mit leiser Stimme und ohne die geringste Neigung zum Dogmatisieren oder Polemisieren. Er hat seine bestimmte Vorstellung von der Musik und ist sich seiner Sache sicher. Er ist sich so sicher, dass er andere Standpunkte akzeptiert und sie sich sogar zeitweise zu eigen macht. „Wenn ich mit einem großen Musiker arbeite, dann bin ich mit ihm einig.“ Überhaupt ist Barenboim keine Hamlet-Natur, der sich unter inneren Kämpfen zu seinem Stil hat durchringen müssen und ihn, weil er ihn als richtig erkannt hat, um jeden Preis durchsetzen will. Er hat seinen Weg gefunden, der seinem Wesen entspricht, und er geht ihn, ohne dessen Richtigkeit tagtäglich selbstkritisch auf seine Stichhaltigkeit zu überprüfen. Er ist durchaus Musikant, allerdings ohne den häufigen Wesenszug banaler Oberflächlichkeit als Draufgabe.
Von unbeschwerter Selbstverständlichkeit ist auch sein Verhältnis zur Schallplatte. Man solle sie nehmen als das, was sie ist, meint er, „als Aufzeichnung eines Werkes, wie es von einem bestimmten Musiker in einem bestimmten Augenblick an einem bestimmten Ort interpretiert wurde“. Von Unterschieden in der Einstellung des Musikers im Studio und im Konzert will er nichts wissen. Eine Schallplattenaufnahme ist für ihn „very much like playing a concert“. Aufnahmen mit Barenboim kommen daher oft recht schnell über die Runden, mitunter fast so schnell wie ein Konzert. Es wird berichtet, dass er zum Beispiel bei einer Aufnahmesitzung der letzten Beethoven-Sonaten im vergangenen Herbst die Hammerklaviersonate, die größte und schwerste von allen, unprogrammgemäß zusätzlich anhängte und einspielte. Und der Dokumentarcharakter der Platte? Nein, meint Barenboim, man solle sich gar nicht die Vorstellung erlauben, bei einer Aufnahme die einzig gültige Werkdokumentation schaffen zu wollen. Das gebe dem Vorgang und dem Interpreten einen Anstrich von Bedeutsamkeit, der gar nicht in seinem Sinn ist. Denn „das einzige, was gilt, ist die Musik“.
Eine bezeichnende Stellungnahme. Nicht nur wegen der Betonung der dienenden Rolle des Interpreten - das sagt heute schließlich jeder Musiker im Interview. Sondern vor allem, weil man mit demselben Argument auch zum entgegengesetzten Ergebnis hätte kommen können: Weil allein die Musik gilt, sei es die Verpflichtung des Interpreten, bei der Fixierung einer Aufführung „für die Ewigkeit“ über die akustische Momentaufnahme hinauszukommen. Aber genau das läge nicht auf Barenboims Linie. Er ist bis jetzt mit einer beneidenswerten Unbeirrbarkeit und Unablenkbarkeit den Weg gegangen, den ihm sein innerer Kompass gewiesen hat. Es entspricht offenbar seinem Wesen, „auf breiter Front“ zu musizieren, und er ist begabt genug, diesen Weg künstlerischer Persönlichkeitsverwirklichung vor aller Öffentlichkeit und mit Erfolg zu gehen. Er wird den Scheitelpunkt seines Weges als Musiker daher vielleicht später erreichen als andere, die „vernünftige“ Beschränkung üben. Aber vergegenwärtigt man sich Barenboims bisherige Entwicklung, scheint die Prognose nicht gewagt, dass sich das Warten darauf einmal gelohnt haben wird.
