Erich Leinsdorf im Gespräch: Dirigieren als Kunst des Möglichen
Die Schallplatte kann Talente rund um die Welt signalisieren, künstlerische Maßstäbe zurechtrücken, Karrieren zünden. Eines kann sie allein bisher nicht: einen Künstler in den siebenten Himmel der Volkstümlichkeit erheben. Erich Leinsdorf ist unter Schallplattensammlern auch in Deutschland seit langem ein Begriff; er wurde es vor allem durch seine Gesamtaufnahme der Mozart-Sinfonien aus den frühen fünfziger Jahren und durch die siebzehn Opern, die er von 1956 bis 1968 aufgenommen hat. Für das große Musikpublikum, das nur zu seinem Star erwählt, wen es auch — und oft — gesehen hat, läuft Leinsdorf hierzulande unter Rang. Er teilt dieses Schicksal mit einem Dirigenten wie George Szell, dessen Sonderqualitäten sich auch immer noch nicht hinlänglich herumgesprochen zu haben scheinen.
Dabei ist Szell in Deutschland oder auf den großen europäischen Festspielen noch wesentlich öfter aufgetreten als Leinsdorf, der bisher weitgehend von seinen Pflichten als Leiter des Boston Symphony Orchestras absorbiert war. Seine deutschen Auftritte in den letzten Jahren lassen sich an den Fingern einer Hand herzählen, sie beschränkten sich auf die Mitwirkung beim ersten „Klassischen“ Galaabend der Schallplatte in Berlin 1968 und auf die Frankfurter Aufführung von Schumanns Faust-Szenen im Mai 1969.
In Zukunft wird er, der gebürtige Wiener, allerdings wieder öfter in Europa sein. Denn Ende 1969 hat Leinsdorf sein Amt als Chef des Boston Symphony Orchestra niedergelegt. Sieben Jahre lang hatte er, als Nachfolger von Männern wie Nikisch, Muck, Kussewitzky und Munch, das traditionsreichste amerikanische Spitzenorchester geleitet. Leinsdorf ist nicht im Zorn gegangen. Er wird auch weiterhin als Gast mit den Bostonern arbeiten. Aber für ihn war, wie er mit einem Fliegenden-Holländer-Zitat sagt, „die Frist um“. Und er blieb auch hart bei seinem Entschluss, als sich zeigte, dass die Nachfolgefrage nicht rechtzeitig angemessen gelöst werden konnte (und bis jetzt noch nicht gelöst ist).
Über die Gründe seiner Demission befragt, entwirft Leinsdorf, der ganz gewiss nicht der Typ des verkniffenen Weltverbesserers ist, sondern im persönlichen Umgang den Eindruck eines heiter-skeptischen Realisten macht, ein eher düsteres Bild vom Musikbetrieb der Neuen Welt. Das betrifft zunächst die wirtschaftlichen Bedingungen. „Das amerikanische Musikleben ist ja im Allgemeinen nur möglich durch das Abonnementsystem. Zugleich ist es dadurch aber auch ein wenig paralysiert. Praktisch hat dies in den vergangenen Jahren dazu geführt, dass ein Musikdirektor nur noch dem Namen nach ein Direktor ist. Echte Entscheidungsvollmacht in künstlerischen Dingen hat er nicht mehr. Es gibt effektiv keine musikalische Entscheidung, gegen die nicht ein unmusikalisches Veto eingelegt wird.“
So habe er, berichtet Leinsdorf zur Illustration seiner These, im Vorjahr bei einer Tournee des Orchesters durch einige Südstaaten Edgar Vareses „Ionisations“ aufführen wollen, das bei einer unvorbereiteten Zuhörerschaft auch heute noch regelmäßig einen kleinen Skandal provoziere. „Ich halte Skandale dieser Art fast für wichtiger als Beifall, denn sie zwingen die Zuhörer zum Nachdenken.“ Aber für das Stück hätte man wegen der großen Schlagzeugbatterie einen zweiten Lastwagen für die Instrumente chartern müssen. An den Mehrkosten scheiterte das Projekt.
Ein ebenso schweres Handikap für die künstlerische Arbeit sei der gewerkschaftliche Druck auf die musikalischen Institutionen. So sehr er den Musikern gute Bezahlung wünsche, so sei jetzt drüben doch ein Zustand erreicht, der für die künstlerische Arbeit nicht mehr zuträglich ist. Für eine Aufnahmesitzung im Schallplattenstudio bekomme der einfache Orchestermusiker 88 Dollar. Die natürliche Folge sei, dass die Firmen ihre Aufnahmen in möglichst kurzer Zeit über die Runden zu bringen versuchten. Da die Qualität einer Aufnahme aber nun einmal entscheidend von der aufgewendeten Zeit abhänge, sinke zwangsläufig die künstlerische Qualität. Wenn man heute in London mit einem Ia-Orchester für eine Sibelius-Sinfonie zwölf Stunden Zeit habe, sie in Amerika dagegen in neun Stunden eingespielt sein müsse, wovon dann noch ein Drittel der Zeit für vertraglich vorgeschriebene Pausen draufgehe, dann müsse die Londoner Aufnahme eben besser werden. Daran könne kein Dirigent der Welt etwas ändern.
Ganz genauso sei es auf dem Konzertsektor. Dadurch, dass die Orchester mehr und mehr kosteten, setze die Administration die Zahl der Proben herab und die der Konzerte herauf. Dies alles wirkt sich eindeutig negativ auf die Qualität der Orchester aus. Heute seien nach Ansicht Leinsdorfs etwa die großen Londoner Orchester zumindest bei Studioproduktionen spürbar besser als die amerikanischen. Und da man hier zugleich noch billiger produziere, sagt er eine zunehmende Rückverlegung der Aufnahmetätigkeit der US-Firmen nach Europa voraus.
Leinsdorf spricht über dieses Thema in einer charakteristischen Mischung aus österreichischem Charme und amerikanischer Nüchternheit. Es beschäftigt ihn lebhaft, aber er betrachtet die Entwicklung aus einer gewissen Distanz, er referiert quasi ein Lehrstück von der Interdependenz von Geld und Kunst. Was ihn wirklich innerlich stark bewegt, ist die Frage, wie sich diese Wandlungen im gesellschaftlichen Bereich auf die Mentalität der Musiker auswirken. Und da glaubt er Anzeichen einer Einstellung bemerken zu können, die ihm gegen den Strich gehen. Denn für ihn ist nach wie vor die Basis eines Musikerdaseins, dass er bereit ist, seiner Kunst zu dienen und dass er sich dieser Verpflichtung immer bewusst bleibt. Immer. „Heute aber wollen sie am liebsten nur noch dann arbeiten, wenn die anderen auch arbeiten. Wer Musiker ist, hat dann zu arbeiten, wenn die anderen Feierabend haben!“
Das klingt pessimistisch und ist um so bemerkenswerter, als Leinsdorf für gewöhnlich durchaus nicht zur Schwarzmalerei neigt. Als das Gespräch zu Sängern und Gesang hinüberwechselt, ist er sofort bereit, ein temperamentvolles Plädoyer für die Sänger von heute zu brechen. „Es soll heute schlechter um das Singen stehen als früher? Ich glaube, man darf das nicht sagen. Ich lehne überhaupt alle Theorien ab, die auf Verallgemeinerungen beruhen. Nach meiner eigenen Erfahrung könnte man zum Beispiel im Gegenteil sagen, es habe noch nie so gut mit Sängern gestanden wie heute. Bei den Frauen haben wir immerhin Nilsson, Sutherland, Caballe, Sills. Bei den Tenören hatten wir Wunderlich, dessen Tod eine Katastrophe war. Und wir haben Gedda. Und der Mangel an Heldentenören? Ich habe meine ganze Jugend in der Wiener Staatsoper verbracht und damals immer nur Heldentenöre gehört, die keine waren. Es waren großartige Sänger dabei — Franz Völker etwa —, aber nicht wirkliche Heldentenöre. Einen echten Heldentenor gab es auch damals nur einmal in einer Generation.“
Auf der anderen Seite seien die Erwartungen und die Anforderungen an den Sänger von heute stark angewachsen. „Schallplatte und Film haben dazu geführt, dass man heute überall weiß, was eine Weltklassesängerin ist und kann. Auch in Oberkötzschenbroda kennt man den Unterschied zwischen der Leistung der einheimischen Frau Wachweiberl und der Frau Nilsson.“ Natürlich weiß auch Leinsdorf, daß nicht immer vokales Gold ist, was mit großen Namen glänzt. Aber er nimmt die Sänger von heute in Schutz: „Bedenken Sie doch, welche Anforderungen heute an einen Sänger gestellt werden! Wer verlangte denn früher von jemandem, nach einem Flug über den Ozean am nächsten Tag ohne Umstellungsschwierigkeiten top-fit auf der Bühne zu stehen?“
Leinsdorf, Jahrgang 1912, wurde im vorigen Monat 58 Jahre alt. Seine berufliche Laufbahn begann 1934 in Salzburg. Nachdem er in Wien, wo er schon früh auf allen möglichen Veranstaltungen als Pianist aufgetreten war, neben Klavierspiel und Dirigieren auch Komposition studiert hatte, rief man den 22jährigen als Korrepetitor bei den Opernproben zu den Festspielen. Er bewährte sich und wurde in den folgenden Jahren zur Einstudierung der Chöre herangezogen. Durch diese Arbeit in Salzburg wurde Leinsdorf gleich international so bekannt, dass er schon 1938 an der New Yorker Met die „Walküre“ dirigierte. Arthur Bodanzky, der für deutsche Opern zuständige Dirigent, übertrug ihm die Proben für weitere Aufführungen, und von 1939 bis 1943 war Leinsdorf als Bodanzkys Nachfolger für das deutsche Repertoire an der Met verantwortlich. Zwei Jahre nach dem Weltkrieg übernahm er das Rochester Philharmonic Orchestra, 1956 ging er als Chefdirigent an die New Yorker City Opera, dirigierte aber gleichzeitig auch an der Met. 1962 schließlich erreichte ihn der ehrenvolle Ruf, die künstlerische Leitung des Boston Symphony Orchestra zu übernehmen. Daneben war Leinsdorf bei verschiedenen amerikanischen Festspielen wie Berkshire und Tanglewood aktiv, und selbstverständlich setzte er seine Karriere als einer der meistbeschäftigten Schallplattendirigenten fort, der er seit den fünfziger Jahren war. In der Mehrzahl waren es die großen bekannten Werke der Musikliteratur, von den Mozart- und Beethoven-Sinfonien bis zum Orchesterkonzert Bartóks, vom „Figaro“ bis zur „Salome“, die Leinsdorf für die Platte dirigierte. Daraus aber zu schließen, dass er am liebsten auf ausgetretenen Programmpfaden wandelt, wäre sicherlich falsch. Er ist viel zu sehr Musikant, um einseitig zu werden. Aber seine besondere Liebe gehört neuerdings den unbekannteren Werken der Musikgeschichte. Er sei, meint er, im allgemeinen kein Anhänger der Theorie, dass die vernachlässigten Werke alle zu Unrecht vernachlässigt seien. Doch gebe es bedeutende Ausnahmen. So zum Beispiel Schumanns Faust-Szenen, für die er sich in letzter Zeit besonders leidenschaftlich eingesetzt hat: Er führte sie je zweimal in Boston und New York auf, brachte sie im Vorjahr in Frankfurt und wiederholte sie vor kurzem in Mailand.
Schumanns Faust-Musik sei zwar auch problematisch, aber das Problem liege vor allem darin, dass von den 11 000 Goethe-Versen nur 600 vertont seien, sie also nur für den ganz verständlich ist, der seinen Goethe genau kenne. Auch musikalisch seien die Faust-Szenen nicht ganz unproblematisch, weil die Schumannsche Instrumentation oft die Stimmen zudecke. Und da er so altmodisch sei, die Herstellung klanglicher Balance immer noch als Aufgabe des Dirigenten anzusehen (und nicht, bei Aufnahmen, des Toningenieurs), habe er hier sehr vorsichtig den Orchestersatz retuschiert. Im musikalischen Gehalt sei das Werk, das er sehr gerne aufnehmen würde, ohne dass sich bisher die Möglichkeit gezeigt habe, dagegen unbeschreiblich reich. „Ich bin gewiss ein großer Mahler-Verehrer, aber in der Anachoreten-Szene hat Schumann ihn für meine Begriffe glatt in die Tasche gesteckt.“ Ein anderes Werk, das er besonders liebt, ist die Erstfassung des „Fidelio“, die er schon 1967 drüben aufgeführt hat und in diesem Jahr zum Beethoven-Jubiläum auf verschiedenen amerikanischen Sommerfestspielen erneut bringen wird.
Und die Neue Musik? Leinsdorf hält sich auch hier nach allen Seiten offen. Er selber sieht seine Aufgabe aber vor allem darin, dem Hörer eine Brücke von Strauss zu Stockhausen oder Ligeti zu schlagen. „Dass die Musik der Avantgarde für viele so ungewohnt und schockierend klingt, liegt doch daran, dass die Leistungen der Neuen Wiener Schule im Bewusstsein des normalen Konzertgängers noch nicht existent sind. Schönberg ist ein unbekannter Komponist!“ Diese Musik zwischen Spätromantik und Avantgarde dem Konzertsaal zu erschließen, ist eines seiner erklärten Ziele für die nächste Zeit. Es gebe da für einen Dirigenten noch viel zu tun, sie aus der oft etwas dürren Sphäre der Spezialisten herauszuführen und gut professionelle Aufführungen auf die Beine zu stellen. Gut professionell — das wird zu einem Schlüsselwort für den, der Leinsdorfs Persönlichkeit beschreiben will. Seine Aufnahmen, über die hier nicht gehandelt werden soll, zeichnen sich bei allen Unterschieden im einzelnen durch diese Qualität aus: „Die außerordentlich fundierte Kapellmeisterlichkeit dieses Dirigenten ...“, resümierte Joachim Matzner anlässlich der letzten Aufnahmen des Beethoven-Sinfoniezyklus unter Leinsdorf, den die Teldec jetzt auch geschlossen herausgibt. Es kennzeichnet ebenso Leinsdorf selber, der schon in seiner äußeren Erscheinung das Bild eines Dirigierprofis par excellence bietet: Klein, untersetzt zwar, aber mit großen, klaren Bewegungen, leuchtenden Augen, die sein Gegenüber sofort „einzuspannen“ versuchen, entschieden, sicher und wie selbstverständlich überall vorn — als sein Besucher sich auf der Straße von ihm verabschiedet, ist es Leinsdorf, der mit ausholenden Bewegungen seines Spazierstocks spontan (und erfolgreich) ein Taxi aus dem dicksten Frankfurter Verkehrsgewühl heranwinkt. Er ist ein Mann der praktischen Vernunft, einer, der sich mehr als verantwortungsbewusster Sachwalter denn als „Medium“ fühlt, dem mit realistischem Idealismus über dem interpretatorischen Endergebnis immer auch die Mittel und Wege wichtig bleiben, mit denen man zum Ziel kommt — Dirigieren als Kunst des Möglichen.
Anno 1739 entwarf Johann Mattheson seine pragmatisch-unsentimentale Vision eines „Vollkommenen Kapellmeisters“, der in allen praktischen Belangen perfekt seinen Mann steht, mit nüchterner Passion sein Amt versieht und zu allen nur denkbaren musikalischen Tugenden noch „Gelassenheit und hurtige Entschließung bei der Direction einer Musik“ besitzt sowie „eine scharfe Urteilskraft, fremder Gedanken Sinn und Meinung recht zu treffen.“ Mir will scheinen, dass der kühle hanseatische Theoretiker bei der Abfassung seines Bildes an einen Mann wie Leinsdorf gedacht haben muss.
Dabei ist Szell in Deutschland oder auf den großen europäischen Festspielen noch wesentlich öfter aufgetreten als Leinsdorf, der bisher weitgehend von seinen Pflichten als Leiter des Boston Symphony Orchestras absorbiert war. Seine deutschen Auftritte in den letzten Jahren lassen sich an den Fingern einer Hand herzählen, sie beschränkten sich auf die Mitwirkung beim ersten „Klassischen“ Galaabend der Schallplatte in Berlin 1968 und auf die Frankfurter Aufführung von Schumanns Faust-Szenen im Mai 1969.
In Zukunft wird er, der gebürtige Wiener, allerdings wieder öfter in Europa sein. Denn Ende 1969 hat Leinsdorf sein Amt als Chef des Boston Symphony Orchestra niedergelegt. Sieben Jahre lang hatte er, als Nachfolger von Männern wie Nikisch, Muck, Kussewitzky und Munch, das traditionsreichste amerikanische Spitzenorchester geleitet. Leinsdorf ist nicht im Zorn gegangen. Er wird auch weiterhin als Gast mit den Bostonern arbeiten. Aber für ihn war, wie er mit einem Fliegenden-Holländer-Zitat sagt, „die Frist um“. Und er blieb auch hart bei seinem Entschluss, als sich zeigte, dass die Nachfolgefrage nicht rechtzeitig angemessen gelöst werden konnte (und bis jetzt noch nicht gelöst ist).
Über die Gründe seiner Demission befragt, entwirft Leinsdorf, der ganz gewiss nicht der Typ des verkniffenen Weltverbesserers ist, sondern im persönlichen Umgang den Eindruck eines heiter-skeptischen Realisten macht, ein eher düsteres Bild vom Musikbetrieb der Neuen Welt. Das betrifft zunächst die wirtschaftlichen Bedingungen. „Das amerikanische Musikleben ist ja im Allgemeinen nur möglich durch das Abonnementsystem. Zugleich ist es dadurch aber auch ein wenig paralysiert. Praktisch hat dies in den vergangenen Jahren dazu geführt, dass ein Musikdirektor nur noch dem Namen nach ein Direktor ist. Echte Entscheidungsvollmacht in künstlerischen Dingen hat er nicht mehr. Es gibt effektiv keine musikalische Entscheidung, gegen die nicht ein unmusikalisches Veto eingelegt wird.“
So habe er, berichtet Leinsdorf zur Illustration seiner These, im Vorjahr bei einer Tournee des Orchesters durch einige Südstaaten Edgar Vareses „Ionisations“ aufführen wollen, das bei einer unvorbereiteten Zuhörerschaft auch heute noch regelmäßig einen kleinen Skandal provoziere. „Ich halte Skandale dieser Art fast für wichtiger als Beifall, denn sie zwingen die Zuhörer zum Nachdenken.“ Aber für das Stück hätte man wegen der großen Schlagzeugbatterie einen zweiten Lastwagen für die Instrumente chartern müssen. An den Mehrkosten scheiterte das Projekt.
Ein ebenso schweres Handikap für die künstlerische Arbeit sei der gewerkschaftliche Druck auf die musikalischen Institutionen. So sehr er den Musikern gute Bezahlung wünsche, so sei jetzt drüben doch ein Zustand erreicht, der für die künstlerische Arbeit nicht mehr zuträglich ist. Für eine Aufnahmesitzung im Schallplattenstudio bekomme der einfache Orchestermusiker 88 Dollar. Die natürliche Folge sei, dass die Firmen ihre Aufnahmen in möglichst kurzer Zeit über die Runden zu bringen versuchten. Da die Qualität einer Aufnahme aber nun einmal entscheidend von der aufgewendeten Zeit abhänge, sinke zwangsläufig die künstlerische Qualität. Wenn man heute in London mit einem Ia-Orchester für eine Sibelius-Sinfonie zwölf Stunden Zeit habe, sie in Amerika dagegen in neun Stunden eingespielt sein müsse, wovon dann noch ein Drittel der Zeit für vertraglich vorgeschriebene Pausen draufgehe, dann müsse die Londoner Aufnahme eben besser werden. Daran könne kein Dirigent der Welt etwas ändern.
Ganz genauso sei es auf dem Konzertsektor. Dadurch, dass die Orchester mehr und mehr kosteten, setze die Administration die Zahl der Proben herab und die der Konzerte herauf. Dies alles wirkt sich eindeutig negativ auf die Qualität der Orchester aus. Heute seien nach Ansicht Leinsdorfs etwa die großen Londoner Orchester zumindest bei Studioproduktionen spürbar besser als die amerikanischen. Und da man hier zugleich noch billiger produziere, sagt er eine zunehmende Rückverlegung der Aufnahmetätigkeit der US-Firmen nach Europa voraus.
Leinsdorf spricht über dieses Thema in einer charakteristischen Mischung aus österreichischem Charme und amerikanischer Nüchternheit. Es beschäftigt ihn lebhaft, aber er betrachtet die Entwicklung aus einer gewissen Distanz, er referiert quasi ein Lehrstück von der Interdependenz von Geld und Kunst. Was ihn wirklich innerlich stark bewegt, ist die Frage, wie sich diese Wandlungen im gesellschaftlichen Bereich auf die Mentalität der Musiker auswirken. Und da glaubt er Anzeichen einer Einstellung bemerken zu können, die ihm gegen den Strich gehen. Denn für ihn ist nach wie vor die Basis eines Musikerdaseins, dass er bereit ist, seiner Kunst zu dienen und dass er sich dieser Verpflichtung immer bewusst bleibt. Immer. „Heute aber wollen sie am liebsten nur noch dann arbeiten, wenn die anderen auch arbeiten. Wer Musiker ist, hat dann zu arbeiten, wenn die anderen Feierabend haben!“
Das klingt pessimistisch und ist um so bemerkenswerter, als Leinsdorf für gewöhnlich durchaus nicht zur Schwarzmalerei neigt. Als das Gespräch zu Sängern und Gesang hinüberwechselt, ist er sofort bereit, ein temperamentvolles Plädoyer für die Sänger von heute zu brechen. „Es soll heute schlechter um das Singen stehen als früher? Ich glaube, man darf das nicht sagen. Ich lehne überhaupt alle Theorien ab, die auf Verallgemeinerungen beruhen. Nach meiner eigenen Erfahrung könnte man zum Beispiel im Gegenteil sagen, es habe noch nie so gut mit Sängern gestanden wie heute. Bei den Frauen haben wir immerhin Nilsson, Sutherland, Caballe, Sills. Bei den Tenören hatten wir Wunderlich, dessen Tod eine Katastrophe war. Und wir haben Gedda. Und der Mangel an Heldentenören? Ich habe meine ganze Jugend in der Wiener Staatsoper verbracht und damals immer nur Heldentenöre gehört, die keine waren. Es waren großartige Sänger dabei — Franz Völker etwa —, aber nicht wirkliche Heldentenöre. Einen echten Heldentenor gab es auch damals nur einmal in einer Generation.“
Auf der anderen Seite seien die Erwartungen und die Anforderungen an den Sänger von heute stark angewachsen. „Schallplatte und Film haben dazu geführt, dass man heute überall weiß, was eine Weltklassesängerin ist und kann. Auch in Oberkötzschenbroda kennt man den Unterschied zwischen der Leistung der einheimischen Frau Wachweiberl und der Frau Nilsson.“ Natürlich weiß auch Leinsdorf, daß nicht immer vokales Gold ist, was mit großen Namen glänzt. Aber er nimmt die Sänger von heute in Schutz: „Bedenken Sie doch, welche Anforderungen heute an einen Sänger gestellt werden! Wer verlangte denn früher von jemandem, nach einem Flug über den Ozean am nächsten Tag ohne Umstellungsschwierigkeiten top-fit auf der Bühne zu stehen?“
Leinsdorf, Jahrgang 1912, wurde im vorigen Monat 58 Jahre alt. Seine berufliche Laufbahn begann 1934 in Salzburg. Nachdem er in Wien, wo er schon früh auf allen möglichen Veranstaltungen als Pianist aufgetreten war, neben Klavierspiel und Dirigieren auch Komposition studiert hatte, rief man den 22jährigen als Korrepetitor bei den Opernproben zu den Festspielen. Er bewährte sich und wurde in den folgenden Jahren zur Einstudierung der Chöre herangezogen. Durch diese Arbeit in Salzburg wurde Leinsdorf gleich international so bekannt, dass er schon 1938 an der New Yorker Met die „Walküre“ dirigierte. Arthur Bodanzky, der für deutsche Opern zuständige Dirigent, übertrug ihm die Proben für weitere Aufführungen, und von 1939 bis 1943 war Leinsdorf als Bodanzkys Nachfolger für das deutsche Repertoire an der Met verantwortlich. Zwei Jahre nach dem Weltkrieg übernahm er das Rochester Philharmonic Orchestra, 1956 ging er als Chefdirigent an die New Yorker City Opera, dirigierte aber gleichzeitig auch an der Met. 1962 schließlich erreichte ihn der ehrenvolle Ruf, die künstlerische Leitung des Boston Symphony Orchestra zu übernehmen. Daneben war Leinsdorf bei verschiedenen amerikanischen Festspielen wie Berkshire und Tanglewood aktiv, und selbstverständlich setzte er seine Karriere als einer der meistbeschäftigten Schallplattendirigenten fort, der er seit den fünfziger Jahren war. In der Mehrzahl waren es die großen bekannten Werke der Musikliteratur, von den Mozart- und Beethoven-Sinfonien bis zum Orchesterkonzert Bartóks, vom „Figaro“ bis zur „Salome“, die Leinsdorf für die Platte dirigierte. Daraus aber zu schließen, dass er am liebsten auf ausgetretenen Programmpfaden wandelt, wäre sicherlich falsch. Er ist viel zu sehr Musikant, um einseitig zu werden. Aber seine besondere Liebe gehört neuerdings den unbekannteren Werken der Musikgeschichte. Er sei, meint er, im allgemeinen kein Anhänger der Theorie, dass die vernachlässigten Werke alle zu Unrecht vernachlässigt seien. Doch gebe es bedeutende Ausnahmen. So zum Beispiel Schumanns Faust-Szenen, für die er sich in letzter Zeit besonders leidenschaftlich eingesetzt hat: Er führte sie je zweimal in Boston und New York auf, brachte sie im Vorjahr in Frankfurt und wiederholte sie vor kurzem in Mailand.
Schumanns Faust-Musik sei zwar auch problematisch, aber das Problem liege vor allem darin, dass von den 11 000 Goethe-Versen nur 600 vertont seien, sie also nur für den ganz verständlich ist, der seinen Goethe genau kenne. Auch musikalisch seien die Faust-Szenen nicht ganz unproblematisch, weil die Schumannsche Instrumentation oft die Stimmen zudecke. Und da er so altmodisch sei, die Herstellung klanglicher Balance immer noch als Aufgabe des Dirigenten anzusehen (und nicht, bei Aufnahmen, des Toningenieurs), habe er hier sehr vorsichtig den Orchestersatz retuschiert. Im musikalischen Gehalt sei das Werk, das er sehr gerne aufnehmen würde, ohne dass sich bisher die Möglichkeit gezeigt habe, dagegen unbeschreiblich reich. „Ich bin gewiss ein großer Mahler-Verehrer, aber in der Anachoreten-Szene hat Schumann ihn für meine Begriffe glatt in die Tasche gesteckt.“ Ein anderes Werk, das er besonders liebt, ist die Erstfassung des „Fidelio“, die er schon 1967 drüben aufgeführt hat und in diesem Jahr zum Beethoven-Jubiläum auf verschiedenen amerikanischen Sommerfestspielen erneut bringen wird.
Und die Neue Musik? Leinsdorf hält sich auch hier nach allen Seiten offen. Er selber sieht seine Aufgabe aber vor allem darin, dem Hörer eine Brücke von Strauss zu Stockhausen oder Ligeti zu schlagen. „Dass die Musik der Avantgarde für viele so ungewohnt und schockierend klingt, liegt doch daran, dass die Leistungen der Neuen Wiener Schule im Bewusstsein des normalen Konzertgängers noch nicht existent sind. Schönberg ist ein unbekannter Komponist!“ Diese Musik zwischen Spätromantik und Avantgarde dem Konzertsaal zu erschließen, ist eines seiner erklärten Ziele für die nächste Zeit. Es gebe da für einen Dirigenten noch viel zu tun, sie aus der oft etwas dürren Sphäre der Spezialisten herauszuführen und gut professionelle Aufführungen auf die Beine zu stellen. Gut professionell — das wird zu einem Schlüsselwort für den, der Leinsdorfs Persönlichkeit beschreiben will. Seine Aufnahmen, über die hier nicht gehandelt werden soll, zeichnen sich bei allen Unterschieden im einzelnen durch diese Qualität aus: „Die außerordentlich fundierte Kapellmeisterlichkeit dieses Dirigenten ...“, resümierte Joachim Matzner anlässlich der letzten Aufnahmen des Beethoven-Sinfoniezyklus unter Leinsdorf, den die Teldec jetzt auch geschlossen herausgibt. Es kennzeichnet ebenso Leinsdorf selber, der schon in seiner äußeren Erscheinung das Bild eines Dirigierprofis par excellence bietet: Klein, untersetzt zwar, aber mit großen, klaren Bewegungen, leuchtenden Augen, die sein Gegenüber sofort „einzuspannen“ versuchen, entschieden, sicher und wie selbstverständlich überall vorn — als sein Besucher sich auf der Straße von ihm verabschiedet, ist es Leinsdorf, der mit ausholenden Bewegungen seines Spazierstocks spontan (und erfolgreich) ein Taxi aus dem dicksten Frankfurter Verkehrsgewühl heranwinkt. Er ist ein Mann der praktischen Vernunft, einer, der sich mehr als verantwortungsbewusster Sachwalter denn als „Medium“ fühlt, dem mit realistischem Idealismus über dem interpretatorischen Endergebnis immer auch die Mittel und Wege wichtig bleiben, mit denen man zum Ziel kommt — Dirigieren als Kunst des Möglichen.
Anno 1739 entwarf Johann Mattheson seine pragmatisch-unsentimentale Vision eines „Vollkommenen Kapellmeisters“, der in allen praktischen Belangen perfekt seinen Mann steht, mit nüchterner Passion sein Amt versieht und zu allen nur denkbaren musikalischen Tugenden noch „Gelassenheit und hurtige Entschließung bei der Direction einer Musik“ besitzt sowie „eine scharfe Urteilskraft, fremder Gedanken Sinn und Meinung recht zu treffen.“ Mir will scheinen, dass der kühle hanseatische Theoretiker bei der Abfassung seines Bildes an einen Mann wie Leinsdorf gedacht haben muss.
