Kapellmeister, wie er im Buche steht
Eine Erinnerung an Otto Ackermann anlässlich seines zehnten Todestages
Ihm fehlte die Fähigkeit, sich als Star zu geben. Er war zu sensibel und zu bescheiden, als dass er hätte „Karriere machen“ können in der Weise der musikalischen Publikumslieblinge von einst und jetzt. Als der Dirigent Otto Ackermann vor zehn Jahren am 9. März 1960 in Wabern bei Bern starb, machte diese Nachricht daher in der „großen Musikwelt“ kaum Schlagzeilen.
Als Musiker war Ackermann ein besessener Arbeiter, ein pflichtbewusster Vermittler ohne Neigung zur Selbstspiegelung, ein Kapellmeister, wie er im Buche steht. Der Mensch Ackermann lässt sich am ehesten mit dem Begriff „humorvoller Melancholiker“ charakterisieren. Im Umgang mit den Musikern dominierten Humor und Kollegialität. Hans Joachim Zingel, ehemals Harfenist des Gürzenich-Orchesters in Köln, schrieb über ihn:
„So wie Ackermann atmete kaum einer mit dem Orchester, und deshalb fühlte sich auch jeder Musiker so brüderlich mit ihm verbunden. Unnachahmlich seine Gestik, mit der er kleine Schnitzer quittierte — brauste er dann wirklich einmal auf, so glättete sein versöhnliches Lächeln im Umsehen jede Erregung und garantierte Musizierfreudigkeit bis zum letzten Takt — wohl das beste Zeichen dafür, dass er immer Mensch blieb.“
Der Melancholiker wird nur demjenigen verständlich sein, der die tragischen Hintergründe seines Lebens kennt; sie lassen sich erahnen anhand eines Briefes Ackermanns aus dem Jahre 1956: „Wie ich den Dirigenten Cantelli, der bei einem Flugzeugunglück ums Leben gekommen ist, beneide! Ich vegetiere, ohne arbeiten zu können. Es ist furchtbar für mich, meinen Geist frisch zu wissen, hingegen meinen Körper — um der Karriere willen — vollkommen verbraucht!“
Otto Ackermann wurde am 18. Oktober 1909 in Bukarest geboren. Seine Mutter, Therese Hart, war eine Studienkollegin von Clara Haskil. „Meine musikalische Schulung fing mit fünf Jahren vielversprechend an“, erzählt Ackermann in einer bislang unveröffentlichten autobiographischen Skizze. „Mit acht Jahren wurde ich bereits als Klavierwunderkind in der Öffentlichkeit herumgereicht. Mit zwölf Jahren zog mich das Theater an, und so beschloss ich, trotz der strengen Mahnungen meines Vaters, Dirigent zu werden. Ich dirigierte zunächst vor dem Spiegel, den Bukarester Dirigenten einfach nachäffend, später eine Schüleraufführung des Konservatoriums mit dem Nil-Akt aus ,Aida‘.
Kurze Zeit darauf engagierte mich eine ad hoc gebildete Truppe (zu deutsch: Schmiere) als Dirigent einer fünfwöchigen Operntournee. 3 Geigen, 4 Holzbläser, 1 Cello, 1 Bass, 1 Posaune und ein Klavier mussten herhalten, dem rumänischen Provinzpublikum ,Tosca‘, ,Rigoletto‘ und den ,Barbier von Sevilla‘ schmackhaft zu machen. So machte ich immerhin 39 Vorstellungen in 40 Tagen. — Ein Opernsänger behauptete, diese 40 Tage hätten mir mehr genützt als drei Schuljahre.“
Nach dieser Tournee absolvierte Ackermann die Klavierabschlussprüfung und erhielt ein kleines Stipendium, das es ihm ermöglichte, 1926 nach Berlin zu gehen. „Die Eignungsprüfung bestand ich mit Auszeichnung, was meinen damaligen Professor Julius Prüwer nicht hinderte, mir nach der dritten Unterrichtsstunde mitzuteilen, dass ich wohl mit Talent gewappnet sei, aber vom richtigen Dirigieren keine Ahnung hätte. — Als Kapellmeisterschüler konnte ich meine pianistischen Fähigkeiten gut entfalten. Der damalige Direktor Georg Schünemann beantragte bei der Preußischen Akademie der Künste meine regelrechte Anstellung zum Korrepetitor. So wurde ich mit siebzehn Jahren preußischer Staatsangestellter mit einem Monatsgehalt von 50 Mark.“
Im Sommer 1928 erhielt Ackermann die Berufung als Korrepetitor ans Düsseldorfer Opernhaus, wo er schon bald „Zauberflöte“, „Carmen“, „Boris Godunow“ und die „Aida“ leiten durfte. In Düsseldorf blieb er vier Spielzeiten bis zum Sommer 1932. Zwischendurch - 1931 - rief man ihn nach Bayreuth, die „7. Bühnenversenkung zu betreuen, aber es war eine große Ehre, dies unter Furtwängler und Toscanini tun zu dürfen“.
1932 ging Ackermann als damals jüngster Opernleiter Europas nach Brünn, wo er schon im folgenden Jahr zu Wagners 50. Todestag dessen sämtliche Opern ab „Rienzi“ herausbrachte, zum Teil in eigener Inszenierung. Er leitete „Wozzeck“ in Anwesenheit Alban Bergs, es gastierte in Brünn alles, was in Wien Rang und Namen hatte: Rose Pauly als Wozzeck-Marie, Adele Kern und Margit Angerer im „Rosenkavalier“, Josef Kalenberg, Jaro Prohaska, Maria Jeritza als Minnie im „Mädchen aus dem goldenen Westen“... Während der ersten Spielzeit vollzog sich der Umsturz in Deutschland. Anfang 1935 wurde Ackermann in Brünn aufgrund der politischen Verhältnisse gekündigt, konnte jedoch schon im Mai 1935 als zweiter Kapellmeister nach Bern gehen, um — wie er sagte — „wieder von vorne anzufangen“.
In Bern blieb Ackermann bis 1947. Im April 1947 gastierte er mit „Carmen“ und „Rosenkavalier“ in Wien und wurde als musikalischer Oberleiter der „Staatsoper in der Volksoper“ verpflichtet. Doch Wien wurde auch für Ackermann nicht zur Erfüllung, sondern zur Quelle ständigen Ärgers und zunehmenden Unwillens, sich künftig noch einmal einem Institut langfristig zu verbinden. Eine ähnliche Abwertung seines künstlerischen Rangs und Ausnutzung seiner menschlichen Loyalität wie hier wiederholte sich in den Jahren um 1957, als sich in Köln der Intendantenwechsel anbahnte. Auch in Köln war Ackermann schließlich nicht mehr „repräsentativ“ genug — freilich nicht aus künstlerischen, sondern aus rein äußerlichen Gründen . . . Ackermanns Zeit in Köln, wo er Opernchef von 1953 bis 1958 war, kann in diesem Rahmen nur kurz gestreift werden, wenngleich diese fünf Jahre — bei Würdigung aller Fakten - zweifellos zu seinen reifsten zählten, überschattet schon von der tödlichen Krankheit. Wäre Ackermanns Lebensende nicht ein so tragisches, durch mannigfaltige Quertreibereien im Hause am Offenbachplatz beschleunigtes Verblühen gewesen — man würde heute vielleicht von einer „Ära Ackermann“ in der Geschichte der Kölner Oper sprechen.
Ebenso bedeutsam wie seine Operntätigkeit in Köln waren Ackermanns Rundfunkaufnahmen. Beim Westdeutschen Rundfunk hat er in den Jahren 1954 bis 1957 rund 60 Werke oder Werkteile, beim Südwestfunk rund 20 „entlegenere“ Titel aufgenommen, darunter (in Köln) eine blutvolle zweite Borodin-Sinfonie, die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ von Gustav Mahler mit dem noch jungen Dietrich Fischer-Dieskau, eine Gesamtaufnahme von Puccinis „Manon Lescaut“, eine schlechthin „klassische“ Wiedergabe der 100. Haydn-Sinfonie und ausgezeichnete Mozart-Interpretationen, so die Sinfonia Concertante KV 364 mit Arthur Grumiaux und William Primrose und das Klavierkonzert KV 271 mit Clara Haskil.
Das Medium mit der breitesten Ausstrahlung, auch über den Tod hinaus, ist die Schallplatte. Unter Ackermanns Leitung entstanden etwa 100 Aufnahmen. Das ist vielleicht nicht sehr viel, wenn man seine Universalität bedenkt: doch entstanden diese Aufnahmen in einem Zeitraum von nur etwa sechs Jahren.
Zahlenmäßig die „größere Hälfte“ beanspruchen die Aufnahmen der Concert-Hall, doch sie vermitteln nur selten den optimalen Eindruck der Interpretation. Schuld daran ist in vielen Fällen die Art und Weise, wie diese Aufnahmen entstanden. Sie waren oft das Resultat minimaler Proben- und Einspieldauer. Auch der technische Stand der mittleren fünfziger Jahre und das mittelmäßige amerikanische Pressverfahren bewirken Abstriche. So muss beim Abhören oft ein „siebenter Sinn“ strapaziert werden, der die technischen Mängel kompensieren hilft. Dennoch: Zu Ackermanns wichtigsten Aufnahmen zählt eine 3. Brahms-Sinfonie, die in der Synthese von dramatischem Impetus und kammermusikalischer Aussparung zu den bedeutenden Darstellungen dieser Sinfonie auf der Schallplatte gerechnet werden muss. — Da ist eine Aufnahme der Vierten von Schumann mit dem Sinfonie-Orchester des Hessischen Rundfunks, die zumindest im ersten und zweiten Satz der Furtwängler-Aufnahme ähnelt — obschon Furtwängler sich fast immer einem wertenden Vergleich entzieht. Im Übrigen ist Ackermanns Schumann mehr episodenhaft, im Tempo teilweise zügiger und im Ausdruck schärfer konturiert als Furtwänglers mehr auf die Entwicklung der Gesamtarchitektur und die Aufeinanderbezogenheit der Formteile bedachte Darstellung.
Als Mozart-Kapazität erwies Ackermann sich mit seinen Einspielungen von 32 Nummern der ersten Gesamtaufnahme der (nach alter Zählung) 41 Sinfonien. Diese Aufnahmen zeigen im Vergleich mit der jüngsten Gesamtaufnahme Karl Böhms eine auffallende Affinität mit dessen transparentem Orchesterklang, mit der liebevollen Modellierung der Holzbläserpartien und dem stets organischen Tempo, das bei Ackermann oft straffer ist, wie überhaupt das orchestrale Zupacken agiler, mehr aus dem Moment heraus entworfen zu sein scheint. So geben sich besonders die frühen und mittleren Sinfonien im Zuschnitt jugendlicher. Zweierlei bewahrt sich Ackermann jedoch stets, auch wenn der Hörer auf die absolute Perfektion der Böhm-Aufnahme hin und wieder verzichten muss: der Klang bleibt stets abgerundet, flexibel und an den Bläsern orientiert, und immer ist es ein Mozart „mit Seele“.
Wichtig ist noch eine expressive Aufnahme der neunten Sinfonie von Anton Dvorak mit dem Zürcher Tonhalle-Orchester, die im Zeitmaß und der straffen Diktion teilweise toscaninische Züge trägt, aber in der Ausfüllung lyrischer Abschnitte, der „stillen Strecken“ und der besonders ausgeprägten Melodieführung unvergleichlich mehr Wärme und Reminiszenzen an „Böhmens Hain und Flur“ ausstrahlt.
Hervorzuheben ist ferner eine Columbia-Aufnahme mit Wagner-Szenen, auf der weniger Otto Edelmann als die Begleitung des Philharmonia-Orchesters London unter Ackermann fasziniert. Er wahrt zum Beispiel im Schlussmonolog der „Walküre“ den traditionellen Orchesterklang Furtwänglerscher Prägung, den er jedoch dezent auflockert gemäß seinen Prinzipien: transparenter, farbiger Gesamtklang, ausgeprägte Linienführung der Melodiestimmen, dabei Unterordnung zugunsten der Verständlichkeit der Sänger. Gleiches gilt für eine französische Recital-Platte mit Regine Crespin.
Schließlich sei die alte „Freischütz“-Aufnahme der Decca erwähnt (in Amerika unter Richmond 62 016), aus der kürzlich ein Querschnitt Urständ feierte (Decca ND 258, siehe Heft 7/69) — eine der wenigen wichtigen Platten Ackermanns, die heute noch zu erhalten sind. Ob es nicht an der Zeit wäre, weitere wertvolle Ackermann-Aufnahmen — etwa die Operettenserie — aus den Archiven hervorzuholen?
Ihm fehlte die Fähigkeit, sich als Star zu geben. Er war zu sensibel und zu bescheiden, als dass er hätte „Karriere machen“ können in der Weise der musikalischen Publikumslieblinge von einst und jetzt. Als der Dirigent Otto Ackermann vor zehn Jahren am 9. März 1960 in Wabern bei Bern starb, machte diese Nachricht daher in der „großen Musikwelt“ kaum Schlagzeilen.
Als Musiker war Ackermann ein besessener Arbeiter, ein pflichtbewusster Vermittler ohne Neigung zur Selbstspiegelung, ein Kapellmeister, wie er im Buche steht. Der Mensch Ackermann lässt sich am ehesten mit dem Begriff „humorvoller Melancholiker“ charakterisieren. Im Umgang mit den Musikern dominierten Humor und Kollegialität. Hans Joachim Zingel, ehemals Harfenist des Gürzenich-Orchesters in Köln, schrieb über ihn:
„So wie Ackermann atmete kaum einer mit dem Orchester, und deshalb fühlte sich auch jeder Musiker so brüderlich mit ihm verbunden. Unnachahmlich seine Gestik, mit der er kleine Schnitzer quittierte — brauste er dann wirklich einmal auf, so glättete sein versöhnliches Lächeln im Umsehen jede Erregung und garantierte Musizierfreudigkeit bis zum letzten Takt — wohl das beste Zeichen dafür, dass er immer Mensch blieb.“
Der Melancholiker wird nur demjenigen verständlich sein, der die tragischen Hintergründe seines Lebens kennt; sie lassen sich erahnen anhand eines Briefes Ackermanns aus dem Jahre 1956: „Wie ich den Dirigenten Cantelli, der bei einem Flugzeugunglück ums Leben gekommen ist, beneide! Ich vegetiere, ohne arbeiten zu können. Es ist furchtbar für mich, meinen Geist frisch zu wissen, hingegen meinen Körper — um der Karriere willen — vollkommen verbraucht!“
Otto Ackermann wurde am 18. Oktober 1909 in Bukarest geboren. Seine Mutter, Therese Hart, war eine Studienkollegin von Clara Haskil. „Meine musikalische Schulung fing mit fünf Jahren vielversprechend an“, erzählt Ackermann in einer bislang unveröffentlichten autobiographischen Skizze. „Mit acht Jahren wurde ich bereits als Klavierwunderkind in der Öffentlichkeit herumgereicht. Mit zwölf Jahren zog mich das Theater an, und so beschloss ich, trotz der strengen Mahnungen meines Vaters, Dirigent zu werden. Ich dirigierte zunächst vor dem Spiegel, den Bukarester Dirigenten einfach nachäffend, später eine Schüleraufführung des Konservatoriums mit dem Nil-Akt aus ,Aida‘.
Kurze Zeit darauf engagierte mich eine ad hoc gebildete Truppe (zu deutsch: Schmiere) als Dirigent einer fünfwöchigen Operntournee. 3 Geigen, 4 Holzbläser, 1 Cello, 1 Bass, 1 Posaune und ein Klavier mussten herhalten, dem rumänischen Provinzpublikum ,Tosca‘, ,Rigoletto‘ und den ,Barbier von Sevilla‘ schmackhaft zu machen. So machte ich immerhin 39 Vorstellungen in 40 Tagen. — Ein Opernsänger behauptete, diese 40 Tage hätten mir mehr genützt als drei Schuljahre.“
Nach dieser Tournee absolvierte Ackermann die Klavierabschlussprüfung und erhielt ein kleines Stipendium, das es ihm ermöglichte, 1926 nach Berlin zu gehen. „Die Eignungsprüfung bestand ich mit Auszeichnung, was meinen damaligen Professor Julius Prüwer nicht hinderte, mir nach der dritten Unterrichtsstunde mitzuteilen, dass ich wohl mit Talent gewappnet sei, aber vom richtigen Dirigieren keine Ahnung hätte. — Als Kapellmeisterschüler konnte ich meine pianistischen Fähigkeiten gut entfalten. Der damalige Direktor Georg Schünemann beantragte bei der Preußischen Akademie der Künste meine regelrechte Anstellung zum Korrepetitor. So wurde ich mit siebzehn Jahren preußischer Staatsangestellter mit einem Monatsgehalt von 50 Mark.“
Im Sommer 1928 erhielt Ackermann die Berufung als Korrepetitor ans Düsseldorfer Opernhaus, wo er schon bald „Zauberflöte“, „Carmen“, „Boris Godunow“ und die „Aida“ leiten durfte. In Düsseldorf blieb er vier Spielzeiten bis zum Sommer 1932. Zwischendurch - 1931 - rief man ihn nach Bayreuth, die „7. Bühnenversenkung zu betreuen, aber es war eine große Ehre, dies unter Furtwängler und Toscanini tun zu dürfen“.
1932 ging Ackermann als damals jüngster Opernleiter Europas nach Brünn, wo er schon im folgenden Jahr zu Wagners 50. Todestag dessen sämtliche Opern ab „Rienzi“ herausbrachte, zum Teil in eigener Inszenierung. Er leitete „Wozzeck“ in Anwesenheit Alban Bergs, es gastierte in Brünn alles, was in Wien Rang und Namen hatte: Rose Pauly als Wozzeck-Marie, Adele Kern und Margit Angerer im „Rosenkavalier“, Josef Kalenberg, Jaro Prohaska, Maria Jeritza als Minnie im „Mädchen aus dem goldenen Westen“... Während der ersten Spielzeit vollzog sich der Umsturz in Deutschland. Anfang 1935 wurde Ackermann in Brünn aufgrund der politischen Verhältnisse gekündigt, konnte jedoch schon im Mai 1935 als zweiter Kapellmeister nach Bern gehen, um — wie er sagte — „wieder von vorne anzufangen“.
In Bern blieb Ackermann bis 1947. Im April 1947 gastierte er mit „Carmen“ und „Rosenkavalier“ in Wien und wurde als musikalischer Oberleiter der „Staatsoper in der Volksoper“ verpflichtet. Doch Wien wurde auch für Ackermann nicht zur Erfüllung, sondern zur Quelle ständigen Ärgers und zunehmenden Unwillens, sich künftig noch einmal einem Institut langfristig zu verbinden. Eine ähnliche Abwertung seines künstlerischen Rangs und Ausnutzung seiner menschlichen Loyalität wie hier wiederholte sich in den Jahren um 1957, als sich in Köln der Intendantenwechsel anbahnte. Auch in Köln war Ackermann schließlich nicht mehr „repräsentativ“ genug — freilich nicht aus künstlerischen, sondern aus rein äußerlichen Gründen . . . Ackermanns Zeit in Köln, wo er Opernchef von 1953 bis 1958 war, kann in diesem Rahmen nur kurz gestreift werden, wenngleich diese fünf Jahre — bei Würdigung aller Fakten - zweifellos zu seinen reifsten zählten, überschattet schon von der tödlichen Krankheit. Wäre Ackermanns Lebensende nicht ein so tragisches, durch mannigfaltige Quertreibereien im Hause am Offenbachplatz beschleunigtes Verblühen gewesen — man würde heute vielleicht von einer „Ära Ackermann“ in der Geschichte der Kölner Oper sprechen.
Ebenso bedeutsam wie seine Operntätigkeit in Köln waren Ackermanns Rundfunkaufnahmen. Beim Westdeutschen Rundfunk hat er in den Jahren 1954 bis 1957 rund 60 Werke oder Werkteile, beim Südwestfunk rund 20 „entlegenere“ Titel aufgenommen, darunter (in Köln) eine blutvolle zweite Borodin-Sinfonie, die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ von Gustav Mahler mit dem noch jungen Dietrich Fischer-Dieskau, eine Gesamtaufnahme von Puccinis „Manon Lescaut“, eine schlechthin „klassische“ Wiedergabe der 100. Haydn-Sinfonie und ausgezeichnete Mozart-Interpretationen, so die Sinfonia Concertante KV 364 mit Arthur Grumiaux und William Primrose und das Klavierkonzert KV 271 mit Clara Haskil.
Das Medium mit der breitesten Ausstrahlung, auch über den Tod hinaus, ist die Schallplatte. Unter Ackermanns Leitung entstanden etwa 100 Aufnahmen. Das ist vielleicht nicht sehr viel, wenn man seine Universalität bedenkt: doch entstanden diese Aufnahmen in einem Zeitraum von nur etwa sechs Jahren.
Zahlenmäßig die „größere Hälfte“ beanspruchen die Aufnahmen der Concert-Hall, doch sie vermitteln nur selten den optimalen Eindruck der Interpretation. Schuld daran ist in vielen Fällen die Art und Weise, wie diese Aufnahmen entstanden. Sie waren oft das Resultat minimaler Proben- und Einspieldauer. Auch der technische Stand der mittleren fünfziger Jahre und das mittelmäßige amerikanische Pressverfahren bewirken Abstriche. So muss beim Abhören oft ein „siebenter Sinn“ strapaziert werden, der die technischen Mängel kompensieren hilft. Dennoch: Zu Ackermanns wichtigsten Aufnahmen zählt eine 3. Brahms-Sinfonie, die in der Synthese von dramatischem Impetus und kammermusikalischer Aussparung zu den bedeutenden Darstellungen dieser Sinfonie auf der Schallplatte gerechnet werden muss. — Da ist eine Aufnahme der Vierten von Schumann mit dem Sinfonie-Orchester des Hessischen Rundfunks, die zumindest im ersten und zweiten Satz der Furtwängler-Aufnahme ähnelt — obschon Furtwängler sich fast immer einem wertenden Vergleich entzieht. Im Übrigen ist Ackermanns Schumann mehr episodenhaft, im Tempo teilweise zügiger und im Ausdruck schärfer konturiert als Furtwänglers mehr auf die Entwicklung der Gesamtarchitektur und die Aufeinanderbezogenheit der Formteile bedachte Darstellung.
Als Mozart-Kapazität erwies Ackermann sich mit seinen Einspielungen von 32 Nummern der ersten Gesamtaufnahme der (nach alter Zählung) 41 Sinfonien. Diese Aufnahmen zeigen im Vergleich mit der jüngsten Gesamtaufnahme Karl Böhms eine auffallende Affinität mit dessen transparentem Orchesterklang, mit der liebevollen Modellierung der Holzbläserpartien und dem stets organischen Tempo, das bei Ackermann oft straffer ist, wie überhaupt das orchestrale Zupacken agiler, mehr aus dem Moment heraus entworfen zu sein scheint. So geben sich besonders die frühen und mittleren Sinfonien im Zuschnitt jugendlicher. Zweierlei bewahrt sich Ackermann jedoch stets, auch wenn der Hörer auf die absolute Perfektion der Böhm-Aufnahme hin und wieder verzichten muss: der Klang bleibt stets abgerundet, flexibel und an den Bläsern orientiert, und immer ist es ein Mozart „mit Seele“.
Wichtig ist noch eine expressive Aufnahme der neunten Sinfonie von Anton Dvorak mit dem Zürcher Tonhalle-Orchester, die im Zeitmaß und der straffen Diktion teilweise toscaninische Züge trägt, aber in der Ausfüllung lyrischer Abschnitte, der „stillen Strecken“ und der besonders ausgeprägten Melodieführung unvergleichlich mehr Wärme und Reminiszenzen an „Böhmens Hain und Flur“ ausstrahlt.
Hervorzuheben ist ferner eine Columbia-Aufnahme mit Wagner-Szenen, auf der weniger Otto Edelmann als die Begleitung des Philharmonia-Orchesters London unter Ackermann fasziniert. Er wahrt zum Beispiel im Schlussmonolog der „Walküre“ den traditionellen Orchesterklang Furtwänglerscher Prägung, den er jedoch dezent auflockert gemäß seinen Prinzipien: transparenter, farbiger Gesamtklang, ausgeprägte Linienführung der Melodiestimmen, dabei Unterordnung zugunsten der Verständlichkeit der Sänger. Gleiches gilt für eine französische Recital-Platte mit Regine Crespin.
Schließlich sei die alte „Freischütz“-Aufnahme der Decca erwähnt (in Amerika unter Richmond 62 016), aus der kürzlich ein Querschnitt Urständ feierte (Decca ND 258, siehe Heft 7/69) — eine der wenigen wichtigen Platten Ackermanns, die heute noch zu erhalten sind. Ob es nicht an der Zeit wäre, weitere wertvolle Ackermann-Aufnahmen — etwa die Operettenserie — aus den Archiven hervorzuholen?
