Jean de Reszke

Ähnlich den Garcias war Jean de Reszke Mitglied einer ausgesprochen musikalischen Familie. Er entstammte einem begüterten polnischen Geschlecht, in dem auffallende Gesangstalente nicht selten waren. Jeans Bruder Edouard gehörte mit Plançon und Maurel zu den führenden Bassisten des „goldenen Zeitalters der Oper“. Die Schwester Josephine galt als einer der besten Soprane ihrer Zeit, und ein weiterer Bruder Victor soll eine mächtige Tenorstimme gehabt haben, ohne indessen beruflichen Ehrgeiz zu zeigen. Dafür wurde Felia Litvinne, ein brillanter dramatischer Sopran, die Schwägerin der Brüder Reszke.

Von Alfred de Musset stammt der Vers

„C'est cette voix du coeur qui seule au coeur arrive, Que nul autre que toi ne nous rendra jamais“.

Diese Zeilen kommen einem in den Sinn, wenn man sich vergegenwärtigt, dass es wohl kaum noch einen Menschen gibt, der Jean de Reszke hat singen hören. Denn es steht heute mit einiger Bestimmtheit fest, dass der Sänger, der nicht sehr viel von der damals neu aufgekommenen Schallplatte hielt, alle seine Einspielungen zerstören ließ. Die Suche nach möglicherweise doch existierenden Aufnahmen ist eine regelrechte Detektivgeschichte.

Vor 20 Jahren - anlässlich des 100. Geburtstags von Jean de Reszke — kursierten in Sammlerkreisen Gerüchte, dass es vielleicht doch ein paar höchst seltene Einspielungen geben könnte. In der Sammlung der Mapleson-Zylinder existiert ein ganz kurzes Fragment aus „Land so wunderbar“, von de Reszke gesungen, das indessen nicht die geringste Vorstellung von seiner Stimme vermittelt. Ferner hieß es, dass der Sänger eine Zylinderaufnahme gemacht hätte, die später auf eine goldene Platte übertragen worden sei und in den königlichen Archiven von Windsor versteckt gehalten würde. Diese Platte sei das persönliche Eigentum der Königin Alexandra von England gewesen, der de Reszke hatte versprechen müssen, niemals in Deutschland zu singen. Hier wäre dann wohl auch der Anlass zu sehen, warum de Reszke einem Ruf nach Bayreuth nie gefolgt ist, obwohl Cosima Wagner alle Anstrengungen gemacht hatte, den Sänger nach dort zu verpflichten. Auf meine Anfrage schrieb mir James Dennis, Englands führender Experte auf dem Gebiet historischer Einspielungen: „Man hört dauernd von frühen Zylindern, die existieren sollen. Ich habe niemals verlässliche Nachrichten erhalten, was sich nun wirklich in Schloss Windsor befindet.“ Tatsächlich würde wohl auch kaum der geringste Anlass für die sonst sehr entgegenkommende Verwaltung der königlichen Archive bestehen, die Existenz der Platte abzustreiten.

Mr. Dennis informierte mich indessen über zwei Aufnahmen aus „Romeo“ und „Le Cid“ de Reszkes, die er nach den Unterlagen der Fonotipia gemacht haben muss — „Salut tombeau“ und „O Souverain, o juge“ —, denn wir kennen die Seriennummern und wissen, daß es sich um Aufnahmen mit einem Durchmesser von 14 inches gehandelt hat. „Niemand hat sie jemals zu Gesicht bekommen“ (Dennis). Ein französischer Sammler, Michel de Bry — „er war äußerst unpopulär in Sammlerkreisen“ — behauptete später, die Romeo-Platte zu besitzen. De Bry verkaufte nach dem Krieg seine Sammlung größtenteils nach London, die indessen keine Aufnahme de Reszkes enthielt. Monsieur de Bry behauptete stets, sie sei in einem Banksafe sicher verschlossen. Jedenfalls hat kein Sammler sie je zu Gesicht, geschweige denn zu Gehör bekommen. Dennis hält es für nicht ganz unmöglich, dass der französische Sammler eine Platte besaß, die sich als falsch herausstellte, oder dass er sich einfach wichtig tun wollte. Gemäß Dennis ist es allerdings eine Tatsache, dass ein Däne ein Fonotipia-Etikett für eine de-Reszke-Platte drucken und sie auf eine Platte kleben ließ, die allerdings Lucien Muratore besungen hatte. Der Däne hat dann mit besonderem Vergnügen beobachtet, wie de Bry diesen „Schatz“ auf dem Pariser Flohmarkt „entdeckte“ und im Triumph nach Hause trug.

Jedenfalls gibt es heute keinen tönenden Beleg jener Stimme mehr, die gleichzeitig den Chevalier des Grieux und den Werther, Johann von Leyden und Vasco da Gama, Othello und Radames, Lohengrin, Tristan und Siegfried mit einer so glanzvollen stimmlichen und schauspielerischen Beherrschung singen konnte, wie sie de Reszke zugeschrieben wurde. Sein kritischer Zeitgenosse W. J. Henderson schrieb: „Seine Stimme war keineswegs unvergleichlich, seine Kunst jedoch war es . . . Jean, der Wunder vollbrachte, ohne eine große natürliche Stimme zu besitzen, erzielte diese Wirkung durch den leuchtenden Zauber seines Genies, durch seinen außergewöhnlichen Magnetismus und durch eine künstlerische Perfektion, die ihn zum Meister aller Dinge werden ließ.“ Jean de Reszke begann seine Karriere als vielversprechender Bariton, dessen Stimme vom großen Lehrer Cotogni geschult worden war. In einem Brief aus dem Jahre 1899 schreibt Jean de Reszke an Lilli Lehmann über seinen Werdegang: „Trotz der Tatsache, dass ich anfangs Jura studieren musste, um Rechtsanwalt zu werden, habe ich im Innersten meines Herzens nur an Musik und Gesang gedacht. Da ich in unserem Schulchor als ,Primadonna' galt, debütierte ich mit dreizehn Jahren in einer Warschauer Kirche, wo ich eine Arie von Stradella sang. Mir scheint, dass ich jetzt sicherlich größere Erfahrung, einen besseren Stil und eine verlässlichere Bühnenpersönlichkeit besitze als damals. Aber im Grunde genommen singe ich heute genauso, wie ich als Kind gesungen habe. Ich begann meine Karriere als Bariton am Teatro Fenice in Venedig 1874, sogar mit großem Erfolg, wenn auch die Kritik darauf bestand, dass ich eigentlich eine Tenorstimme hätte.“ (Er nannte sich damals Giovanni di Reschi. Seine Antrittsrolle war „Alfonso“ in „La Favorita“. Die Historiker sind sich übrigens nicht einig, ob das Debüt nicht vielleicht auch im Teatro Malibran in Venedig oder in Turin stattgefunden hat.) „Nach zwei Spielzeiten am Drury Lane Theater in London gab ich es schließlich auf, in der Tonart von fa zu singen. Ich verbrachte meine besten Jahre von 1876 bis 1884 auf Reisen, um meine Schwester Josephine und meinen Bruder Edouard auf ihren Gastspielen in Madrid, Lissabon, Mailand, Turin und London zu begleiten. Ich half ihnen mit Rat und Tat und hörte alle großen Sänger dieser Epoche. Ich zog Vergleiche, arbeitete an mir hinter verschlossenen Türen, ohne mich durch die glänzenden Vorschläge verführen zu lassen, die mir von Impresarios gemacht wurden. Wahrscheinlich hätte ich nie mehr im Theater gesungen, wenn mich nicht Massenet und Maurel überredet hätten, 1884 in ,Herodiade‘ in Paris aufzutreten. Dort begann meine Laufbahn als Tenor.“ (De Reszke vergisst, dass er sein Tenordebüt bereits 1879 in „Robert der Teufel“ in Madrid gegeben hatte, ohne damit Aufmerksamkeit zu erregen.) „Ich blieb in Paris fünf Jahre lang, da mich Massenet verpflichtete, die Titelrolle in seiner neuen Oper ,Le Cid‘ zu singen. Dann kamen dreizehn Saisons in Covent Garden und Verpflichtungen nach Russland und Amerika.“ Drei Jahre nach diesem Brief zog sich Jean de Reszke ins Privatleben zurück, er starb aber erst 1925 in Nizza. Er war das Opfer einer chronischen Bronchitis geworden und einer der wenigen großen Künstler seiner Zeit, der ohne Abschiedsvorstellung von der Bühne abtrat.

Jean de Reszke, der sich seinen Namen im französischen und italienischen Opernrepertoire gemacht hatte, sang Tristan zum ersten Mal in Amerika im November 1895. Ein Jahr später ließ er sich als Siegfried hören. Es war jene historische Vorstellung, in der Nellie Melba die Rolle der Brünnhilde übernommen hatte und dabei zum ersten- und letzten Mal Wagner in deutscher Sprache sang. Ihr Partner dagegen — bezeichnend für sein künstlerisches Gewissen — versuchte gegen Ende seiner Laufbahn gewissenhaft, die deutsche Sprache zu meistern.

1902 ließ sich Jean de Reszke in Paris nieder, wo er einer der gesuchtesten Gesangspädagogen wurde. Zu seinen Schülern zählten unter anderem Marie-Louise Edvina, Bidú Sayão, Maggie Teyte, John McCormack und Mafalda Salvatini.

Was war Jean de Reszke, der einmal als Ideal und als Idol der Opernwelt galt, für eine Persönlichkeit? Wer die zeitgenössischen Berichte oder die ausgezeichnete Biografie von Clara Leiser zu Rate zieht, wird immer wieder lesen, dass der Tenor keineswegs ein „nach oben geschraubter Bariton“ gewesen ist und nicht wenig durch seine männliche Erscheinung und durch seine grandseigneuralen Manieren beeindruckte. Eine imponierende Bühnenfigur wird immer Aufmerksamkeit erregen und ist sicherlich eine Vorbedingung für jede Heldenverehrung auf der Bühne. Zudem bevorzugte Jean de Reszke Rollen, die den Typ des edlen Helden verkörperten. Für einen „tenore robusto“ hat die Oper nicht allzu viele Partien dieser Art anzubieten. Wenn er trotzdem mit ihnen sein Glück machte, so wohl vor allem, weil er sie eben nicht nur stimmlich vollendet meisterte — hier besaß er sogar manche Konkurrenz — sondern durch die Art und Weise, in der er sie bewältigte. Auf der Bühne war de Reszke nicht der Sänger im Kostüm, der konventionelle Gesten macht. Er schien tatsächlich der Charakter zu werden, den er darzustellen versuchte. Die psychologische Durchdringung seiner Partien wirkte damals als eine ganz neue Art der Operndarstellung. Nicht allein Stimmstärke oder Stimmschönheit galt. Jean de Reszke verstand es, seinen Helden Leben einzuhauchen und sie damit psychologisch verständlich zu machen. Er war gewiss nicht der letzte in der Reihe der singenden Kraftstimmen, vielleicht aber war er der erste der großen singenden Schauspieler der modernen Zeit.