Von Jonny zu Sardakai – Ernst Kreneks Weg durchs 20. Jahrhundert
Gedanken zum 70. Geburtstag des Komponisten am 23. August. Nahezu eine Generation trennt ihn von Arnold Schönberg, und gleichfalls eine Generation liegt zwischen ihm und denjenigen Komponisten, die sich im Katalog der Avantgarde inzwischen etabliert haben: Ernst Krenek ist der Zeuge einer musikgeschichtlichen Entwicklung, die vom Aufbruch der Moderne bis in die Gegenwart reicht.
Ein äußerst aktiver Zeuge: Krenek zählte schon in den zwanziger Jahren zu den führenden Komponisten des Neuen und trug den Sturm und Drang der frei gewordenen dissonanten Klangwelt mit Verve aus. Sein Name geriet früh ins Kreuzfeuer der Auseinandersetzungen, nicht zuletzt, weil Krenek sich wie kein anderer Zeitgenosse auf dem Gebiet der Oper exponierte; gerade sie aber, die ehemalige Repräsentationsform der Aristokratie, stand nach 1918 mehr denn je zuvor im Blickpunkt der Öffentlichkeit. Jede Etatberatung, die über kulturelle Geldzuwendungen abzustimmen hatte, konnte die Oper zu einem Politikum werden lassen — besonders dann, wenn die Oper in Anlehnung an die zeitgenössische Literatur sich zum Medium eines neuen Bewusstseins machte und so den Protest des Bürgertums herausforderte.
Fast jede Oper Ernst Kreneks ist mehr oder weniger offen auch politisch akzentuierte Aussage gewesen. Die frühe Oper „Der Sprung über den Schatten“, in der sich bereits 1923 Jazz und moderne Musik dramaturgisch verbanden, endete im gesellschaftlichen Affront mit einer Palastrevolution. Die Jazzklänge, zu denen bald danach der schwarze Geiger Jonny aufspielte, waren zunächst vielleicht gar nicht so provokativ gedacht, wie sie auf nationale Fronten wirkten, doch mit den politischen Zuspitzungen nahmen auch die folgenden Opern einen aggressiveren Ton an. Der Einakter „Der Diktator“ stellt warnend einen Gewaltmenschen auf die Bühne, die große Oper „Leben des Orest“ reibt sich ebenso an den Ausgeburten der Macht, wie sie andererseits der damals viel diskutierten und nicht weniger oft missbrauchten Dialektik zwischen Geist und Leben nachging. Angesichts der weiteren geschichtlichen Entwicklung wurde schließlich sogar jede geistige Äußerung zum Politikum. „Forderung auch an diese Zeit: Freiheit des menschlichen Geistes!“ — das war der Titel eines Vortrags, den Krenek 1931 in Mainz hielt. „Eine unpolitische oder politisch neutralisierte, indifferente Kunst“, äußerte er damals, „ist unmöglich, dieses Ideal stellt eine blässliche Illusion dar, erzeugt von dem Wunsch nach Bequemlichkeit, der in der Geistesträgheit wurzelt.“
Kreneks Emigration begann eigentlich schon 1928 mit seiner Rückkehr in die Heimatstadt Wien. Es folgten Jahre des Ringens, der wechselnden Erfolge und der inneren Besinnung. Seine Oper „Karl V.“ hätte, wenn sich der Vorhang zum ersten Bild tatsächlich 1934 in Wien geöffnet hätte, die Zuschauer mit dem Gemälde des Jüngsten Gerichts von Tizian konfrontiert. Doch die Uraufführung der Oper ist bekanntlich hintertrieben worden. „Durch die Nacht“ heißt bezeichnenderweise ein Liederzyklus dieser Jahre nach Gedichten von Karl Kraus, und aus derselben geistigen Haltung heraus führen Kreneks „Gesänge des späten Jahres“ zu erbitterter Besinnung. Ohnehin war für Krenek neben der Musik die Sprache verstärkt zur geistigen Waffe geworden. Die Auseinandersetzungen mit Adorno, die um das Jahr 1930 in fairer Sachlichkeit ausgefochten wurden und weitere briefliche Dispute nach sich zogen, verdienten einem größeren Kreis zugänglich gemacht zu werden. Brillant auch Kreneks Buchbesprechungen, vielfach von solchen Büchern, die im Exil in Amsterdam oder in der Schweiz erschienen waren.
Die Oper „Karl V.“ ist im Stil der Zwölftonmusik komponiert. Bewusst wird die enge Durchdringung von musikalischer Struktur und textlicher Aussage angestrebt. Die Zwölftonmusik erhält bei Krenek dramaturgische Funktion. Ihre ethische Überhöhung erfährt sie dann in den „Vorlesungen über neue Musik“, die 1937 auf mehr oder weniger privater Basis in Wien gedruckt wurden. Die sinnfällige Abrundung des Systems zeigt sich in dem Suchen nach der All-Intervallreihe ebenso wie etwa in den 12 Klaviervariationen op. 79 (1937), die sich zu einem in sich abgerundeten Modell der Reihentechnik zusammenschließen.
Kreneks Musik ist „sachlich“ in einem übergeordneten Sinn. Sie ist nicht Selbstzweck, nicht l'art pour l'art, auch nicht vordergründig emotional, sondern sie ist bezogen auf geistige Sinnzusammenhänge. Sie fungiert als Medium. Resultiert daraus vielleicht die vielzitierte Wandlungsfähigkeit der Tonsprache Ernst Kreneks? In dem immens schwierigen Chorwerk der „Lamentatio Jeremiae Prophetae“, 1942 in den USA entstanden, verbinden sich Zwölftontechnik und mittelalterliche Spekulation; im Pfingstoratorium ist die elektronische Musik mystischer Ausdruck; die serielle Musik findet ihre Entsprechung in der permutierenden Reimform der Sestina; in der Spieloper „Ausgerechnet und verspielt“ kommt der Aleatorik eine dramaturgische Funktion zu, und die Orchesterkomposition „Quaestio temporis“ lässt das Problem des musikalischen Zeitablaufs in der Struktur thematisch werden. Die Kompositionstechnik ist den Werken immanent. Als weitere „Modellfälle“ wären etwa Titel wie die „Basler Maßarbeit“ oder das Werk „Nach wie vor der Reihe nach“ zu nennen. Und ähnlich spielt die jüngste Uraufführung, die Oper „Das kommt davon — oder wenn Sardakai auf Reisen geht“ mit einem Modell; Ihr liegt Mozarts Oper „Cosi fan tutte“ zugrunde. Doch das Spiel geht nicht auf, und ironisch wird gefolgert: „Das kommt davon, wenn man die falsche Oper spielt“.
Für die Schallplatte gäbe es im Falle Ernst Krenek noch große und interessante Lücken zu schließen. Mit dem Querschnitt aus der Oper „Jonny spielt auf“ (Amadeo), der „Lamentatio Jeremiae Prophetae“ (Bärenreiter) und den Reiseliederbüchern (Edition Rhodos) sind immerhin einige Marksteine gesetzt.
Sie sollten ermuntern, das Feld weiter abzustecken. Warum zum Beispiel ist die Oper „Orpheus und Eurydike“ noch nicht aufgenommen, jenes Werk nach dem Text Oskar Kokoschkas, dessen Klangballungen zu den markanten Dokumenten des Expressionismus gehören? Oder die Variationen op. 69, deren Thema in Korrespondenz zur Zwölftontechnik auf einer Elftonreihe und ihrer rückläufigen Form aufgebaut ist? Ein Klangbild der zwanziger Jahre wäre auch im Parergon der drei lustigen Märsche op. 44 für Blasorchester darstellbar. Vollends aber die exemplarischen Problemstellungen seiner jüngsten Werke, ganz zu schweigen von „Karl V.“, verdienten eine verstärkte Aufmerksamkeit. Darf man in Anspielung auf eines der Orchesterwerke Kreneks sagen: Quaestio temporis — eine Frage der Zeit?
Ein äußerst aktiver Zeuge: Krenek zählte schon in den zwanziger Jahren zu den führenden Komponisten des Neuen und trug den Sturm und Drang der frei gewordenen dissonanten Klangwelt mit Verve aus. Sein Name geriet früh ins Kreuzfeuer der Auseinandersetzungen, nicht zuletzt, weil Krenek sich wie kein anderer Zeitgenosse auf dem Gebiet der Oper exponierte; gerade sie aber, die ehemalige Repräsentationsform der Aristokratie, stand nach 1918 mehr denn je zuvor im Blickpunkt der Öffentlichkeit. Jede Etatberatung, die über kulturelle Geldzuwendungen abzustimmen hatte, konnte die Oper zu einem Politikum werden lassen — besonders dann, wenn die Oper in Anlehnung an die zeitgenössische Literatur sich zum Medium eines neuen Bewusstseins machte und so den Protest des Bürgertums herausforderte.
Fast jede Oper Ernst Kreneks ist mehr oder weniger offen auch politisch akzentuierte Aussage gewesen. Die frühe Oper „Der Sprung über den Schatten“, in der sich bereits 1923 Jazz und moderne Musik dramaturgisch verbanden, endete im gesellschaftlichen Affront mit einer Palastrevolution. Die Jazzklänge, zu denen bald danach der schwarze Geiger Jonny aufspielte, waren zunächst vielleicht gar nicht so provokativ gedacht, wie sie auf nationale Fronten wirkten, doch mit den politischen Zuspitzungen nahmen auch die folgenden Opern einen aggressiveren Ton an. Der Einakter „Der Diktator“ stellt warnend einen Gewaltmenschen auf die Bühne, die große Oper „Leben des Orest“ reibt sich ebenso an den Ausgeburten der Macht, wie sie andererseits der damals viel diskutierten und nicht weniger oft missbrauchten Dialektik zwischen Geist und Leben nachging. Angesichts der weiteren geschichtlichen Entwicklung wurde schließlich sogar jede geistige Äußerung zum Politikum. „Forderung auch an diese Zeit: Freiheit des menschlichen Geistes!“ — das war der Titel eines Vortrags, den Krenek 1931 in Mainz hielt. „Eine unpolitische oder politisch neutralisierte, indifferente Kunst“, äußerte er damals, „ist unmöglich, dieses Ideal stellt eine blässliche Illusion dar, erzeugt von dem Wunsch nach Bequemlichkeit, der in der Geistesträgheit wurzelt.“
Kreneks Emigration begann eigentlich schon 1928 mit seiner Rückkehr in die Heimatstadt Wien. Es folgten Jahre des Ringens, der wechselnden Erfolge und der inneren Besinnung. Seine Oper „Karl V.“ hätte, wenn sich der Vorhang zum ersten Bild tatsächlich 1934 in Wien geöffnet hätte, die Zuschauer mit dem Gemälde des Jüngsten Gerichts von Tizian konfrontiert. Doch die Uraufführung der Oper ist bekanntlich hintertrieben worden. „Durch die Nacht“ heißt bezeichnenderweise ein Liederzyklus dieser Jahre nach Gedichten von Karl Kraus, und aus derselben geistigen Haltung heraus führen Kreneks „Gesänge des späten Jahres“ zu erbitterter Besinnung. Ohnehin war für Krenek neben der Musik die Sprache verstärkt zur geistigen Waffe geworden. Die Auseinandersetzungen mit Adorno, die um das Jahr 1930 in fairer Sachlichkeit ausgefochten wurden und weitere briefliche Dispute nach sich zogen, verdienten einem größeren Kreis zugänglich gemacht zu werden. Brillant auch Kreneks Buchbesprechungen, vielfach von solchen Büchern, die im Exil in Amsterdam oder in der Schweiz erschienen waren.
Die Oper „Karl V.“ ist im Stil der Zwölftonmusik komponiert. Bewusst wird die enge Durchdringung von musikalischer Struktur und textlicher Aussage angestrebt. Die Zwölftonmusik erhält bei Krenek dramaturgische Funktion. Ihre ethische Überhöhung erfährt sie dann in den „Vorlesungen über neue Musik“, die 1937 auf mehr oder weniger privater Basis in Wien gedruckt wurden. Die sinnfällige Abrundung des Systems zeigt sich in dem Suchen nach der All-Intervallreihe ebenso wie etwa in den 12 Klaviervariationen op. 79 (1937), die sich zu einem in sich abgerundeten Modell der Reihentechnik zusammenschließen.
Kreneks Musik ist „sachlich“ in einem übergeordneten Sinn. Sie ist nicht Selbstzweck, nicht l'art pour l'art, auch nicht vordergründig emotional, sondern sie ist bezogen auf geistige Sinnzusammenhänge. Sie fungiert als Medium. Resultiert daraus vielleicht die vielzitierte Wandlungsfähigkeit der Tonsprache Ernst Kreneks? In dem immens schwierigen Chorwerk der „Lamentatio Jeremiae Prophetae“, 1942 in den USA entstanden, verbinden sich Zwölftontechnik und mittelalterliche Spekulation; im Pfingstoratorium ist die elektronische Musik mystischer Ausdruck; die serielle Musik findet ihre Entsprechung in der permutierenden Reimform der Sestina; in der Spieloper „Ausgerechnet und verspielt“ kommt der Aleatorik eine dramaturgische Funktion zu, und die Orchesterkomposition „Quaestio temporis“ lässt das Problem des musikalischen Zeitablaufs in der Struktur thematisch werden. Die Kompositionstechnik ist den Werken immanent. Als weitere „Modellfälle“ wären etwa Titel wie die „Basler Maßarbeit“ oder das Werk „Nach wie vor der Reihe nach“ zu nennen. Und ähnlich spielt die jüngste Uraufführung, die Oper „Das kommt davon — oder wenn Sardakai auf Reisen geht“ mit einem Modell; Ihr liegt Mozarts Oper „Cosi fan tutte“ zugrunde. Doch das Spiel geht nicht auf, und ironisch wird gefolgert: „Das kommt davon, wenn man die falsche Oper spielt“.
Für die Schallplatte gäbe es im Falle Ernst Krenek noch große und interessante Lücken zu schließen. Mit dem Querschnitt aus der Oper „Jonny spielt auf“ (Amadeo), der „Lamentatio Jeremiae Prophetae“ (Bärenreiter) und den Reiseliederbüchern (Edition Rhodos) sind immerhin einige Marksteine gesetzt.
Sie sollten ermuntern, das Feld weiter abzustecken. Warum zum Beispiel ist die Oper „Orpheus und Eurydike“ noch nicht aufgenommen, jenes Werk nach dem Text Oskar Kokoschkas, dessen Klangballungen zu den markanten Dokumenten des Expressionismus gehören? Oder die Variationen op. 69, deren Thema in Korrespondenz zur Zwölftontechnik auf einer Elftonreihe und ihrer rückläufigen Form aufgebaut ist? Ein Klangbild der zwanziger Jahre wäre auch im Parergon der drei lustigen Märsche op. 44 für Blasorchester darstellbar. Vollends aber die exemplarischen Problemstellungen seiner jüngsten Werke, ganz zu schweigen von „Karl V.“, verdienten eine verstärkte Aufmerksamkeit. Darf man in Anspielung auf eines der Orchesterwerke Kreneks sagen: Quaestio temporis — eine Frage der Zeit?
